张学东：“７０后”作家是整齐而有历史使命的

张学东　张昭兵

受访者:张学东

访问者:张昭兵

对话者简介

张学东:1972年生于宁夏。中国作家协会会员。被评论界誉为宁夏文坛“新三棵树”之一。曾在鲁迅文学院及上海作家研究生班就读。现居银川。迄今已公开发表长、中、短篇小说三百万字,多部作品被重要选刊和选本转载,多次入选国内权威性小说排行榜,部分作品被译介到海外发表。曾获《中国作家》、《上海文学》及《北京文学·中篇小说月报》等刊物优秀小说奖、宁夏文学艺术小说一等奖。其中,短篇小说《获奖照片》、中篇小说《坚硬的夏麦》入围全国第三、四届鲁迅文学奖。著有短篇《跪乳时期的羊》《送一个人上路》等百余篇、中篇《艳阳》《工地上的女人》等三十余部、长篇《西北往事》《妙音鸟》《超低空滑翔》三部。

张昭兵:男,山东微山人。复旦大学中文系现当代文学专业博士,研究方向为二十世纪中国文学史及当代文学批评。曾担任《芳草》文学杂志(网络版)“现场评刊”评论员,《山花》杂志“全国大学生原创小说展”栏目专评,主持过《延河文学月刊》的“博士论坛”,参与创办并主持《青春》杂志的“青春热评”栏目,龙源期刊网“名家名作”栏目的签约作家。已做过多位当代著名作家的访谈,发表文学评论及研究论文近二十万字。

张昭兵:宁夏地处西北,经济发展相对落后,自然环境较为恶劣。但以张贤亮领军的宁夏文坛,自新世纪以来,却呈现出风风火火、热闹非凡的景象。“三棵树”和“新三棵树”异军突起,并渐有蔚然成林之势。作为“新三棵树”之一的知名作家,你本人如何理解这种经济、自然环境与文学创作之间的不平衡呢?

张学东:在宁夏乃至整个西部,只要谈及文学,往往会很自然地跟沧桑、苦难、贫瘠、荒凉等词语联系在一起,至于经济,通常是不被作家所重视的。作家在某种意义上,似乎有点儿苦行僧的味道,不食人家烟火,清心寡欲,好像惟其如此,才更像作家,也才更能够出好作品。最先使文学宁夏的版图被外界所知的第一人,自然是著名作家张贤亮,他的一系列脍炙人口的小说至今还在读者中广为流传,他所处的时代和亲历的一切无疑是苦难的代名词,而这前所未有的苦难也成就了他,他创作的黄金时期正值中国改革开放刚刚开始,而当时宁夏这样地处西北内陆的偏远小省区,距离改革的前沿和东南沿海实在太遥远了,所以,那时候像张贤亮先生这批作家完全可以心无旁鹜地潜心创作,不受外界所动,成绩也就比较显著。然而,时至新千年以后,这种经济格局也在发生变化,尽管它远不及国内其他大中城市那么浪潮涌动,可这种经济全球化趋势已势不可挡,作家不可避免要受现实种种影响,比如身边某个朋友停薪留职下海挣到了大钱,房改后自己得掏腰包买房,还得口攒肚挪地拿出钱来装修换家具,因为所有人好像都这样做,就像所有人都要结婚生子一样,房改后接着又是医改,还有令人头疼的子女就业等等,好像到处都需要花钱,经济压力一下子来了。这种时候,作家还能坦然坐在书斋静心写作,谈何容易?首先心理就难以平衡。这种不平衡说到底就是创作与经济水平的不平衡。据我所知,宁夏很多年前就有好几位创作势头不错的作家,因为经济利益驱动,一时纷纷辞职南下或北上了,也有去搞影视剧后来出了名的。写作当然不是为了挣钱,至少,我不是,我原来在民航工作,工资水平比地方企事业高得多,可以说生活不用发愁,我写作更多是为了证明,除了民航那份工作,我还可以干成别的事,而且,可以把它干得很棒。我在2003年就曾听陈思和先生当面谈起文学与经济的关系,他认为像上海这样的国际金融经济大都会,恰恰缺乏文学土壤,不容易出好作家。而作为偏远的宁夏,自然生态保存相对完整,许多地方民风依旧,支柱产业非农牧业莫属,所以,基本上从这里走出来的作家,骨子里还保持着农家子弟的品行,特别是那些山区的作家,他们在基层从事文学创作十多或二十个年头,如果有一天因为写作出了些成绩而被当作特殊人才,从原来的地方调到银川工作,那对于他们来说,简直跟银川人进京工作一样。

张昭兵:这种强烈的反差在你本人身上也赫然可见,民航出身的你为何义无返顾地转向了看似风马牛不相及的文学创作呢?

