没有根的作家

杨静远

V.S.南帕尔(VidiadharSuraj－prasadNaipaul)一九七九年发表了《河湾弯》(ABendintheRiver)、一九八○年发表了《爱娃·庇隆的归来》(TheReturnofEvaPeron)后，引起世界文学界的注意，成为一九八○年诺贝尔文学奖金的遴选人之一。英国著名文艺批评家V.S.普列契特评论说，他是“当代用英语写作的最伟大的作家”。《新闻周刊》称誉他为“小说大师”。

南帕尔今年四十七岁，生于加勒比海的特立尼达岛。大约一百年前，他祖父从印度的北方邦作为苦力远渡重洋来到特立尼达岛谋生。父亲是当地报纸的记者。他兄弟七人，有无数的叔、舅、姑、姨，仅堂表兄弟就有五十位。他就是在这种纷扰杂乱的大家庭中长大成人的。他说，“我是一个来自某一地方某一种族、用某种方式观察世界而得出某种结论的人。”回忆他幼时的环境时，他说，“特立尼达从任何一个角度看，都是不健全的。所有的东西都是进口的，每一本书、每一架机器、每一种思想都是舶来品。我觉得迷惘，非常非常迷惘。”

南帕尔的早期作品，如《神秘的按摩师》(The Mystic Masseur，1957)和《米规尔街》(MiguelStreet，1959)，都是以特立尼达的生活为背景的。这两部作品赢得了约翰·卢埃林·里斯纪念奖和塞墨赛·毛姆奖。《比司瓦斯先生的房屋》(A House for Mr.Biswas，1961)给南帕尔带来了更大的声誉。这是特立尼达一家望族的家史。南帕尔描述了主人公比司瓦斯，一个特立尼达的印度人，从诞生一直到死亡的经历。比司瓦斯一生的理想就是买下一幢房子——“一个人在这地球上的立足之地”——他把这作为将自己从几乎是奴隶的状态中解救出来的象征，作为脱离他妻子家庭的唯一办法。南帕尔所创造的比司瓦斯先生是以他当记者的父亲为模特儿的。

虽然南帕尔在英国早已名震一时，但直到一九七五年他发表了《游击队员》(Guerri1las)，美国读者方才知道他的名字。在动手写作《游击队员》初稿前，他为小说设想了二、三十种结构。他成天呆在威尔特郡家里思索、琢磨，为了不打断思路，他很少上街，即使头发长到肩上，也无暇顾及。《游击队员》是以特立尼达一桩有名的谋杀案为基础的。小说的主人公吉米·阿罕默德，即迈克尔·阿卜杜尔·马利克(或称迈克尔·X)因为杀死了一个白种女人而被处以绞刑。书中描述了用最革命的词藻掩饰着的腐败和自私。作者说，“在那些没有宪法、法律和尊重历史习惯的国家中，政治不过意味着任意选择你的敌人。在那里，总是有无尽的新的敌人要根除的。”

他去年出版的《河湾》引起美国读书界的广泛兴趣。这是一本怎样的书呢？请读下面一段：

“一种高高的开着淡紫色花朵的植物只是在几年前才出现在这里，在当地语言中还没有什么字可以用来称呼它的，于是人们就称它为‘新植物或者‘河中新植物，而且对于他们来说，它还是一个新的敌人。它的粘性的藤蔓和叶片组成了厚实的丛林，伸向堤岸和河中，将水道堵塞。它生长得极其迅速，当地人用他们仅有的工具砍掉不久，它又长出来了。当地人不得不时时清理通向村子的水道。这样，水风信子从南方随波逐流而下，沿途散播着生命的种子。”

南帕尔在此无须明说，人们一眼即可看出这个简单的以植物为比喻的描写指的是什么。这正是当今时兴的主题——背井离乡，远洋迁涉。

《河湾》来源于南帕尔自己写的关于扎伊尔的报告文学《刚果的新国王：蒙博托和非洲的虚无主义》一书。近年来，南帕尔一直在作这种尝试，从报告文学中汲取小说的题材。小说的背景是非洲河边的一个破旧的小镇，通过“我”——萨里姆的观察来展开故事的情节。萨里姆是东非海岸一家世代经商的印度人的后裔，全家恪守着印度的传统，与非洲人格格不入。经营一家熟食铺子的萨里姆就象水风信子一样，在非洲的政治和社会的漩涡中颠沛流离。小说给读者的总的印象是：文明正在不可避免地瓦解了。

