自然审美“恰当性”问题与中国“借景抒情”传统

摘 要:艾伦•卡尔松集中分析了“不恰当”自然审美欣赏的三种表现:形式主义趣味、艺术地对待自然和分不清自然之所似与所是。他提出“恰当”自然审美欣赏的总体原则是“如其本然”地欣赏自然,具体途径则是求助于科学知识的帮助。依据艾伦•卡尔松关于“恰当”自然审美欣赏的原则反思中国古代自然审美传统,我们发现了其深刻的内在矛盾:形式发达而基本薄弱,发达的“借景抒情”传统是对自然的功利主义态度,它成全了诗画艺术,削弱了对自然本身的独立、深入欣赏。

关键词:艾伦•卡尔松(Allen Carlson);恰当性;中国自然审美传统;借景抒情

中图分类号:B83-066 文献标识码:A 文章编号:0257-5833(2009)09-0105-09

作者简介:薛富兴,南开大学哲学系教授(天津 300071)

艾伦•卡尔松论自然审美欣赏的“恰当性”

当代西方真正对自然审美恰当性问题展开深入讨论,做出独特、有力正面说明的是艾伦•卡尔松(Allen Carlson)(注:关于自然审美“恰当性”问题的讨论,参见马尔考姆巴德《自然的审美欣赏》第1、3章(牛津大学出版社2002年版)及斋藤百合子《有一种正确的自然审美欣赏吗?》(《美育杂志》1984年第4期)。)。“恰当的”一语在卡尔松的自然美学中是高频词,它几乎与“正确的”同义。

卡尔松在对自然审美欣赏“恰当性”的诊断过程中,分析出“不恰当”自然审美的三种典型形式:

第一种“不恰当”表现为以对待艺术的方式欣赏自然,这典型地表现在西方自然审美传统中的两大模式——“对象模式”(Object Model)和 “景观模式”(Landscape Model)中。前者将自然对象与现象视为与其周围环境完全隔绝孤立,类似于艺术作品那样的对象;后者则强调只从某一特定距离、角度欣赏自然对象,而不是全面、完善地欣赏对象。依卡尔松的分析,这两种欣赏模式都是以欣赏艺术的方式去欣赏自然对象与环境,必然导致对欣赏对象自身特性的忽略(应欣赏者未发现)或误读(所欣赏者却非其实有)(注:参见[加]艾伦卡尔松《欣赏与自然环境》,《美学与艺术评论杂志》1979年第3期;[加]艾伦卡尔松:《美学与环境》(路特里吉出版社2000年版)之“欣赏艺术与欣赏自然”一节。)。

卡尔松提出,形式主义趣味是自然审美欣赏的第二个误区,即“不适当”自然审美的第二种表现。他认为,自然审美欣赏中的形式主义审美趣味只关注自然对象外在的形色等视听感性形式,无法企及自然对象、环境独特、深入的内在特性,因此只能算是一种肤浅的自然审美欣赏(注:参见[加]艾伦卡尔松《量化景观美的可能性》,《景观规划》1977年第4期;[加]格林帕森斯、艾伦卡尔松:《新形式主义和自然审美欣赏》,《美学与艺术评论杂志》2004年第4期。)。

依卡尔松的观点,自然审美欣赏中,第三种“不恰当”欣赏的表现便是分不清表里,常以现象为本质,将“所是”与“貌似”混为一谈。比如,面对一条鲸鱼,我们到底应当将它欣赏为鱼,还是应当将它当作一种哺乳动物?大部分人很可能倾向于把鲸鱼当鱼来欣赏。可事实上鲸鱼并非鱼,而属于哺乳动物。类似的错误在自然审美欣赏中经常发生:只根据自然对象、现象之外观,自以为是地欣赏,实际上却很可能驴头不对马嘴。正因如此,在自然审美欣赏中,卡尔松十分强调自然之“所是”、“所有”(to be ,to have)与自然之“貌似”、“若有”(appear to be, appear to have)的区别(注:[加]艾伦卡尔松:《自然、审美判断和客观性》,《美学与艺术评论杂志》1981年第1期。)。