张学东:我写作好像更多源于内心需要,一不为钱,二不为出名,现在回过头看,当初最大动因或许是,自己怎么能够有机会离开民航那个单位。上世纪90年代初,我刚从民航院校毕业,内心一片茫然。我学的是专业性很强的航空电讯,可自己好像一点儿也不喜欢,所以,分配到地方民航局工作没多长时间,我就感到厌烦了。我觉得自己的身心根本不属于那里。在度日如年地煎熬中,我对所谓的“学一行、爱一行、专一行”的师训表示巨大的怀疑,甚至开始深深地怀疑我自己。我这个人到底能干什么呢?是塌塌实实干一辈子通信业务,到头来混个一官半职,还是改改行,去做自己喜欢的事情,比如,被我在长篇小说《超低空滑翔》中塑造出来的那个马晓勇。时间也就一晃,我在民航呆了约十年,这期间我恋爱、成家,也曾几次试图调整自己的工作,去搞搞行政,当个行政助理或秘书什么的,可感觉总还是换汤不换药的,我才逐渐意识到,我不是不喜欢民航这份工作,而是我根本就不喜欢这里的氛围和每一缕空气。后来机会终于来了,就在我疯狂地写了两三年小说后,2002年末,在《朔方》冯剑华主编提议和帮助下,我很顺利地调进宁夏文联做了小说编辑,此后的创作也就顺理成章了。

张昭兵:读了你的长篇《超低空滑翔》之后,对你的这种转向多少会有一些理解,这部作品除了它的社会批判性之外,是否也是对个体心灵的解剖和灵魂挣扎的自传式写照呢,所谓的“超低空滑翔”是否也正可以看作你写作体验的隐喻呢?

张学东:我写《超低空滑翔》的时候,往事的确又历历在目了,那段我曾不愿轻易跟别人谈及的生活,忽然又变成了自己丰富独特的写作资源。我又一次陷入迷茫之中,对生活,也对自己。我越来越相信那句话,对于作家而言,没有一条道路会被你白白走过去的,哪怕是曾经沾染到脚底的尘土,它们都有着人意想不到的重量和深意,不容忽略。我承认,小说里的白东方有我自己的影子,他的茫然、困惑和无所适从,跟我当初有太多相似的地方。但是,我肯定比白东方幸运得多,因为我找到了很好的释放方式,也找到了离开的机会,而白东方还得硬着头皮在民航那样的地方混下去,不如意的生活和工作状态如影随形。陈晓明先生对“超低空滑翔”有一段非常令我折服的分析,他说:“超低空”首先是一种状态,当然是对白东方生存状态的一种描述,他处于生活的低层次(不是底层),他在这样的低空状态,也试图要飞翔起来。其次,“超低空”是权力压制的一种情状,在权力的规训下只能低眉顺眼,臣服于权力,只能处于超低空。其三,“超低空”又是一个战术名词,那是侵入敌方领空所玩弄的一种隐蔽战术,为躲避雷达的跟踪而使用的诡异伎俩。陈先生的精辟论断,真的跟我当年的心境十分接近,可以说,我对于人情世故乃至权利机构的最初体认,都是在民航那十年当中完成的。我借助白东方这个特殊的小人物,想要表达的是许许多多在民航那口大染缸里跌爬滚打的人物的喜怒哀乐。其实,社会上形形色色的单位部门无不如此,我更愿意把“超低空滑翔”这种状况看作是一切小人物的生存状况和奋斗状况,在我的笔下它已具有泛象征意义了。我相信不论是信息产业的人员、还是房地产公司的员工、或是来自铁路、部队上的普通一员,在每个小人物身上都能找到白东方的影子。这也正是我创作的意义。

张昭兵:宁夏是回族最集中的聚居地,也是西夏王朝的建都之地,同时还是黄河流经之地和“丝绸之路”的必经之地。汉文化与西夏文化在此交汇,中国文明与中、西亚文明经此互通,从而形成宁夏独特的人文景观,对此你是怎样理解的,它与你的文学创作之间是怎样的关系?

