文学,本质上属于那些林外的树

李 浩

所有文学都必须具备某种先锋性

马季:从发表第一篇作品开始到现在,这些年你对文学的认识发生了哪些变化?

李浩:如果说变化,我这些年一直在变化,受到人、物、事和思的影响。我也无法说清楚这种变化有过多少的波折了,有时,可能只是对一个字、一个词使用上的接受,有时,则是对写作方向上的校正与颠覆。但,我也承认,在我身上有一些一直未变的东西,譬如对人存在的思考与追问。我也想过,我希望自己能够确定一个核心的、可能建立自我的目标,然后,在手段上,尽量地能够“百变”,这百变的最终目的也是把自己想说的话说好。

马季:我有这样的感觉,这几年的中短篇小说创作在艺术上没什么拓展,基本上都写得中规中矩,似乎很成熟,但缺少了灵性。你长期以中短篇小说创作为主,同时又做文学编辑,能说说这方面的感受吗?

李浩:是的,你说得对。太对了。之所以出现这种情况,一是我们作家的写作惰性,他们多数已经放弃冒险,放弃了“再向前一步”的思考,他们关心成功学远甚于关心文学;二是所谓市场和权力的合谋,文学处在一种双重的挤压下,当然当前“市场”表现得更为强劲一些。文学的生存空间在潜在地减小,这也应当是一个不争的事实。它甚至会导致文学标高的缺失,导致劣币淘汰优币。“市场”已经占有了一个高声部的甚至是唯一的文学标准,这是绝对不恰当的。三是我们的刊物,我们的文学编辑,我们的批评从业者,多数水平太低。加上缺少事业心,加上什么潜规则,这也加速了文学上的下滑。“中短篇小说创作在艺术上没什么拓展,基本上都写得中规中矩,似乎很成熟,但缺少了灵性。”——为何如此?好发啊,好转载啊,好变成影视啊,好得奖啊。有许多写作者都有这样的感叹,如果他写成卡夫卡,写成拉什迪,写成杜拉斯,写成乔伊斯,怕他的作品连发表都难。我承认,这是事实。为什么怀念八十年代?不只是因为那时文学有多少大的影响,写一篇小说会有多么多的荣耀,不只是,还因为那时大家都还有一种探索的意识,向高标准看齐的劲头,还有一种尽量摆脱世俗和其他非文学因素影响的想法。现在它已经越来越稀薄。怀念八十年代,还怀念它的认真和对文化多样性的包容。现在貌似有了更多的包容,也确是有了更多的包容,但,市场手段又形成了强势的一极,它阻挡了太多的美好和美妙。

马季:阅读上的觉醒呢?是哪一部作品让你看到了文学的力量,让你对写作充满了幻想。

李浩:哈,它也是有阶段的。最初给我幻想和动力的应当是李煜。他甚至进入了我的骨头,我觉得那“四十年来家国三千里地山河”,那“流水落花春去也”的诗句是我写下的。是我的前生写下的。北岛、杨炼前期的诗也对我影响巨大,从中我得到了力量,也建立起了幻觉。后来余华、格非的小说,再后来是马尔克斯、福克纳、米兰•昆德拉、卡夫卡、卡尔维诺、君特•格拉斯……这个名单甚至可以无限地列举下去。我对自己最自信的地方就是,我有一个良好的胃。它的消化功能是让我较满意的。

在此,我也准备谈一下我自己的倾向:在众多的作家里,我更倾向于博尔赫斯、卡尔维诺、玛格丽特•尤瑟纳尔……其他的作家我并不是说我不喜欢,真的,像格拉斯、福克纳、拉什迪,我喜欢得不得了,但,他们不在我前进的轴心上。这个倾向,多少也出于对个人志趣和能力的考虑,打量。他们的写作是智性的,给我们的生存和未来提出了巨大的问题,这问题密连着人性的根,几乎无可解决;他们迷恋于“形而上学”,多少有些不食人间烟火——这也是我所醉心的。我承认,我对“现实主义”抱有不可理喻的轻视,尽管我承认这一概念应具有无边性。

马季:你比较关注哪几位外国当代作家?在你来看来,他们的写作有哪些方面是值得中国作家研究的呢?