那么,我们应当如何成功地避免上述三种“不恰当”自然审美呢?或者说,我们如何才能正确地进行自然审美欣赏呢?此乃卡尔松“科学认知主义”(scientific cognitivism)理论所最关心的问题。其一,就基本原则而言,“恰当”、“正确”的自然审美欣赏必须坚持“自然是自然的”,依自然自身之所有、所是欣赏自然的客观立场。其二,就具体方法而言,接受科学知识的帮助乃“恰当”自然审美欣赏的有效途径(注:参见[加]艾伦卡尔松《欣赏与自然环境》,《美学与艺术评论杂志》1979年第3期;《自然景观描述与恰当的审美欣赏》,《美学评论》2005年第29辑;《自然与肯定美学》,《环境伦理学》1984年第6期。)。

总之,卡尔松对自然审美欣赏“恰当性”问题的讨论,既总结了自然审美欣赏中“不恰当”欣赏的消极表现,又提出了正面解决此问题的积极方案——“恰当”自然审美欣赏的途径。在其正面解决方案中,既有整体宏观的理论原则,又有具体的可操作性有效途径。它俨然形成一个系统,是自然美学基础理论建设中的重要内容,有助于我们解决自然审美实践中所存在的普遍性问题。

对中国古代自然审美“借景抒情”传统的反思

西方自然审美传统中确实长期存在着张冠李戴式的“不恰当”欣赏,那么,中国古代自然审美欣赏情形又如何,是否也存在类似情况呢?

悉心反思自身,我们会发现:中国古代自然审美传统内部存在着深刻的内在矛盾:一方面,中华民族自然审美欣赏起步甚早,《诗经》相关文献证明,早在先秦时期,中国人已能自觉地欣赏天地自然之美,且欣赏对象十分广泛(注:薛富兴:《中国自然审美传统的普遍意义》,《南开学报》2008年第2期。),此乃大不同于西方自然审美者,亦可以之为中华古典审美之独特贡献与荣耀。然而另一方面,若依卡尔松上述“恰当性”理论考察之,我们又会发现,中华古代自然审美传统亦存在深层问题,有待我们反思。

中国自然审美传统中,“不恰当”欣赏审美最突出的表现,并非卡尔松在西方自然审美欣赏中所发现的形式主义与艺术趣味,而是“诗情”趣味以及“借景抒情”传统,此为中国所独具,是卡尔松所不曾想到的,值得我们深入分析。

从某种意义上,我们可以将“借景抒情”理解为一种中国人自然审美的方式——从抒情的角度来欣赏自然。由于借景为先,抒情为后,因此逻辑上说,“借景抒情”可首先理解为自然审美方法,而后方可理解为诗歌抒情之手段。

在自然审美中,人们不经意间发现了自然现象与人类社会现象间的联系,甚至不可遏止地产生出某种情感,这是人类诗歌艺术产生的心理基础,也是人类早期自然审美之本态。然而,随着人类自然审美经验的积累,一旦人们对这种自然与人事两者间相关性有了理性认识,并转而有意识地寻求这种相关性,甚至谋求“借景抒情”,为抒情而欣赏自然时,古典自然审美便发生了质变:此时,自然审美不再独立,自然对象、现象不再是自然审美之本体,而成为人类主观抒情之手段。一旦抒情意识,即“诗情”趣味占了主导,自然整体在人类意识中的地位大变:它不再是可以独立存在,并有自身独立价值之物。在诗人眼里,所有自然事象,不过是人类心灵的一种象征物。也许“郁郁黄花,无非般若;青青绿竹,尽是法身”,正可用以揭示古典人类中心主义时代自然的真实处境。简言之,对于“借景抒情”这一现象,我们需要区分自然事象自然地引发人类情感反应,与为了抒情而有意识地以自然景物喻指人事、人心,甚至基本上将自然界理解为人类主观心灵对象化的倾向。可以说,愈是早期的自然审美,愈倾向于前者,一旦进入自觉的艺术创造时代,诗歌趣味、意识、技巧愈是自觉、成熟,自然审美便愈受影响,后者就愈占主导地位。

上述两种历时性描述转化为逻辑上的区分,即可表述为:于自然审美中深入地究天人之际自然与人心之关系,存在着两种态度:是将情感理解为人类自然审美的结果,还是理解为自然审美之目的?将自然审美理解为独立的审美活动,还是理解为人类抒情的工具、手段?在极端的情形下,我们甚至可以将自觉的“借景抒情”现象理解为人类自然审美经验的本质性异化,因为自然审美在这里已被彻底地工具化、主观化了。