六十年代初期，南帕尔访问印度，去寻根溯源。周游了十三个月后，他写了《黑暗的地区》(An Areaof Darkness)和《印度：受伤的文明》(India：AWoundedCiviIi－zation)。在这两部著作中，作家对于印度社会中流行的逆来顺受、自我安慰、盲信宗教的风气十分反感。其中有一段关于他故土的描述，他淋漓尽致地写了他的远亲们令人难以置信的贫穷、困厄，揶揄了印度社会的严格的种姓等级制度。

“失败的土地，从公元八世纪到二十世纪被其他国家欺凌的土地；一个受伤的文明，它已意识到自己的不足，但又无足够的精神力量向前迈进。”——这就是南帕尔对于印度的概述。他描写了印度失业的人们绝望地流浪在孟买街头的情景；他描写了一贫如洗的人们睡在“成群结队的老鼠和臭屎中间”，穷极潦倒；他也描写了半饥半饱的人们来到庙里顶礼膜拜，祈求神灵的愚昧与无知。

南帕尔对于西方社会的抨击也是十分尖锐、辛辣的。他预感到西方精神的颓落。一九七八年他在康涅狄格州的韦斯莱扬大学担任小说写作和文学课后，深有感触地说，“我所教的学生们以为他们是美国人，又很有钱，因此就有占有一切的特权。这种心理使他们成为心灵空虚的、非常傲慢的特权阶级。对世事懵懂无知的大学预科生对于美国来说，比石油禁运更为危险。”他认为英国是一个充塞“叫化子政治家、粗制滥造的作家和尔虞我诈的贵族”的国家。

南帕尔就读于牛津大学。虽然他现下榻于英国威尔特郡一幢乡间别墅里，但他不断周游世界。南帕尔最近刚访问了马来西亚、印尼、伊朗和巴基斯坦。他正着手写作“我的最后的也是最主要的游记作品”。从游记作品会引出他的新小说的主题。他告诉人们，他的未来的作品将探讨伊斯兰教义的本髓。他认为，伊斯兰原教旨主义(Mus－limFundamentalism)没有一点理性的内容，因此必然会衰落。

美国作家欧文·豪(IrvingHowe)将南帕尔比喻为《“白水仙”号上的黑家伙》的作者约瑟夫·康拉德，认为他们在构思作品的紧张情节方面，有异曲同工之美。

康拉德和南帕尔都是无根的作家，都在英国定居，又都是以“第三世界”作为小说的背景的。但是，南帕尔早年对于这种比喻是不以为然的。他认为康拉德的小说，即使写作时间相隔二十年，却大多雷同；作为一个作家，康拉德还欠缺些。但是，后来，当他开始展开自己小说的主题的时候，把小说作为“社会探索的一种形式”的时候，他发现自己正在走着康拉德的路。“我仿佛觉得康拉德无处不在”，他说。

他对于玩弄政治权术不屑一顾，他对人说，他的唯一的信仰就是真诚。他说，“我尽力观察所发生的一切。我告诉人们，事实真相就是这样。对于虚伪和欺骗，我是非常提防的。”他对于当前西方的一些小说是不满的。他说，“小说，作为一种形式，不再描写令人信服的材料。作家进行所谓试验，不触及问题的症结，不回答读者的问题。……和画家一样，小说家不再承认自己解释事物和现象的职能；他想超脱这种职能，于是读者越来越少；于是，我们居住的这个世界的生活——它总是新鲜的——即无声无息地消逝过去，人们不去注意它，不去思索它，而仅仅用普通摄影的方法摄取下来；于是，没有人能真正唤起读者的共鸣了。”

南帕尔最近认为，“现今世界上有一种‘普遍的文明(universalcivilization)，这种文明人们称之为西方的文明。但是，这种文明是由许多文明揉合而成的。它是一种非常折衷的文明，以它的吸引力，以它的解放的力量，正在征服世界。使我难受的是，有些人还在说，‘和外界割断联系吧，回到你们原来的文化中去吧。但是，没有任何东西可以来填补他们正在拒绝的普遍文明。……虚荣作祟的西方世界以为这种普遍的文明是一个种族的概念。不，它不是一个种族、一个国家的财富，而是汲取了许多源泉的文明。只有那些无以了解历史的这个方面的人才会指责我，说我希望他们欧化。这就是我对于世界的一种与众不同的看法。”