张学东:宁夏历史上曾出现过骁勇善战的西夏王朝,那个被大宋皇帝赐姓李元昊的男人使中央集权很害怕,而“丝绸之路”更多表现在了回、汉民族的融合和传统的经商之道上。宁夏有沙漠、有绿洲,更有黄河之水天上来的优势,可以说,这里真的小而美,塞北风情浓郁,一年四季季节分明。如果说这里对我的文学创作有何影响,也许并不好一下子理出头绪,但我想潜移默化的力量是存在的,比如我小说中的硬朗、悲怆和苍凉之气,还有悲天悯人的情怀,这些无不得益于生我养我的这片土地,而像《妙音鸟》这样的作品,它不可能由别的省份的作家来完成,这就是我得天独厚的优势,因为他们不知道妙音鸟为何物,以及它的人文历史价值。我还想强调一点,宁夏文坛因为有张贤亮先生这棵大树,他一直坚毅地矗立在那里,使我辈作家不至于轻狂,低调做人,默默耕耘,毕竟文学创作非一朝一夕的事,稍有成绩便志得意满,那是很不明智的。

张昭兵:有评论家把你的《妙音鸟》与马尔克斯的《百年孤独》相提并论,将之归为“魔幻现实主义”写作,对此你本人怎么看,关于“魔幻”和“现实”,你的理解是怎样的?

张学东:所谓魔幻不过是小说触及了一些神神鬼鬼的故事,《聊斋志异》也是如此,可好像没有人愿意将它这样来归类,所以,我觉得那只是一种关于小说技术的方法论,对作家而言,小说就是要用人物和故事来表达自己的思想。我想写“文革”十年间文化根脉如何断裂,以及又如何在民间艰难地默默传承,“妙音鸟”是非常难得又独特的文化意象,我把它糅进自己的小说里,这样就自然而然地动用了民间传说乃至神话和佛教的一些元素,小说也就浮现出这样的一种魔幻意味。其实,它是非常现实的,是我们这个民族永远绕不开的一段历史,每个中国人都应该有勇气有责任去面对,特别是广大知识分子和作家。当然,魔幻现实主义小说的提法来自遥远的拉美,那么,我谨以拙著向创造出《百年孤独》的马尔克斯致敬吧。

张昭兵:你的中篇小说自选集《谁的眼泪陪我过夜》多关注“阴性”群体。他们是生理性别的“女性”,或近于无性别的儿童;政治性别的“底层”小人物;以及社会性别的“边缘人”。他们几乎无一例外都是“被污辱与被损害者”。请问这样的写作着眼点因何而生,它与你本人的生活经历和人生体验有着怎样的关联?

张学东:我想首先要澄清一个事实,那就是我的家庭和生活还算幸福,人生经历也相对平坦,而且,我自认为心理也很健康。正如你所说,我的中篇小说自选集《谁的眼泪陪我过夜》的确过多地涉及到女性、儿童、边缘人等,写了他们被污辱被损害的故事。与过去几年相比,我现在已很少关注这样的新闻,而前些年,只要打开电视、收音机或报纸、网络,有关妇女、儿童、边缘人受害的报道对我来说简直铺天盖地,我经常感到惊心动魄,生活中确实有很多生命不像我们受到必要的尊重,他们比草芥还要微弱,伤残、凌辱和死亡跟这群人形影相随,好像这世界上的苦难专门为他们准备好的,只要他们出门做事讨生活,厄运随时都会降临到他们头上。而我把他们的故事写进小说,并不是想凑“底层”写作的热闹,只是对这样的群体和事情感到愤愤难平,感到有话要说。事实上,我早就意识到了,这个时代作家的发言微乎其微,作家的力量前所未有的渺小,我所尽到的只不过是一个手无缚鸡之力的读书人的绵薄之力,至少,作品可以流传,可以让更多的人知道这世界存在这样那样的不足。

张昭兵:鲁迅在《〈穷人〉小引》中称陀斯妥耶夫斯基为“残酷的天才”,人的灵魂的伟大审问者。陀氏手记中有这样的辩白:“人称我为心理学家。这不得当。我是在更高的意义上的写实主义者,即我是将人的灵魂的深,显示于人的。”综观你的创作历程,后来的作品越来越有了陀氏叩问灵魂之风,这与你的文学阅读、个人性情以及创作观念之间有着怎样的联系呢?

