魏尔伦的诗歌特点及其在中国的译介情况

唐　英

摘要：作为法国象征派先驱之一的诗人魏尔伦早已享誉世界诗坛，并且深深地影响了并继续影响着中国一代又一代的诗人，然而大多数普通读者对这位法国诗人王子的了解却并不多。因此，本文作者愿通过他的几首小诗来管中窥豹，介绍他的诗歌主张及其主要诗歌特点，并简要回顾一下他在中国80多年来的译介之旅。

关键词：魏尔伦诗歌特点译介情况

作为法国象征派先驱之一的魏尔伦(1844—1896)早已享誉世界诗坛，在中国诗坛也同样是无人不晓、备受关注。他曾深深地影响了并继续影响着中国的一代又一代的诗人。本文愿通过他的几首小诗来管中窥豹，谈谈他的诗歌主张及其主要诗歌特点，并简要回顾一下他在中国80多年来的译介之旅。

一、诗歌特点

(一)音乐性—一用“有色彩，有音响”的语言咏叹出忧郁的心灵之歌

魏尔伦看重并推崇诗歌的音乐性，偏爱奇数音节，刻意使用回旋韵和谐音词，赋予其起伏流动的节奏感，以强化诗歌的音响效果，最终增强诗歌的抒情效果。正如宋朝朱熹所说：“人生而静，天之性；感于物而动，性之欲也。天既有欲，则不能无思；既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽，而发于咨咏叹之余者，又必有自然之音响节奏而不能已焉，此诗之所以作也。”由此可见，诗歌形式的音乐性，音乐的节奏、声调、旋律最适合于内心情感的表达。魏尔伦正是抓住了这些跳动的语言音符，成为了西方至少是法国“化诗为歌”的第一人，将“亲切而感伤的抒情主义导引到完善之境”(戴望舒语)。

在《啊，我的心绪多低沉，多低沉》中，他仿照法国古老情歌中一句“我的心，我的心多痛苦!”，在诗中重复地使用“低沉”、“由于”、“虽然”等字词，并且不断地变换位置，创造出一种挥之不去、排解不开、不绝如缕的幽怨情调。他用音乐的宛美来掩饰自己内心的痛苦与无助，将诗的音乐性和情绪的脉动参迭糅合，错综相返，将二者结合得浑然一体。又如他的那首《瓦上长天》，原诗结构严整，节奏韵律感强。懂法文的读者很容易从“平静(calme)”、“棕榈树(palme)”、“如此平静(si calme)”、“安静(tranquille)”、“城市(ville)”、“天空(ciel)”、“如此好(si bien)”等叠韵和“on”、“an”、“in”等响亮的元音中读出节奏起伏、音顿段落和抑扬声律。再加上碧瓦青天、高树青铃、天上静穆、人间温存等意象与作者被困狱中境遇的反衬，作者那种抚今追昔、扪心自问、寻找蹉跎岁月，有意皈依天主的精神状态便溢于言表了。法国20世纪诗人保尔·克洛岱尔在评价他的诗时曾说过：“不是由音节组成，它们是由节奏赋予生命的。这不再是硬分开的，有逻辑性的整体，这是一股气息，精神的呼吸；不再有音步，而只有一种起伏，一系列的鼓励与放松。”他的诗歌的确富于内在的音乐节奏，“没有滞涩或装腔作势”，是发自内心的真情流露。魏尔伦脍炙人口的小诗就像散生在无穷平原上孤寂的花朵，散发着醉人的芳香。

(二)清新自然，朦胧含蓄，诗画结合

虽然大多数象征派诗人都主张阴暗晦涩，但魏尔伦的诗歌却自然流畅、舒卷自如，不见矫揉造作的斧琢痕迹，“包括形式和思想，都是自然产生的；这是无蜡的浇注；它要么存在，要么不存在，显不出半点痕迹。”(勒米德古尔蒙语)。例如，在《泪水流在我心底》一诗中，作者娓娓地倾诉着冰冷的雨水如同洒落在心灵深处的泪水。是怎样的苦闷让他如此的感伤?原来是夫妻间的不愉快不信任造成的尴尬局面，让他感到如此哀戚而绝望无告。作者将这份忧伤寄托在冰冷的小雨滴上，再配上婉转和谐的旋律，似乎一切都信手拈来，让读者读起来一唱三叹、回肠荡气、意味隽永，殊不知此时他的那份忧伤也已悄悄地潜入了读者的心底，那么亲切自然，毫无晦涩之感。“作诗无古今，唯造平淡难。”“平淡”中自有高山流水，对作者来说是“气敛神藏”之妙，对于读者而言则是言有尽而韵味无穷。

又如那首《我熟悉的梦》，作者以忆梦的方式表达他情窦初开时对爱情憧憬的朦胧之感。他所爱慕的这个小姐“是褐发，金发还是棕发?”这连他自己也“不知道”，然而“她的名字”却“记得响亮”，她的形象既模糊又具体，时而朦胧时而清晰，时而远时而近，若即若离，如同雾里看花一般，却又带有一丝可望而不可及的哀怨。作者把少男少女相爱时甜蜜羞涩只可意会不可言传的心境描写得恰到好处。此为魏尔伦所反复强调的另一个做诗原则：“要模糊”。这其实也就是我们常说的诗歌的含蓄美，即“令人仿佛如灯镜取影，了然目中，却摸捉不得，方得妙手”。