南帕尔对于自己的作品是精益求精，高度负责的。为了丰富自己的创作素材，他经常留意周围的环境和人物。例如，据说，他在笔记本上记下了两个男人在公共汽车上的一段对话。一个人说，“我以前总以为结婚可以解救我。但当我结了婚后，现在需要的却是一个女人。”负责出版他著作的美国出版家阿尔弗雷德·A·克诺帕夫说，“他是一个很谨慎的作家。他的作品是无懈可击的。一旦他写在稿本上，那就是他认为满意的东西。我不要求他作任何改动。”

批评家们都认为他是一个独创的作家。《不眠之夜》的作者、美国作家伊莉莎白·哈特威克说，“他的才能是高超的；我几乎想不出同时代的作家中有谁能在想像力方面与他相媲美的。”《火车站的大集市》(TheGreatRaiIwayBajaar)的作者保罗·西罗克斯(PaulTheroux)说，“他是当今唯一的一个作家，在他的作品中，你找不到任何别人的影响。”约翰·厄普代克对于南帕尔关于第三世界的描写是持怀疑态度的。他说，“在他成名之前，我就喜欢阅读他的作品。他现在成熟了。但我想，他是不是以过于阴暗的眼光在观察着所有的国家。”

国际文坛漫步

朱世达

永不消逝的童年的梦

一本老幼共赏的书《阿丽思漫游奇境记》

每个孩子都做过新奇有趣的梦，可是很少有人做过阿丽思那样新奇有趣的梦。

阿丽思，这个睁着一双好奇而又严肃的大眼睛、披着垂肩的浓密波纹长发的英国小姑娘，在一个闷热的夏天的下午，和姐姐坐在小河边，眯缝着眼望着脚边闪闪流过的河水出神。忽见一只兔子打身边跑过。那没有什么稀罕，只不过是一只平平常常的白色野兔。可是，——慢着，它怎么穿着背心？怎么还从背心口袋里掏出一只表，瞄了一眼，着急地说了声：“糟糕，我要迟到了”？“不行，”阿丽思果断地说，“我得追上去看看。”她一下子跳了起来，追着兔子飞奔过去。她跟着兔子钻进了一个洞，掉下了一口仿佛掉不到底的深井，开始了她的奇遇。从这儿起，我们也跟着她，游历了那个扑朔迷离、不可思议的地下世界。

那儿，有她渴望进去可又老是进不去的迷人的花园；她一忽儿变大，一忽儿变小，连她自己也弄不清，她究竟是一个小姑娘，还是别的什么；她遇到许多奇怪的动物，它们有的很和蔼，有的怪脾气，老是教训她，还支使她干这干那；那个讲起故事来象一条又长又弯曲的尾巴的耗子；那个老是咧着嘴笑的柴郡猫；那个抽着水烟袋、老气横秋的大青虫；那个疯疯癫癫的帽匠和三月兔；那个哭哭啼啼的假海龟，还有那帮不过是一副纸牌的国王、王后、朝臣和兵士……一切全都那么荒唐，可是透过阿丽思那双惊奇的眼睛，一切又都显得那么真实。当我们含笑合上书时，阿丽思和她所遇到的一切，就伴着我们童年的回忆，在我们脑海的一角舒舒服服地永远住下了。