“借景抒情”现象中还存在另外的重要理论问题——借景而所抒之情,竟为何物?所抒者乃是对于自然对象、现象、环境的同情式体验之情,还是对人类自身命运感喟之情?古典艺术史上,少量较纯粹的山水诗文属于前者,更多的“借景抒情”篇章则属于后者。

关关睢鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。参差荇菜,左右流之。窈窕淑女,寤寐求之。求之不得,寤寐思服。悠哉悠哉,辗转反侧。参差荇菜,左右采之。窈窕淑女,琴瑟友之。参差荇菜,左右芼之。窈窕淑女,钟鼓乐之。(注:《诗经•关睢》。)

北国风光,千里冰封,万里雪飘。望长城内外,惟余莽莽。大河上下,顿失滔滔。山舞银蛇,原驰腊象,欲与天公试比高。须晴日,看红装素裹,分外妖娆。江山如此多娇,引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武,略输文采,唐宗宋祖,稍逊风骚。一代天骄,成吉思汗,只识弯弓射大雕。俱往矣,数风流人物,还看今朝。(注:毛泽东:《 沁园春•雪》。)

这两个跨越了两千多年的文本,在结构上却惊人相似,确实是足以代表最稳定的传统审美意识的经典。我们可以解析一下这些文本所蕴涵的自然审美经验。首先,这是诗,是文学艺术文本。但是,这些文学艺术文本的最大特点是,它们居然均以对自然景物的描述起始,而且不只是起始,对自然物象之描述被贯穿全篇,甚至占了二分之一的内容。这并非特例,而是中国古典诗词之通例。

何以如此?诗人抒情言志何以非要提及,并反复描述自然物象呢?这似乎说明:自然物象对于诗人、对于艺术很重要。中国古典诗词的大量文本似乎说明,人类的艺术灵感得之于大自然对象、现象、环境之启发,人类的精神生活不足以独立、封闭地进行,而需随时接受大自然的感发与引领。没有了这些丰富、复杂、多变的自然对象与现象,人类的心灵很可能像千年古潭,静得可怕,很可能无法起一丝涟漪,很可能一点儿艺术创造的灵性都没有,至少,其情感世界的敏感度、丰富性和深刻度将大打折扣。

因此,中国古代诗词的“借景抒情”现象似乎向我们昭示,中华民族非常地热爱自然,到处都充斥着吟咏自然的词篇,诗人抒情总要先拿自然物象说事儿,即使言说的是其自身的命运与心境。我们根本无法想象去掉了“借景”环节之后中国古典诗词的情形,离开“借景”,诗人们恐怕要“失语”,即使写出来,读者亦恐嫌其直白突兀。自然审美经验对中国人的精神生活,至少是情感生活,几乎是不可或缺的。

但是,大自然真的像看起来那么重要吗?如果大自然真的如此重要,那么诗人为何描摹自然后,迅速转入了对人事人情的描述与倾诉?古典诗词为何最后均以人情抒发做结?少数以景语作结者,亦只以之为抒情妙招——“一切景语皆情语也”呢?这些事实似乎说明,自然审美在古代中国其实并不是一种独立的审美形态,中国古人并不承认大自然独立的审美价值,因此,也就不存在独立地感知、理解和体验自然对象自身特性与价值的问题。在这里,天地自然之美并不是一种可以独立于人类自身兴趣之外的价值形态。人们欣赏自然,并不表示人们很在意天地自然之美本身,只是说明它具有可以激发人类自我表现灵感的价值功能,自然美的价值不在自然对象自身,而在于它可以作为人类自我抒发的触媒与工具。人们无法想象一种“抒情”目的之外的自然审美。

于是,“借景抒情”现象就成了我们深入反思中华自然审美传统的一个绝好公案:一方面,它是研究中华古典自然审美的典型材料,足以证明中华古典自然审美的成就,体现自然审美在古代中国的重要地位、普遍影响;另一方面,我们又很遗憾地发现:其实,古人对自然事物又很不在意,关注它们的目的只是为了自我表现。独立、深入地描述、考察自然对象自身特性、价值的篇章较少(也许,乐于刻画和铺陈自然风物之“汉大赋”是个例外,然终为随后而起的魏晋抒情小赋所取代)。诗人以关注、描摹自然始,最后则均以人事、人情做结,主观抒情的有我之境最终取代了描景写物的无我之境。这似乎说明,古典时代,自然审美其实只是艺术创造的附庸、自我表达的工具而已,岂有它哉?