李浩:所有的优秀作家都值得我们学习和研究,真的,我觉得,中国的文学,特别是当下的小说,是完全脱离在世界文学之外的,我们既纳入不了体系,也提供不了新质。我想说几位外国作家对我的影响和启发吧,我想,它未必对所有的中国作家有用:博尔赫斯给了我什么启发?不是形式,不是什么叙事圈套(这是技,不是本和源),而是:他竟然可用小说的方式来说在日常生活逻辑之外的玄思、哲学,在他之前,这种玄思和哲学可能无法进入到文学,它是另外学科里的东西,是他把小说引向了新的可能;意塔洛•卡尔维诺,他的启示是:一种在我看来滞后的旧形式(线形的、故事套盒式的故事结构)同样可包含和容纳无尽的现代性;写下理想、梦和幻想的书可用童话的方式来完成,再就是,后来的卡尔维诺,所做的只是和自己的智力进行博弈,他不再对所谓的人类说话,哈,这也是我的文学理想啊。君特•格拉斯,在我看来他是有复眼的作家,这种饶舌却趣味盎然、无限丰富的写作让我着迷。

在这里,我还要提一下奥尔罕•帕慕克,他在我仰视的星辰中光芒并不炫目,但他对我的启发也非常有效:一是他提供了一种解读和叙述东西方文化冲撞与融解的通道,我承认我一直也在思想这些问题,但几年来没有找到通道,但他走通了。在文学中,一个人的通道可能是另一个人的死路,但,由此我建立了自己重建通道的信心。二是他的举重若轻,把一种宏大的、思考性的问题放置于一种有趣的、曲折的、甚至有些通俗化的故事中,而我,习惯上是举重若重,有时思考在小说中也呈块状,化不开。还有拉什迪。我是刚读到他的小说,之前李敬泽曾说过我,你李浩一直自以为是野兽,其实你已经变成家畜了——看了拉什迪,我觉得这话有道理。总体而言,我的确缺少拉什迪等人的大野性,这份野性也是我要学习的。还有,胡安鲁尔福为我们的叙事策略提供了特别的可能,杜拉斯、耶利内克教会我使用一种陌生的汉语……哈,它同样可以一直列下去。

马季:从审美经验出发,你喜欢小说具有什么样的艺术品质?

李浩:在《北京文学•中篇小说月报》工作的时候,我曾对“文本典藏”(我觉得,这个栏目是最值得注意的栏目之一)有个设想,想以“小说的十二可能性”为总题开一年的专栏,谈西方作家特别是现代作家为小说这一文体提供的新质和可能。我想重申,所有文学都必须具备某种先锋性,当然这种先锋性未必仅是形式上的,但它却必须是对未有的一种延伸和拓展,是给我们提供更新的、意料之外的可能。我是一个守旧的、且在生活中向往温雅的人,但始终迷恋文学的“灾变”气息,我希望,我读到的新作家、新作品能对我旧有的审美经验、思考经验构成挑战,让它得到丰富和拓展。

文学意味了幸运和幸福

马季:相对于生活逻辑而言,我们应该怎样去描述艺术逻辑?作为作家和文学编辑,你是怎样面对这个问题的?假如有人问你,小说究竟是什么?你是怎样写小说的?你怎么回答呢?

李浩:圣奥古斯丁有一句著名的话,他是针对于时间问题的。他说,时间是什么?假如你不问我,我是明白的;但你一旦问我,我却不知道该如何回答。我想,“小说究竟是什么?你是怎样写小说的?”于我也是这样的难题。

马季:小说创作在你的日常生活中占据着什么样的位置?或者说它对你的生活有什么影响?