此外，魏尔伦对色彩极为敏感，“在我身上，眼睛，尤其是眼睛，非常早熟。我盯着看一切，任何东西的外形都逃不脱我的注视。我不断地追逐形式，色彩，阴影。”在《月光》一诗中，作者描绘的是月光下的假面舞会图：漆黑的夜晚，惨淡的月光，奇幻的面具，狂喜悲泣的喷泉，沉沉入睡的小鸟，飘洒的水柱等等。诗人将诗、画、音乐融为一体，如形影之相映相随，云雨之相生相济，结合得天衣无缝。难怪这首诗会被印象派音乐家德彪西所选中，并被谱写成了“荡漾着如水的月光，飞腾着轻盈的喷泉，颤动着难言的心情的”著名钢琴曲《月光》。

二、在中国的译介情况

正是由于魏尔伦在诗歌方面这些独特新颖的写作特点，在法国被认为是“创造了一个新的艺术”。他本人也被认为是“法兰西近代一个最有价值的诗人”。从20世纪30年代开始，他也随着波德莱尔等其他众多法国象征主义诗人一起御“五四”运动之风来到了中国，真正开始了他在此所经历的译介之旅。

早在1920年3月到1921年12月，《少年中国》就发表了周太玄译的《秋歌》和《他哭泣在我心底》及其相关的介绍文字。随后又有候佩尹、刘延陵、李金发、小惠、藤刚、戴望舒等人所翻译的其他代表作，如：《美好的歌》、《瓦上长天》等。对他诗歌理论的介绍，这时也开始见诸于报端。首先是《少年中国》刊登了李璜的《法兰西之格律及解放》一文，文中明确指出魏尔伦在诗歌格律方面所做的贡献：①取消阴阳韵脚之配合；②取消同音异写的限制：③可以做单音长言的句子；④取消字母相遇hiabus的禁例。不过此时对他的介绍缺少作者本人的独到见解。之后，《文艺周刊》又发表了秉石君所译的英国批评家亚瑟·西蒙斯(Arthur Symons)的《魏尔伦》，曹葆华译的西蒙斯的《两位法国象征派诗人马拉梅与凡尔伦》等文章。其中最引人注目的当数卞之琳译英国批评家哈罗德·尼尔逊的《魏尔伦与象征主义》，文中专门论述了魏尔伦诗中的亲切和暗示及其在“象征派诗法上所占的地位”，他还认为魏尔伦的诗特别适合中国人的口味，诗中的暗示与亲切同样也是中国诗词的长处之所在。

20世纪30年代末期至40年代末期，由于国家和民族命运危在旦夕，此时魏尔伦等象征派诗人的研究文字寥寥无几。只有《法国文学史》、《法兰西文学史》等书中对他有过浅显的介绍：王隐编的《世界文学家列传》收有《魏尔伦条目》；《法国文学》刊发过兰烟译的几首抒情诗。

自40年代末直到70年代中期，极目中国文坛一片荒芜，万木凋零，魏尔伦的身影由若隐若现而彻底消失。仅有《译文》于1958年刊登了高尔基的《保尔·魏尔伦和颓废派》一文的译文。

1976年后，随着法国象征主义的译介再次复苏，对魏尔伦作品的介绍和学术研究、有关研究资料的编汇和权威词的经典条目释义等活动也达到了高潮，并出现了一些新的突破，如葛雷对魏尔伦的研究。他在《世界文学》和《国外文学》上分别发表了《论马拉美和魏尔伦》、《魏尔伦与戴望舒》等文章。其中《魏尔伦与戴望舒》论述了诗歌音乐性涵蕴和韵律的有关问题，在新时期研究法国象征主义与中国文化方面找到了一个新的突破口。同时期，湖南人民出版社陆续比较完整系统地出版了《梁宗岱译诗集》、《戴望舒译诗集》、《法国现代诗选》等诗集，其中均收录了魏尔伦的代表作，如《月光曲》、《感伤的对话》、《瓦上长天》等等。此外，散见于报章上的介绍也很多，还出现了不少对他的名诗的复译作品。由于他的诗歌音乐性较强，虽然有的译、诗意境也译得很好，但能传神地再现原诗的音乐性的译诗却很少。只有戴望舒译的《瓦上长天》被公认为是最能传其音乐性的佳作。

纵观魏尔伦在中国的整个译介情况，不难发现他的命运始终与法国象征主义在中国的命运息息相关。他直接启迪、导航和影响着中国象征主义流派的一代诗人，如李金发、戴望舒、艾青等等，从而为中国新诗歌的发展做出了不可忽视的贡献。如戴望舒的被称之为“中国象征派暗示的抒情诗的典范”的前期代表作《雨巷》，就将魏尔伦追求的语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合，使“中国旧诗风”发生了现代意义上的“创造性转化”。叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”。与此同时，魏尔伦的那些温婉纤细的小诗更是不知陪伴了多少陷入苦闷中的普通中国读者，让他们在诗中产生了共鸣，不再感到孤独无助。