张学东:其实,我们还在继续上面的话题。叩问灵魂之风,我非常喜欢您的这一提法,但我不能确定自己是否堪称此谓,倒可以作为今后努力的方向。我写小说一开始,就好像意识到这样的问题,即别人在争论“为什么要写”的时候,我就已方向很明确了,现在回过头来再看自己的小说,十之八九在跟人物的灵魂打交道,特别是我的成名作《送一个人上路》,这个短篇说白了就是在不断地以韩老七在“我”家的百般折腾,而不断地给“我的祖父”以心灵上的扣问,出于人道主义的立场,于是年迈的祖父默认了一切,而且,还要为已然过期的集体承诺负责,这也正是社会转型以后体制上留下来的未能解决的问题,就好比工厂由于经营不善倒闭破产了,那些可怜的一线工人到底该去找谁讨要生活呢?我的这种文学主张,一方面肯定有阅读经验成分;但另一方面,我想可能是与生俱来的,我是个性情中人,或者说,对于很多不平的事情总是难以忍受。所以,我最好的师友常说我这个人不大有城府。

张昭兵:你的短篇小说集《跪乳时期的羊》中的前期作品,有很强的生命、生态意识和“反人本主义”倾向,请问这种意识和倾向是如何产生的呢?

张学东:对生命的认识,于作家而言似乎是很自然的事情,就像探求我们是从哪里来到这个世界上一样。生态意识,如果我没猜错的话,你可能更多是从《跪乳时期的羊》里读到的。这个短篇写了人与自然、人与动物的关系,就像生命链条一样,一环扣着一环,整个叙述透出忧伤,又有些残酷,生态在人类的文明进程中显得那么脆弱。至于“反人本主义”,以前倒没有思考过,我想这种倾向恰好能说明,未来的我究竟会成为哪一类作家。

张昭兵:这种强烈的生命意识后来进一步发展为对“死亡”的求证和探寻,使得你的写作在“70后”作家群体中显得有些异样,而那种“柔软”与“残酷”相纠缠的美学风格,也似乎越来越成为你的一种个体印记。请问你本人如何评价“70后”这一独特的代际写作群体,对整个文坛的现状有何看法,你本人与“70后”这一群体以及当代文坛之间是怎样的关系?

张学东:“70后”也是绕不开的话题,每次做访谈好像都有所涉及。最近,一家大型刊物集中发了“80后”作者的作品,引发争议在所难免,如果说此举没有受意识形态的影响,或没有炒作的嫌疑,那一定是鬼话。有一条例证,连抄袭大王都拉来滥竽充数,明知这样的人必然会引来非议,干吗非踩这颗雷?况且,并非没有这个作者的作品,好像80后就不成立了似的。这是题外话。我个人觉得,比之80后,70后作家还是相当整齐的,比如抄袭这种勾当,我们这代好像还没出那么厚脸皮的家伙。评论者认为我们特殊,大多是指70后没有历史的依傍,而我恰恰反对这种论断。我觉得70后作家所受的教育多少要比60后强一些,60年代作家幸运或不幸地赶上了文革;70后的成长期又正值改革开放和思想解放的大好时期,因此,将来书写1970年代以后的这段重要历史和生活,必然要由70后作家来完成,而这段历史对于我们整个民族而言,可谓举足轻重。从这个角度来说,我非常看重70后作家,他们在完成了童年、少年时期的个人化叙述之后,必然要转向反思社会的、民族的30年以来的种种问题,前提是,这样的作家必须得有强烈的责任感和使命感,他们绝不像部分80后那样游戏文学或人生,或者,仅仅是以文学为敲门砖的人。而眼下的文坛,真正写作的人又实在太少了,为这奖那奖去下工夫的人倒是大有人在,即意识形态需要什么就写什么,什么样的作品能获奖即批量生产。我是打骨子里鄙视这种人的。

张昭兵:“70后”作家被认为是“夹缝”中的一代,那个轰轰烈烈的特殊年代他们没赶上,而商品化的消费时代他们又赶不上。面对这样的尴尬,内心必然有一种个人定位和写作定位的“焦虑”,请问你本人的情况是怎样的呢?为什么近乎执拗地以小叙事频频涉笔自己并不熟悉的文革历史呢?