李浩:我属于那种书斋型的作家,我的日常生活除了编辑工作之外就是看书,写作,所以小说创作在我的日常生活中占有相当的位置。我也愿意给它这个相当位置,因为写作于我来说是一种需要。我需要它安置我的野心,我从来不否认它;我需要它表达我对这个世界的认知;我需要用它来诉说和记忆,并完成某种的秘密交流;我需要梦和幻想,需要思,需要追问,而文学恰可负载这些。我还需要一种和现实生活相对应的补偿,而文学,恰也可满足这一点。记得有人问博尔赫斯文学对他来说意味了什么,他没有犹豫:意味了幸运和幸福。对我来说,也如是。在性格上,我有些懦弱,和世界的交往中多少有些恐惧,特别是陌生的事与物,而文学,和文学中的生活也多少使我的这种恐惧获得减轻。我是有些满足感的。

马季:你有什么写作习惯吗?一般情况是有了完整的构思,还是有了基本想法就动笔?

李浩:我的写作习惯是,打腹稿,几乎是完全想好了再写,有朋友看过我的手稿,一般来说,三五万字的小说,在我的手稿上改动不会超过十处。我愿意看到它的整洁。我属于“计划型”的作家,哈,据说有这样习惯的人还有罗素,我把这个“发现”告诉刘建东的时候,他说,我更适合做一个哲学家。以我现在的哲学水准,怕用一生的努力也只能是四流五流的哲学家了。另一习惯是,我还是喜欢手写,写在稿纸的背面,并且是,趴在床上写。

马季:从创作手法上讲,你对自己的作品有没有划分?有没有做什么新的尝试?

李浩:我学过美术,中国画中有一个说法叫“随类赋形”,就是说,所有的手法都得和你想要写下的内容相配,相称,相贴,相合。在我的写作中,我觉得我是深得这一理论的益处的,我会努力让自己为“想说”找到合适的说出方式。像《失败之书》、《如归旅店的叙事》,它们在语调、节奏上有一种下压,是缓慢的,叙说的,沧桑的,它和我要说的内容是相称的;《三个国王和各自的疆土》、《他人的江湖》、《一次计划中的月球旅行》等更多的借用唐纳德•巴塞尔姆的碎片方式,因为在内容上它就有强烈的后现代意味,当然,细心的读者会发现这三篇中碎片的方式在运用上也各有不同。《树叶上的阳光》、《埋藏在灰烬下的火焰》我致力将它们做成诗,哈,它的里面有更多的拉美气;第二篇《夏冈的发明》,我在其中大量地使用引文,之所以这样除了出于它的本质需要外还有些游戏心态:本雅明的梦想是写一部全部用引文构成的伟大的书,我要对他说,我试着做一个看看。哈哈。我也有很现实的小说,我承认在写它们的时候有时有些孩子气,就是,你们能做的,俺也能做,但俺能做的,你们做不了。

马季:你觉得哪种手法更符合你的理想状态?

李浩:这没有特别地想过,所有的技艺都是为了“说出”这个目标,尽管我多少算个技术主义者。假如我能写一篇小说,它容纳下我所有会的技术,或者,仅用一种方式能说好它,让我觉得,作为一个文学上的“野心家”我用自己的方式画下了我所想到的真实的世界地图,就足够了。我学习种种技术,手法,都是为了把话说好,同时变成自己的、独特的声音。

我想,我们中国的作家在对待技术上的用心不够,普遍不够;当然,我们对思考上的用心也不够,远远不够。另外,在技术上,我们也有一个误区,其实它在最初的时候是可能分析分解着学的;它很有用。中国人很强调无法之法,强调玄妙,那是对高手中的高手讲的,别把它当成普遍。作为编辑,我在阅读中感觉,中国作家中真正解决了技术问题的作家真是凤毛麟角,更别谈什么思考了。

追问和勘探人类存在的最终之谜

马季:关于幽默,你好像有比较完整的观点,涉及文学写作的部分,能展开说一说吗?

李浩:我还要用米兰•昆德拉的话作为开始:他说,“小说的智慧不同于哲学的智慧,小说不是从理论精神而是从幽默的精神中诞生的”。同样,在他的《耶路撒冷致辞:小说与欧洲》一文中强调,缺少幽默感、媚俗,对流行思想的不思考,是小说的三大敌人。我曾经反复地引用过它。