这本小小的儿童故事，为什么一百多年来跨越了时代和国界，成了全世界孩子和大人都喜欢的一本书，儿童文学宝库中一颗熠熠发光的明珠呢？

《阿丽思》这本书的出现，说来也是一段趣闻。它的作者刘易斯·卡罗尔(真名查尔斯·勒特威奇·道奇森，一八三二——一八九八)，是一位牧师兼数学家和逻辑学家。他一辈子没结婚，可是非常喜欢小孩，特别是乖巧伶俐的小女孩。他常常给他的小朋友讲故事，一边信口编来，一边在一张纸上画插图。他最喜欢的一个小姑娘名叫阿丽思·利德尔，她是一位教长的女儿，长得非常可爱，聪明又懂事。一八六二年七月四日，道奇森和他的朋友达克沃思牧师带着利德尔家三个小姑娘，一同划着小船，从牛津出发，上溯泰晤士河作了一次水上旅游。他们在岸边草地上野餐，然后划船往回走。那天下午，道奇森在船上给阿丽思姐妹讲了一个奇妙的故事。阿丽思听入了迷，临别时恳求他写下来给她。于是道奇森写了一篇一万八千字的《阿丽思地下历险记》，自绘插图，送给了阿丽思。碰巧，这篇手稿让利德尔家的一位客人，儿童文学作家亨利·金斯莱看到了，他大为惊奇，请利德尔太太劝道奇森将它出版。道奇森请教他的朋友，另一位儿童文学作家乔治·麦克唐纳。麦克唐纳把稿子带回家念给他的孩子听。六岁的小男孩听后，大声宣布了他的审读意见：“我希望这本书印六万册。”这样，道奇森就在它的基础上扩充改写，写成了五万字的《阿丽思漫游奇境记》，并且请当时为《笨拙》杂志绘插图的著名画家约翰·坦尼尔斯绘插图，于一八六三年七月四日即那次郊游一周年出版。书出版后，很快就出了名。一八七一年，道奇森又出版了与它齐名的续篇《走到镜子里》。到一八九八年他去世时，《阿丽思》已成为英国每个家庭不可缺少的儿童读物。而到一九三二年作者诞生一百周年时，阿丽思已带着她的动物伙伴们游遍了全世界，受到无数儿童(还有大儿童、老儿童)的欢迎。一九三三年，美国派拉蒙制片公司摄制了童话片《阿丽思》，一九五一年，动画片之王华特·狄斯奈为它绘制了动画片。在我国，一九二二年商务印书馆出版了赵元任先生的译本。现在五、六十岁的人大概还记得，那本印装得十分简陋的小书在他们童稚的心中引起了何等的欢乐。

《阿丽思》是一本奇书，是同样受儿童和大人喜爱的不可多得的书中的一种。它这种奇特的魅力，从哪儿来？百多年来不断有人在探讨，分析，可是公认的令人满意的答案似乎始终没有找到。它被归入“荒唐文学”一类(和现代文学中的“荒诞派”不是一回事)。《大英百科全书》说它“把荒唐文学(nonsenseliterature)提到了最高的水平”。表面看来，它似乎满纸荒唐言，纯粹哄孩子的瞎编胡诌，没有什么意义。然而它把荒诞和常识、无稽和逻辑巧妙地捏在一起，充斥着风趣和俏皮的讥讽。它不是寓言，不象《伊索寓言》或《克雷洛夫寓言》那样，让动物口吐人言，讲出一番人生真谛和谕世的哲理。它甚至也不象另一些儿童文学一样，含有教育的目的。它好象除了逗趣外，什么特别的目的也没有。真是这样吗？也不见得。《阿丽思》里的那些动物，以至无生物(纸牌)，不都是拟人的吗？它们不是除了具有动物本身的特征外，还具有人的特征吗？这就不免反映出褒贬的态度。那个胆小的白兔子，平时衣冠楚楚，趾高气扬，煞有介事，俨然一个人物，可是嗅到一点危险，却吓得魂飞魄散，连呼自己的耳朵和胡子，抱头鼠窜，或者命令比自己更弱小的动物去排除危险；在权贵面前，它奴颜婢膝，献媚邀宠，在仆人们面前，它呵斥怒骂，颐指气使，——这不是活脱脱一种人的嘴脸吗？那个红心王后，忘记了自己不过是一张纸牌，却自以为权力无边，动不动就下令“砍掉他(她)的头！”其实连一个头都没有砍掉，——世上不是也有这样一种可恶又可笑的人吗？故事的主人公，那个可爱的七岁小姑娘阿丽思，是作者的一个杰作。她天真活泼，爱幻想，充满好奇心和求知欲，事事都要问个水落石出，在那些动物那里碰了钉子也不灰心。她非常诚实，心肠好，有同情心，很乐意为人效劳，处处替别人着想。她顺着深洞往下掉时，从洞壁架子上拿起一只果酱瓶，发现是空的，想随手扔掉，可是一想到下面也许有人，就把它放回另一个架子上。兔子丢失了手套和扇子，她急忙帮着找，尽管兔子对她很不礼貌。公爵夫人要去和王后玩槌球，把怀里嚎哭着的孩子塞给她，她虽然一点也不喜欢这孩子，可还是负责地抱着他，直到发现它变成了猪才把它放下。她有是非观念和正义感，好管闲事，专打抱不平。当红心王后要处决三个园丁时，她把他们藏在玫瑰树下面。在那荒唐的法庭上，她勇敢地出庭作证，抗议对无辜被告的诬告，驳斥国王的无理判决，大闹公堂。她又是一个很有教养的孩子，待人彬彬有礼，对自己管教很严，常常把自己变成两个人，一个阿丽思训斥另一个阿丽思，有时把自己骂哭了。可是她也有些小毛病：她太好强逞能，有点喜欢卖弄自己的知识，可又不免出错，闹笑话。她有点粗心大意，给自己造成不少麻烦。她自由自在惯了，不大喜欢呆坐在课堂里，很希望和“时间”交朋友，请它从八点钟一下就跳到吃午饭的时候。这些，使她更象个真小孩，而不是个模范儿童的典型。作者爱小孩，了解小孩，他知道孩子们喜欢听有趣的故事，不喜欢听教训，不管是直截了当的教训，还是拐弯抹角的教训。他写这本小书的目的，看来也只是让孩子们开心，并没有要教诲人的意思。可是因为他是一个善良正直的人，他写的东西自然贯穿着良好的意图，健康的情绪，使小读者在享受乐趣时无形中也得到教益。