张学东:博尔赫斯一生几乎呆在阿根廷的图书馆里,可他却以一支自由之笔触摸了世界的许许多多角落。我生于70年代不假,但作为作家,文革那段历史好像毒素早已通过父辈兄辈进入我体内,它发作的那一天正是我想要自由表达的时刻到来了!当然,我没有刻意给自己定什么位,焦虑并不是一点儿没有,有时觉得生不逢时,能够进入文学审美视野的题材快叫前辈写尽了,自己到底还能写什么?而事实上,当我一次次进入创作后,我知道这种认识是不对的,没有谁能把本民族的东西全部说尽,大家都在说都在写,就像大家都在娶妻生子,可又有谁会承认自己不如别人的婚姻幸福或不幸呢?问题根本就在于,写作是非常个人化的行为,到头来拼的是人格魅力,拼的是心灵的深度、视野的广度和思想的厚度。我写《妙音鸟》对自己而言是成功的,我成功地挑战了自己,也证明了70后作家并非没有历史依傍,关键看你怎么去认识和诉说那段历史,这需要勇气,更需要大气。

张昭兵:当代文学史习惯于从时间的角度作代际划分,而空间上的地域性差异及独特性也就同时被遮蔽了。但“茅盾文学奖”的评选,让人越来越感觉到一种文学地缘因素的增强,和南北文学区域的分流,请问你对此有何看法?你是否认为在文学奖项的评选上存在着南北审美取向上的对立和分歧呢?

张学东:南方妩媚阴柔,容易产生阴郁而颓废的诗意;北方雄浑苍凉,感觉与天地同,多大气磅礴。我想大概正是这两种差别,使文学审美产生了所谓南北地域上的倾向。比如,获这届茅盾文学奖的《额尔古纳河右岸》《秦腔》《湖光山色》均为北方特色,作家本人就生活在广袤的北方土地上,这似乎也说明茅盾文学奖的标准更倾向于大气雄健这一路子。换而言之,南方作家的格局要小一些,历史的纵深感相对缺乏。我比较喜欢《秦腔》,因为它真的很西北化,厚实如锅盔,假如我是评委也会投它一票。当然了,我认为最好的文学应该是刚柔并济的,但这又可遇而不可求。

张昭兵:你把自己的创作历程勾勒为“三级跳”,即从短篇开始,经过中篇的磨砺,最后潜心于长篇的写作。这似乎也是当前很多作家共同的创作经历。给人的感觉好像短篇是练习,中篇是过渡,长篇才是旨归。真的是这样吗?我们知道有很多作家的情况与此不同,比如鲁迅,没有一部长篇,除了一个中篇外,都是短篇,更极端的例子是汪曾祺,全部是短篇,而“80后”作家又几乎不写中、短篇,一上手就是长篇。为什么会有这样的不同呢?

张学东:80后作家的出世本来就是市场操作的结果,他们侥幸越过了期刊杂志这道标杆。如今图书市场不需要中短篇小说,哪怕是最一线的优秀之作,出版社做集子往往得不偿失。所以,80后这代作家既是图书市场的宠儿,可能也是艺术的最大受害者,真正的文学从来不会像《哈利·波特》那样畅销好卖,19世纪以来,西方那些经典作家的作品,在他们所处的时代都不同程度地坐过冷板凳,是后来才被不断阅读而成为经典的,从这一点看,80后的写作开始比较容易,出版社的门槛相对低,对文学性的要求有限,但随着创作的渐次深入,问题会越来越多的。我因为有了你所说的“三级跳”,才敢这样说话,长期的循序渐进的训练使我有这样的底气。在我看来,鲁迅不写长篇跟他的性格有关,他太善于并敢于“革命”了,革命需要斗志昂扬,战士需要投枪和匕首,而他后来义无返顾选择了杂文,可以说是将遇良器,完全适合于他个人摆弄。从汪老的独特讲究的语言和故事意味来看,他好像也就适合写短篇了,我想象不出以他那样的方式如何构建一部长篇出来,就像使用短刀短剑的步下将军,偏要手持丈八蛇矛跨上高头大马,通常会得不偿失。在我身边,这样的作家也不少,有人甚至连中篇也写不来。