在我的理解中,他说小说不是从理论精神中诞生而是从幽默精神中诞生,本意是强调文学的游戏功能,强调它的意义上的不确定性、歧义性和丰富性,强调文学和政治、哲学、道德与意识形态有着不同的根须。这,恰是文学成为文学的理由,恰是它不能被别的科学学科所替代的理由。这也是我看中文学中的幽默的理由之一。当然,我们也知道,幽默,在米兰·昆德拉那里是扩大化了的,与我们平常所说的幽默并不尽相同——也许,他所理解的幽默更是幽默的本意。毕竟,这是一个舶来的词啊。

在我看来,幽默之用:1.可将人物和故事放在一种整体的荒谬和夸张之中,使人物和故事略有变形,获得意外的趣味、讽喻;2.“哈谢克式”的幽默:即以幽默、装傻来完成对荒谬和暴力的消极抵抗,它在放大消极的同时也悄悄放大了抵抗;3.戏谬性的幽默,将日常生活中的某一点抓住,将它放大成概念、原则或规则,并言之凿凿,让人在笑过之后体味埋藏在我们日常中、理念中的荒谬;4.将套话、庄重的大话和性杂糅,拼贴出较强的幽默效果,借以消解埋在其中的僵化力量;5.夸张化的幽默,它兼具哈哈镜与显微镜的双重功效……哈,我不是理论家,我无法将幽默之用一一列举,虽然我承认自己一直对理论问题有着特别的兴趣。

马季:小说中的幽默是以作家思想的丰富性为前提的,它包含了但又提升了日常经验,实际上是以文学的独特方式接近事物的核心。

李浩:我想我们当下对幽默的理解多少也有些浅谬,有时,感觉“常识”在我们这里一直成问题,一直得强调:在我们这样一个习惯严肃、习惯文以载道甚至习惯些道貌岸然的国度里,幽默感是相当稀缺的,它一方面不被重视和理解,另一方面,刻薄与油滑,低俗笑话和对美好的一味亵渎却都冠以“幽默”之名大行其道,这就加重了我们对于幽默的误解。幽默,应当更多地体现智慧智识,经得起反复回味,而不单单是一种语言艺术;幽默,应当有它的丰富的深刻,而不停留在滑稽、贫嘴或刻薄尖酸的平面上。幽默,具有强烈的自由性质,有着某种的内在力量。

马季:每个作家都有自己的局限性,也都有超越自我的可能性,但现代生活的复杂与多变,导致了一种现象,就是社会性消弭了作家的个性,大家不自觉地处在一种相互复制的写作语境中,这很可怕。

李浩:你提到的这点太重要了,太重要了,它应当得到每一个作家的警醒,而在警醒的过程中,被消弭依然会时时发生……我承认,我的某些个人性也在消弭,虽然我一直在强化打捞。我有一个观点,就是,在上世纪八十年代的“先锋文学”这一队伍中,许多作家或说多数作家也都是跟风化的,他们在骨子里并不先锋,只是先锋被强调了获得重视了他们才有意变得先锋起来的……小说,真正意义上的小说,是一种偏见或偏执的艺术,它应当也必须从一种习见的、俗套的、平庸的旧路上叉开去,独自发展和寻求新的可能性,它是对未有的一种补充,是对小说疆域的个人拓展。哈罗德•布鲁姆在他《影响的焦虑》一书中曾发出这样的警示:“我和维柯一样坚信:具有预见性是每一个强者诗人不可或缺的条件。缺少了这一点,他就会沦为一个渺小的迟来者”——文学,本质上是属于那些不跟风的、林外的树的。其实许多的作家也知道这点儿。为什么还要跟风,有意消弭掉自己?因为他们信奉“出名要趁早”,因为他们身上“理想主义”的成分稀少,因为他们对成功学的关注远远大于对文学的关注。理想主义在本质上是一种献身,哈。