但《阿丽思》的主要价值还不在这里，而在它的风趣。所谓“荒唐文学”，依我看，实质上就是一种幽默文学，如果抽掉了健康的幽默的成份，这种“荒唐”只能让人觉得无聊。《阿丽思》是英国式的幽默的产物，又对英国幽默产生了极大的影响。但它不同于肖伯纳那种严峻的社会讽刺的嘻笑怒骂，它的讽刺，只是开开玩笑而已，因为它毕竟是一本儿童读物。

英国人常以他们民族传统的幽默感而自豪。什么是英国式的幽默，不是三言两语说得清的。我觉得，那是一种含蓄的、有余味的、格调高的、理智型的幽默。它诉诸智慧，而不是浮面的滑稽感。它是卓别林式的而不是劳莱—哈代式的。就象听侯宝林的相声，说的人一本正经，略带忧伤，听的人要经过咀嚼，才品出味来，发出会心的笑；笑完了，想想，又要笑；再想想，还禁不住要笑。

《阿丽思》的趣味，表现在许多方面。令人惊叹的是它那妙想天开的想象力。柴郡猫就是这种想象力的一个奇迹。它不论什么时候都在咧着嘴笑，嘴角一直咧到耳根，显得非常和蔼的样子。它的身体能慢慢地消失；先从尾巴开始隐没，直到剩下一个猫头，剩下一张咧着的嘴，最后，猫完全不见了，只有枝头还挂着的笑。怪不得阿丽思惊奇地说：“没有笑的猫我倒常常看见，可是没有猫的笑！”它也会慢慢地出现，顺序是倒过来的，先出现“笑”，然后是猫头，然后是全身。聪明的阿丽思摸到了它的规律，一等它现出耳朵，就跟它谈话。有时它懒得现出全身，只现一个头，这就引起了一场重大的争端。国王怪罪猫盯着他瞧(“猫可以望着国王”——阿丽思立刻用这句英国谚语来驳斥国王)，下令砍掉它的头，刽子手说没法执行。国王说：凡是有头的东西都能砍头；刽子手说：头总得从什么地方砍下来才行，没有身体，头从那儿砍？这只笑脸猫为什么叫做柴郡猫，作者在书中没有交代。它的来源大概是英国民谚“象柴郡猫似地咧着嘴笑。”至于柴郡的猫为什么会咧着嘴笑，一说是因为，柴郡地方出产过一种做成笑脸猫形状的干酪。且不管它，但柴郡猫的笑脸，不是一个永恒的童年的梦的美好象征吗？

在“王后的槌球场”一节里，阿丽思和整副扑克牌打上了交道。国王、王后和他们的十个孩子都是红心，十个朝臣全身缀满钻石(方块)，十个园丁着铲子(黑桃)，十个士兵举着棍棒(梅花)。有趣的是，这些纸牌王国的居民虽然象人，却仍具有纸牌的特征。他们都怕水。三个园丁做了错事，吓得脸朝下扒在地上。王后命令把他们翻过来，因为她从背后认不出他们是园丁还是她的三个孩子；这是当然的，因为一副纸牌每一张从背面看都是一样的。这里是不是暗含有某种关于阶级不平等和人的本质平等的讽喻呢？不好妄加猜测，这只有作者自己才知道。