我们并不怀疑作为诗歌艺术手法“借景抒情”的合理性,从诗歌抒情的角度讲,借景而言情确实是自然而又合理的。我们在这里想指出的是,对诗歌艺术合理的东西在自然审美中便未必合理,“借景抒情”对自然审美而言,并非只是成全,亦有压抑、忽视、误读、侵凌。这再次印证了苏珊•朗格的看法:艺术合作之间,没有完美的婚姻,有的只是成功的强奸。艺术之于艺术如此,艺术之于自然审美亦如此。

中国古代发达的“借景抒情”传统,若立足于卡尔松自然审美“恰当性”问题理论,其核心问题在于:它离开了自然本位,未能如其本然地欣赏自然,未能集中感知、理解和体验自然对象、现象、环境自身的内在特性与价值,而是功利主义地对待自然对象,将它仅仅作为人类自我表现的工具,最终以人类自我表现的主观态度、境界取代了独立地欣赏自然之美的客观立场、境界。

真正独立、自觉的自然审美欣赏,应当是以对自然对象、现象、环境自身表里之感知、理解和体验为核心的活动。在这一过程中,欣赏者当然可以有情感体验活动,但是,他们所关注的,当是人类对自然万物命运的关注、体验、同情与思考,而不能代之以对人类自身命运的感怀,那样的话,主题便被无意中置换了。不幸的是,这种自然审美暗渡陈仓的现象在古典自然审美经验中,往往被视为理所当然,甚至不得不然。可是,如果我们能立足于自然审美本身就会意识到,这实际上反映了自然审美意识的自觉程度,涉及到自然审美的核心问题,涉及到自然审美的恰当性问题。如果认为,自然审美的主题就是人类自身命运之叹,自然对象、现象的功能就是激发人类对自身命运的情感;那么,这样的自然审美便徒有虚名。在这里,自然并不是审美的真正核心,因为欣赏者无意对自然本身的特性与价值作深入、细腻、丰富的了解与体验,他们真正关心的只是自我表现而已,自然只是人类自我表现的一种工具。人们表面上热爱大自然,但实际上对待它是一种功利主义的态度,借景抒情并不是要真正地欣赏自然之美,它只是人类自恋的另一种形式。自然在这里并没有独立的价值与地位,它只是人类自我渲泄的工具。

说到底,这是一个自然在人类心中的地位问题,我们是否真正对自然感兴趣,是否在不涉及到人类自身命运的时候,也能发自内心地关注自然事物的命运?我们在自然欣赏中,到底是否真正了解、尊重了自然,是否真正地体贴了自然?如果我们把自然审美仅仅理解为一种人类自我体验的由头、序言,把自然事物理解为人类命运与心态的一种寓言,那么我们便很难将自然视为一种可以独立于人类价值系统之外的本体性存在,我们也就很难对它们自身的价值与特性有独立于人类自身利益之外的兴趣。

当然,我们并不是在这里对“借景抒情”发布禁令。我们想指出的是,如果纯粹立足于艺术创造,我们便很难看出这一现象中所存在的问题,甚至会以之为得;可是,一旦我们立足于自然审美本身,特别是,当我们能确立自然自身相对独立的特性与价值观念的时候,就会发现:这一传统看似崇尚自然,实际上存在着人情与自然之对立,以强烈的自我表现趣味取代了对自然对象特性与价值相对独立的感知、理解和体验,以欣赏自然的名义行自我表现之实,甚至出现了人心、人情侵凌、取代自然的倾向,这实际上是古典人类中心主义(anthropocentrism)在自然审美领域中的表现。

当我们以传统的“诗情”趣味和“借景抒情”手法写出很精彩的诗歌后,我们是否想过:对自己所吟咏的自然景物而言,也许正制造了一起冤假错案!如果我们对此类很可能发生的误读甚不以为意,那便表明:其实,我们并没有像自己所以为和宣布的那样热爱自然。如果我们连正确、深入地了解自然内在特性的雅兴都没有,怎么可以说我们很在意自然?其实,我们热爱的只是自己,所谓“借景抒情”者,不过是很便当地利用自然而已。

简言之,以“借景抒情”为主要方法的“诗意”趣味,是中国古典自然审美传统中“不恰当”自然审美的最突现表现,其表现形式为中国所独有;然其主观性、艺术性的内涵则与卡尔松所揭示的西方自然审美“不恰当性”诸表现本质相同,都需要我们深入反思。

恰当自然审美的合理格局

那么,当代中国的自然审美如何才能有效地校正古典“诗意”趣味和“借景抒情”传统中的主观主义偏差呢?