张昭兵:关于短篇小说,你比较看重的是“细节”和“语言”,那么在你看来,什么样的细节和语言是好的呢?

张学东:年初我在《文艺报》上发表了一篇言论,我说“好小说的样子总是神秘莫测的,是可遇不可求的,似有理又无理,笔法从容,气息静谧,有流水行云之势,又不温不火,不贪恋繁华与喧闹,犹如泼墨山水先着力渲染铺陈,又恰到好处戛然而止地留出大片空白来。通篇看来,全凭着一种深远的意境与不俗的气韵为依托。这便是我一直追求的好小说,无论读书,或是创作。”至于好的细节,不能造作,也不能讨巧,巧得像刘兰芳讲评书那样,就不是小说了。语言要有分寸,不能黏滞,不能耍弄,要时刻依附于故事情节,你讲什么类型的故事,就得决定采用什么样风格的语言,不可千篇一律。我觉得,优秀的作家不应该只掌握一种语言方式,那就好比去吃西餐时,你偏偏是穿着长袍马褂踱着方步去的,就餐时还很滑稽地拿出一双早已准备好的筷子,不合时宜。

张昭兵:中篇小说你主观上是比较讲究结构和技巧的吧,但客观上好像你的短篇在结构上更加显示出巧妙和圆熟的技巧性。大体归纳一下,我认为主要有三种结构方式:即“绾扣子”、“捅窗纸”和“对接、缝合”,特别是有几篇小说文末的“补记”、“另记”,更是你的结构特色。对此你怎么看呢?关于写作的技巧你是怎么理解的?

张学东:好像让你一总结,还真是那么回事。技法玩得再花哨,可万变不离其宗,写作技巧固然重要,可我总体上还是不喜欢把自己的作品搞得云山雾罩的,就像过去先锋派作家,太讲究形式上的东西了,小说写得面目全非,现在,他们中的像格非等作家已经回归到小说本来面貌了,这也未见得不好。张新颖先生说:“张学东是个有着强烈的现实感的作家,他对现实有他自己的独到的体会、观察和理解,他更有他自己的情绪、关怀和伤痛。”在我看来,好的小说要有独特的思想,要有历史厚重感,要有真切的现实感,还要给读者提供故事以外可供深思的巨大空间,比如我自己的《送一个人上路》《喷雾器》《坚硬的夏麦》《谁的眼泪陪我过夜》等,在这些中短篇小说里,我基本上做到了这几点。当然还不够,毕竟写作之路对我来说还长着呢!

张昭兵:你的三部长篇《西北往事》、《妙音鸟》和《超低空滑翔》之间有没有内在的逻辑关系?这三部连续三年先后创作的长篇,在思考的着眼点和艺术效果的追求上分别有过怎样的继承和调整呢?