另一种幽默的形式是讽刺。作者象个顽皮的大孩子，这里捅捅，那里戳戳，到处开玩笑。可惜由于地区和时代的距离，许多趣味我们难以领会了。在“委员会赛跑和一个长故事”一节里，阿丽思和一大群动物掉在她自己的眼泪池里，浑身湿透。耗子煞有介事地说，“我有办法，我能很快让你们干透。听着！这是我所知道的最最干巴的东西。”于是它念了一段非常枯燥乏味的历史。原来，耗子念的是一本真正的历史书，是作者写《阿丽思》的那年(一八六二年)出版的一本《历史简明教程》。他利用了dry这个词的两个含义(干燥、枯燥)，跟这位历史学家开了个玩笑。耗子的办法不灵，渡渡鸟建议举行“委员会赛跑”，于是大家绕着一个圈子跑起来，跑了半天，分不出名次，只好由阿丽思给每人发奖。轮到她自己，奖品没有了，于是由阿丽思把自己的顶针交给渡渡鸟，由它庄严地发给她。——这又是指的什么呢？所谓委员会，是指英国党派组织的委员会，作者也许在讽刺这种官僚机构办事如同空转圈子，永不会前进一步，由人民取得的东西，又作为恩典赏赐给人民吧？

书中有大量的“荒唐诗”，每首都有典故，是模拟另一首真正的诗或民歌、儿歌的。这些诗在不明究里的读者看来似乎莫名其妙，但在从小熟悉那些诗歌的英国儿童和成人看来却十分亲切有趣，仿佛从一面哈哈镜里看到自己熟人的滑稽相。

作者不但跟不相干的人和事开玩笑，还利用名字的谐音，跟自己的朋友，甚至跟自己开玩笑。“鸭子”(duck)是和他一道划船的达克沃思牧师(DuckWorth)；阿丽思当然就是阿丽思·利德尔；她的几个姐妹也各有和她们的名字相应的动物。至于作者自己，因为他口吃，常把自己的姓道奇森(Dodgson)念成“道—道—道奇森”(Do－do－dodgson)，所以他就成了“渡渡鸟”(dodo)。取笑自己，这也是英国式的幽默的一大特色。

最引人入胜的要数大量的逻辑游戏和文字游戏。作者运用他逻辑学家的特长，嘲弄了某些似是而非的歪理和强词夺理。在那次荒唐的审判中，被告被指控写过一封可以作为罪证的信。被告分辩说这信不是他写的，因为没有他的签字。国王象抓住了把柄似地得意地说：“你没有签名，那就更证明你心里有鬼，要不然你就会光明正大地签上你的名字。”这样的无理“逻辑”，在我们的生活中不是并不陌生吗？文字游戏，则是作者开玩笑开到英语文字头上了。书中有大量的俏皮话，双关语，故意的语法错误等，有许多被广泛引用，成为英语文学典故。例如阿丽思说过的语法错误curiouserandcuriouser(应是moreandmorecurious)，至今人们还在文章里引用。又如，疯帽匠问阿丽思是否和“时间”谈过话，阿丽思说，“没有，可是我上音乐课时要打时间”(beattime——打拍子)，帽匠说，怪不得你和时间交不上朋友，因为你老是打它。这一类幽默，在翻译中是很难处理的。如果不采取赵元任先生那种完全“中国化”的译法，就得加许多杀风景的注。但这是所有的幽默文学所共同面临的民族局限性问题，几乎是无法克服的。

最后，不能不提到，《阿丽思》博得人们喜爱，和约翰·坦尼尔斯的插图是分不开的。他画出了阿丽思和那些动物的灵魂。你看着纸上那神气活现的白兔子，就仿佛听到了它啪嗒啦嗒的小脚步声和烦躁的尖叫声。那个老是咧着嘴笑的猫，好象要悄悄告诉你一桩有趣的秘密。你见惯了的纸牌里那个木无表情的王后，竟冲出来向你瞪着吓人的眼睛，朝你大吼。就连一条不起眼的青虫，也捧着它那东方水烟袋，坐在蘑菇上自得其乐地伸懒腰。画家的笔，补充了作家的笔，把我们带进了一个神奇的幻想世界，在那儿，书中人物和我们自己都永不会变老。坦尼尔斯的画，堪称插图艺术的一绝。后来《阿丽思》有些版本，试图用另一套插图来代替，但是都不成功，因为坦尼尔斯的《阿丽思》和卡罗尔的《阿丽思》一样，已经在人们头脑中占有了不可取代的地位。

说了许多，还是没有说到点子上，不足以说明《阿丽思》的魅力所在。恐怕，说到底，最根本的一点是：作者有一颗不曾随岁月逝去的童心。所有的读者，不管什么年龄，也只有永葆一颗童心，才能领略这本书的趣味。