首先,我们需要在原则上坚持卡尔松倡导的客观主义立场,自然审美欣赏要真正将自然对象、现象和环境作为本体,而不能将人类自我表现当成本体。在自然审美欣赏过程中,欣赏者当有意识地忘我,去掉心中的“我执”,方可聚精会神地感知和体验天地自然之美。应当“如其本然”(as nature itself)地欣赏自然,而不能将自然对象、现象视为人类命运、心境的喻体或寓言,不能将自然仅仅视为一种人类自我言说的便当工具。从哲学上说,自然审美中深厚、发达、执着到以之为当然的 “借景抒情”情结,便是天人关系中的人类中心主义,至少是主观主义的表现。

要成功克服这种自然审美中的人类中心主义偏执,当代环境哲学所倡导的关于自然的“内在价值”(intrinsic value)观念似甚有益。当代环境哲学家认为,可以将自然对象、环境的价值分为两种:一是自然对象、环境对人类的某种“工具价值”(instrumental value),如经济资源利用价值;另一种则是自然对象、环境所具有的不依赖于人类,有利于其自身生存、发展的“内在价值”。长期以来,人类所认识与强调的,只是前一种价值——“工具价值”,现在,则需要充分地意识、承认和重视大自然自身的“内在价值”:

一个对象当它自身具有价值,并且不只是根据其用途被评估时,便具有内在价值。这类对象之价值对它们本身而言是内在的。说一个对象内在地具有价值,就是说它有其自身之善,什么东西对于它而言是好的,并不依赖于外在于它的因素。因此,此类价值是一种被发现或认可,而非被赋予的价值(注:[美]约瑟夫•R.戴斯贾汀斯:《环境伦理学——环境哲学导论》,汤姆森出版社2006年版,第130页。)。

借用康德伦理学的信条,便是要确立一种新的自然观念——永远不要只将自然当作工具来对待。惟首先在哲学层面上确立自然“内在价值”观念,并深入人心,然后方可期望一种能真正摆脱艺术庇护和“借景抒情”困扰,真正自觉、独立的自然审美活动。

客观主义、自然本体立场只是“恰当”自然审美欣赏的总体原则,那么,在具体可操作层面,怎么才能做到既深入(与形式主义趣味相比)又恰当(与主观抒情趣味相比)的自然审美欣赏呢?“恰当”、深入的自然审美欣赏,当是一种集中感知、理解和体验自然对象内在特性与价值的欣赏。那么,自然审美欣赏中,如何才能超越自然对象的外在感性表象,以及人们关于自然对象的常识性了解,对自然对象内在特性与价值有正确、深入的了解,成功地深化、提升我们的自然审美境界呢?卡尔松的“科学认知主义”(scientific cognitivism)理论正面强调科学知识,特别是地质学、生物学和生态学知识对于人类自然审美欣赏的作用,给我们提供了一条有价值的途径。试想,如果不是有意识地吸收、应用相关的自然科学知识,我们的自然审美欣赏便会停留于形式主义趣味,即只欣赏自然对象的形色声音之美,或停留于我们对于自然对象的常识性理解。以常识为支撑的自然审美欣赏,不仅只是一种表面性的欣赏,而且往往是一种自以为是、似是而非的欣赏,即很可能存在对自然对象的误读,因而导致“不恰当”,即不正确的欣赏。自然审美欣赏中,如何才能有效地避免错误,深化理解呢?诉诸于科学知识的帮助,便是现实性方案之一。

卡尔松论“不恰当” 自然审美欣赏,最后一项是混同自然之“所似”与“所是”。但是,在“借景抒情”传统中,人们所关注的是自然事象与人事、人心之关联,而非自然对象、现象自身的特性如何,更不会意识到自然对象现象与本质的区别,既不可能在自然审美中正面地提出自然对象“所似”与“所是”之区别,也不可能反面地提出自然审美欣赏是否“恰当”的问题。因此,实质上早已远离了自然事实、并非自然物自身所实有的借景以抒情言志之举,在这里被视为当然,无人生疑。所以,在自然审美欣赏中,首先应当培养自然审美欣赏“恰当性”意识,它不只有利于提醒人们在自然审美欣赏中坚持自然本位的客观性立场,亦可以此保持自然审美的独立性,有利于在自然审美欣赏中有意识地避免对自然过分人化的主观性误读,利于以自然科学知识为指导,对自然作深入的欣赏。