张学东:首先,请允许我更正你的说法,这三部长篇的写作时间跨度在八年左右,即:我从2001年起就写《西北往事》,2003年后开始写《妙音鸟》,2005年后才着手《超低空滑翔》的,只不过发表和出版时间都靠后,集中在06、07和08这三年内。《西北往事》与《妙音鸟》可以说是一脉相承的两部作品,是同一个事物(文革)的两个面,或两种时态:在前者那里,那段历史已经发生过了;在后者中,那段历史即将或正在发生。另外,这两部跟文革有关的作品,在艺术追求上各有特色,《西北往事》阴郁而又伤感,叙述带有追忆年华的少年口吻;《妙音鸟》的叙述则是泥沙俱下的,以一个偏远村庄在文革中的飘摇动荡为背景展开故事的。孟繁华先生认为:“这部小说触及乡村中国的伦理,也是所有乡土中国容易掌控的秘密所在,《妙音鸟》起码也为我们解释这个问题提供了有价值的历史角度。”《超低空滑翔》是2005年初以百字左右的选题申报中国作协重点作品的,其实当时我更愿意报已见雏形的《妙音鸟》,可题材不容许,单位又催得紧,只好硬着头皮想出那么个选题来。不过,后来在创作中我完全抛开了选题的框框,尽情发挥了自己长达14年之久的民航学习、工作和生活的经历,以较为独特的资源比较成功地完成了这部作品。与前两部长篇相比,《超低空滑翔》的风格是写实主义的,是讲述小人物苦涩内心历程的现实之作,是一部写给一切基层小人物的带有自传色彩的心灵史。小说里有守望的落寞与悲凉,有职务争篡时的算计与彷徨,有夫妻间的离合与背叛,更有民航人独特的人生体验和感悟,以及对待改革进程和权钱利的种种困惑。同时,这部小说的发表出版也改变了外界对宁夏青年作家的一种偏见,多年来有不少评论家认为宁夏作家没有现实感,一味地沉溺于童年和乡村旧事的纠缠不休。我想,《超低空滑翔》可以正面回答这个问题。

张昭兵:你的很多创作缘于对表面现象之下的“家庭”、“学校”、“社会”等内在原因的想象性探究,从而显示出较强的思辩品格。但文学的意义似乎还有“反理性主义”的一面,文学的空间还应该有不可解释的“未知地带”。给读者一个理性的解释固然重要,对世界未知领域进行试探性的触摸同样是文学应有的魅力。请问对此你有怎样的认识和感悟?

张学东:想象性探究几乎是每个作家都需要具备的才能,因为离开它写作会变得异常艰难和不可思议,那意味着作家写什么就得经历什么,未免太可怕了。问题的关键在于,如何回避理性主义,也就是不要被事物的表象的逻辑所牵引,一旦进入小说的叙述以后,任何理性的东西都要摈弃。我的写作首先得服从于自己的感性认识,人物和细节必须贴着我的感情行进,我是不太轻易被司空见惯的条条框框左右的,否则,根本没有写下去的必要。在创作中,我一直恪守自己是创造者,而不是代言人。

张昭兵:十年来的文学写作,让你跟小说之间建立了一种很特别的关系吧,一方面你创作了三百万字左右的小说,另一方面这些小说是否也创作出了一个又一个张学东呢?你写过商品对人的异化,婚姻、家庭、教育、社会等等对人的异化,是否想过写作对你本人的“异化”呢?呵呵。

张学东:有关我从事文学创作十年的话题,在2009年第7期《作家》上有篇流水账文字,比较全面地概括了我的创作历程,这里就不再赘述。“异化”问题在我的短篇《喷雾器》里可能表现得尤为突出,贺绍俊先生最先在文章里给予阐释,而这个被马克思一百多年前就已论证过的精辟理论,我以前根本没有留意,这跟阅读面有关。而异化问题出现在我的小说里,或者,可以说明,小说家有时真的像思想家或哲学家那样,只不过他头脑中思想的火花,是通过具体的作品和人物很形象地传达出来了,看起来不会那么艰涩难懂。我不属于那种靠亲身体验写作的人,我的写作题材也相对宽泛,不是所有作品都会闪跳自己的影子,也就谈不到会创作出一个又一个自己来。也许吧,写作正在悄然地“异化”着我,现在回过头看10年前的那个我,人仿佛是从那段民航生活里跳了出来,是写作完全改变了我曾经不如意的景况。与在民航时期相比,现在我确实变得从容和舒畅多了,我过着十多年前不曾被想象过的另外一种生活,过去单调乏味的电文密码,被深情优美的文学语言代替了,过去脑子里整天绷着的那根“安全”神经松弛下来,取而代之的,是一个个被我精心虚构出来的鲜活的小说人物,他们微不足道的举手投足或荡气回肠的哀乐喜怒,几乎占据了我所有思绪。正是这种彻底地弃理从文的“异化”,让我找寻到生活的坐标和自己的价值所在——假设这一切也能算是一种“异化”的话。

责任编辑维平