卡尔松在反思西方自然审美传统时提出:18、19世纪西方自然科学研究取得的巨大进展,对西方自然审美意识的觉醒、自然审美欣赏活动之兴起,起了关键作用(注:[加]艾伦卡尔松:《自然与肯定美学》,《环境伦理学》1984年第6期。),尤金哈格里夫的研究也证明了这一点(注:[美]尤金哈格鲁夫:《美国人对环境态度的历史基础》,《环境伦理学》1979年第3期。)。有意思的是,中国古代自然审美的情形好像并非如此,中国在先秦时代即兴自然欣赏之风,从此持久发展。自然审美在古代中国好像并未得到自然科学的特意成全,但它照样久兴不衰。考之于中华自然审美史,科学知识对自然审美似乎并没有卡尔松所强调的那么重要。那么,我们到底应该怎么看待卡尔松的这一观点呢?

卡尔松为提高人类自然审美精神境界,极力反对形式主义趣味,因为它将导致一种“肤浅的”审美欣赏。怎样才能使自然审美欣赏由浅入深,进行一种深刻、恰当,用他的话说,是“严肃的”欣赏呢?他推荐的是科学知识。除了反对形式主义,卡尔松提倡科学知识的理由还有两个:其一,与艺术史、艺术批评知识相对,科学知识主要是指自然科学知识,即人类专门研究自然界而得的知识,有利于自然审美欣赏独立于艺术;其二,自然科学知识乃是科学家深入研究自然对象、现象内在特性、规律的结果,它将不同于社会大众对自然的肤浅、想当然的认识——常识,因此,它将保证我们对自然的欣赏既正确又深刻。

我们当然不能说人类自然审美欣赏由浅入深惟科学一途。自然科学知识与自然审美毕竟不能划等号,我们不能抽象地得出这样的结论:自然科学知识越多、越深入,我们从自然所得之美感便越多、越强。在细节上,人类在自然审美欣赏中到底需要怎样的知识、需要多少知识,自然审美与自然科学知识的具体相关性问题,尚待深入研究。但是,作为一个总体性原则,即自然科学知识将有助于人类自然审美之正确、丰富与深刻,当是可以接受的,以自然科学知识的借鉴谋求人类自然审美欣赏的正确与深化,当是一种可以接受的选择。

反观中华古典自然审美传统,自然审美欣赏主要在三个层面展开,或可理解为中华古典自然审美的一种结构。

其一,形式美,或“画意”趣味,从《诗经》之“桃之夭夭,灼灼其华”,到“看红装素裹,分外妖娆”,这一点都是很突出的,此未可谓中华自然审美特性,当为人类自然审美之普遍性,因为形式美是自然美中最为基础、朴素的要素,因而也当是人类自然审美之最普遍层次。再加上古典绘画艺术,特别是景观画(在西方)或山水画(中国)的发展与影响,自然审美中高度重视自然对象外在的视觉形式感性特征,实为中西同然。

其二,“诗情”或抒情趣味,具体表现为“借景抒情”。虽不能说只有中国人才以景言情,但重视自然景象对人心理状态之感发、影响作用,因而自觉地追求“借景抒情”确实是中华古典自然审美最突出的特征,其起始之早,普及面之广,持续之久,为人类自然审美史所罕见。这一方面表明,中华古典自然审美已然超越了形式主义地欣赏自然对象、现象外在感性表象之美的层面,超越了耳目之悦,进入到悦神志的层面,发扬了自然对于人类的精神价值;但另一方面我们又不得不承认:这样的自然审美趣味相当主观,出现了人情侵凌物景,抒情言志取代对自然对象的独立感知与体验,甚至自然审美在实质上被架空的局面。主观的抒情趣味压抑了我们独立地感知、理解和体验自然的兴趣、意识,这对自然审美活动的独立与健康发展相当不利。

其三,智慧领悟趣味。我们似乎也不能说,中国古人对自然的欣赏纯然是主观、肤浅的,中华民族对大自然本体的理解也很精彩。从《周易》古经之“履霜,坚冰至”,到老子的“上善若水,水善利万物而不争”,再到《易传》之“一阴一阳之谓道”,都显示了中国人对自然界内在规律认识的深度。某种意义上,我们可以认为,先秦时代中国人的哲学智慧均起源于大自然的启发,甚至可将儒道两家的核心智慧归之为“自然哲学”,因为他们均以天道为人道之基。这些哲学智慧又不能理解为与自然审美毫不相关的抽象思辨。在先秦哲学家那里,这些宏观、深刻的天地之道,不仅首先并始终存在于自然界,而且也得之于朴素、直感的自然现象界。道不离象,日常普通自然事象中正有大道存焉。因此,哲学家领悟自然之道的过程,首先是一个感性地走进、接触自然的过程,故而在他们那里,自然之道与自然之美当是同一的,这可以孔子的“四时行焉,百物生焉,天何言哉”,庄子的“天地有大美不言”为证。这种自然美与自然之道的同一性,还典型地体现在“天文”这一观念。“天文”一方面是指感性层面的日月星辰之光芒、色彩、形态;另一方面,它又指由日月星辰之升落而表达的天地四时运行之道——阴阳之道。因此,感性的表象“天文”与理性的秩序“天文”——天地运行之道浑然一体。这便是中国古代哲人,从传说中的伏羲氏,到老、孔、庄和《易传》作者,均以“仰观俯察”的方式,而非抽象思辨的方式究天人之际,体察宇宙人生根本大道的原因。因此,我们似乎亦可将先秦中国智者对天地自然之道的智慧直觉行为纳入到中华自然审美视野,并以之为中华自然审美的最高境界。哲人们以“仰观俯察”的感性直觉方式体察、把握天地自然之道的过程,首先可理解为感知、理解和体验“天地大美”的过程,而后方可理解为一种哲学探究,其最终的哲学收获——天地之道与天地之美,在他们看来是一而二,二而一的同体异相。

于是在先秦智者,特别是庄子“逍遥游”观念影响下,中华古代自然审美有突出的形而上趣味,这可以王羲之的《兰亭集序》、张若虚的《春江花月夜》、苏轼的《赤壁赋》和《水调歌头》为代表。这一趣味极大地深化、提升了中华古典自然审美的精神境界,开创了没有发达的科学传统支撑,仍可超越形式趣味,取得深刻、严肃自然审美经验的道路,这一点也超出了卡尔松的想象,然为海伯恩所虑及(注:[英]罗纳德海伯恩:《景观与形而上想象》,《环境价值》1996年第5期。)。

卡尔松“科学认知主义”理论,及其所讨论的自然审美“恰当性”问题惟置诸中国美学语境才真正地别开生面,将它与中国古代自然审美的抒情言志传统相较则更彰其突兀。然而,正是这一令中国学者大出意外的自然美学理论有助于我们看出自身自然审美传统中所存在的深刻内在矛盾,看出借景抒情传统特定意义上的不合法性——其大背于自然审美本旨的实质。没有这一“他山之石”,我们将始终沉醉于中华自然审美传统之久远、持久与深广,只会陶醉于其成就,而不会对这一传统产生任何实质性疑虑。

当代中国的自然审美的未来走向

现在的问题是当代中国的自然审美应当怎么走,我们是否应当满足于全盘继承中华古典自然审美的上述格局——形式美欣赏、借景抒情和智慧领悟三者鼎立的局面?

我们的判断是“借景抒情”在本质上与自然审美本位立场相违,不利于发展独立自主的自然审美形态。抽去了“诗情”意趣之后的自然审美,剩下了形而下层面的形式欣赏和形而上层面的智慧领悟式欣赏两层。我们所缺乏的是既超越于形式美趣味,比它更深入,然又未及于领悟自然形而上运行之道的中间层面。对自然形式美的欣赏确实大众化,但层次太浅;对自然形而上之道的哲理式领悟确实很深刻,然又非社会大众所能企及,只是少数文化精英才能达到的境界,因此居于这两者间的中间层可能更为重要。由于中国古代与近代都没有西方那样发达的科学文化传统,对自然的客观探究意识未能进入社会大众的普遍文化意识,因此也就发展不出借助于科学知识而进行自然审美的实践与理论。大众自然审美只能及于形式与常识水平。没有形而下层面深入、系统的科学研究的支持,单凭对天地宏观法则的形而上玄思与直觉,我们对自然的感知与认识,仍然只能是粗疏、抽象,甚至是主观、错误的。

所幸,现在我们已生活在一个科学昌明,人类对自然的研究日益广泛、深入,关于自然事物特性、规律的各类科学知识日新月异的时代,此为古人所不曾梦想。在这样的社会条件下,我们的自然审美意识、趣味是否仍要停留在全然古典的状态呢?这没有必要,也是不应当的。恰恰相反,当代中国的自然审美应当在充分意识到古代主观主义传统偏执的情况下,自觉回归到自然审美的客观立场,即真正以自然对象、现象、环境为本位的立场,应当自觉吸收现代自然科学知识,用科学知识来校正和超越自己对各类自然对象、现象、环境的常识性认识,更深入、正确地认识各类自然对象的内在特性与独立价值,以此深化自己的自然审美经验,超越传统的自然审美趣味。

因此,当代中国自然审美应当在科学知识支持下,以对自然对象、现象和环境内在特性、价值的感知和体验取代传统的“借景抒情”模式,形成自然审美新格局,即由形式趣味、科学认知和智慧领悟三足鼎立所形成自然审美欣赏新局面。形式趣味是对自然对象外在感性特征的欣赏,科学认知是在科学知识帮助下对自然对象内在特性与价值的欣赏,中国传统自然审美所缺乏的正是这一层面;智慧领悟则是对宏观自然运行法则的哲学式把握,但它仍采取人类审美的普遍心理形式——感性直觉,而非抽象思辨,否则它便不再属于审美。

因此,我们应当接受卡尔松“科学认知主义”理论的启发,自觉地将自然科学知识纳入到新时代自然审美视野,借鉴自然科学知识的帮助,切实补入自然审美中内在特性与价值欣赏这一中国传统自然审美所缺乏的层面,以此超越古典自然审美传统,形成更为健康、合理的自然审美新格局。

从这个角度讲,“恰当”的自然审美不能只是一种人文情怀,我们需要超越对于自然的古典的“画意”趣味,在自然审美中, 我们要对传统“诗情”保持足够戒心。为此,就需要有意识地引入我们这个民族文化传统中所没有的,至少是不发达的科学精神,要学会真正客观地对待自然,而不能持“万物皆备于我”、“宇宙即是吾心”的态度。应当学会发自内心地尊重自然,要培养自己深入了解自然对象内在特性的兴趣。长期以来,我们一直将科学理解为审美的反面。卡尔松的研究表明,科学或许也可以成全审美,至少是自然审美。比如关于自然对象的科学知识可以大大校正、深化我们对于自然的认识和理解,提升我们的自然审美水平。从这个角度讲,卡尔松“科学认知主义”理论实在是一副针砭中国自然审美传统之弊的对症良药。

仅有正面的“恰当”自然审美欣赏原则是不够的,还需要辅之以对“不恰当”自然审美欣赏的监督与批评。艺术史表明,艺术批评,特别是对不成功艺术的监督性批评,对各民族、各门类、各时代艺术创造的自觉、成熟和健康发展功勋至伟,因此,无论是古典时代还是当代社会,艺术批评已然成为艺术生产与消费领域中不可或缺的环节。但奇怪的是,在古典时代,自然审美领域似乎并未出现与自然欣赏相辅而成的自然审美批评。于是,自然审美实践中,当人们面对大自然无限丰富、复杂的生命现象,欣赏者却只注意到了自然对象、现象之形色与声音;面对完整的植物生命,人们却倾向于只关注红花,而忽视了绿叶的存在(注:《蔡仪文集》第6卷,中国文联出版社2000年版,第261页。);当有人面对“江山如此多娇”,竟以“数风流人物,还看今朝”作结时,没有人提出这些行径也许是“不恰当的”。于是,与艺术审美中创造、欣赏和批评相辅而行的格局相比,人类自然审美尚处于“怎么都成”的初级阶段,既没有确立“恰当”自然审美欣赏的“恰当性”标准,更少对于“不恰当”自然审美的严肃批评。也许,当代西方环境批评可以给我们启示,我们也许应当拥有像诗歌、绘画、音乐、影视批评那样的自然审美评论,自然审美亦当有是非,惟有在关于自然审美是是非非的严肃争论中,人类自然审美才能走出“怎么都成”的初级阶段,建立起“恰当” 的自然审美规范,培育起健康、丰富、深刻、细腻的自然审美趣味和理想,我们的自然审美才能亦如艺术审美那样,真正走上自觉、成熟和健康发展的道路。

(责任编辑:周小玲)