马季:你既然说到了理想主义,我就再问一句,你所说的理想主义除了人文关怀,是否也有宗教意义上的终极关怀,你的许多小说是不是在做这方面的努力?比如《将军的部队》。

李浩:请允许我做某种小小的申明,我觉得终极关怀不只是宗教的,也是文学的,哲学的,它有宗教性但并非宗教。在本质上,文学,哲学,宗教,他们所要追问和勘探的都是人类存在的最终之谜,他们会统一性地问及,我是谁,我从哪里来,到哪里去。只是在形式上和回答的方式上有区别,甚至成为本质性的区别。小说,选取的是片断,具有汁液感的个人生活,它允许犹疑,不确定,甚至……至于针对文学本身的“理想主义”,我想它应是一个人从事一项事业的用心和专注,多少得有点儿“奉献”,或者说献身。哈,现在强调娱乐、自娱少有强调献身了,但它,还是存在的。马季兄确是明眼人,我承认,我在我的小说中,或明或暗(当然多数是暗)地做着追问和用文学方式回答终极问题的活儿,我强调我的小说是我对这个世界的认知的表达,是我对这个世界和人类,对某个人某些人的隐秘情感的书写与表达,小说于我,是一枚放置在侧面的镜子。《将军的部队》也是如此,但我承认,让自己去夸耀自己于我一直有些小小的羞愧,再说它和许多伟大的作品比较也实在算不得什么,我就不拿自己的作品举例说明了吧。

马季:关于小说的思想性问题,你是怎么理解的?

李浩:我是属于偏重于小说思想性一路的作家,在我个人这里,我愿意给予思想性更多的强调。米兰·昆德拉说,所有的小说都应当是对人类存在之谜的追问,是前人经验的总合,并在此基础上前行……没有思想存在的小说实际上等于是没有出路的小说,跟着流行思想走的小说也是没有出路的小说,如果放在百年,放在世界的范围里看,文学的淘汰率实在太高了,几乎残酷。其实某些人的跟风多少也是一种“聪明”的表现,因为他们发现以自己的才气永远不可能被保留下来,于是退而求当世的名,当世的利。在许多的时候,我对自己的才能也有深深怀疑,这怀疑让我恐惧。但我也想,我这一辈子已经走了近四十年了,至少文学是我想要的,想活的部分,献身一下也未尝不可,也没有多少年可献了,再说干别的事我也足够笨拙;何况,文学于我的生活还多有补偿。

马季:就你的写作经验而言,小说的思想性和我们日常所说的思想在表现有什么样的区别呢?

李浩:当然,文学(小说)中的思想性不等于是哲学的、社会学的思想性,尽管它们可能有一个一致性的方向,但在方式方法和策略上,在诸多方面都有它的唯一和特质,我反对对小说思想性的强调变成对政治、道德、哲学、社会学方向的强调,它等于掘掉了文学在幽默精神中的根。在一篇旧文中我曾比较过小说中的哲思和哲学中的哲思的不同,我承认这一观点受到了米兰•昆德拉的启发:哲学中的哲思是宏大的,体系性的,而小说中的哲思是随感的,偶发性的,分散的;哲学中的哲思针对于整体至少是群体,处在一种“不及物”状态,它要寻找群体共性,而文学中的哲思则是“及物”的,是对一个个的人的追踪,它有附着感,有强烈的个体针对性;哲学中的哲思要力求绝对肯定,有较强的逻辑性,而小说中的哲思则可以相对,模糊,犹疑,不正确,具有歧义……

发现是小说唯一的道德

马季:那么,你认为小说最重要的品质是什么?

李浩:小说最重要的品质是什么?哈,这也是一个难题,我多少严肃地滑头一下:第一位的是艺术性,第二位的还是艺术性,然后,是其他。小说是一门综合的艺术,归根结底,它是艺术。

马季:大家都在谈当前小说创作原创力匮乏的问题,有一种力不从心的感觉。我这样想,生活的流量与思想的流量形成巨大的反差,是不是其中的重要原因之一呢?

李浩:是的,这是个重要原因。我觉得我们在生活和思想上有着双重的匮乏,我们既缺少思想也没有真正进入到生活,所以我们能见的都只是一些貌似如何的表面文章,表面文字。就以深入生活而言,这点我是严重欠缺的,我只能靠“阅历”来弥补“经历”的不足,但有些,是非经历不能达到的。我知道,但在补充上有诸多问题要解决。对我和我们而言,把树看成是树,把桃树和梨树分开,把这株桃树和那株桃树分开,都是需要补课的——我们得到了太多的概念,没有求证也没有深问过的概念,这些概念既不及物也缺少思想含量,可多数时候,我和我们都以为我们在掌握本质。一个作家所需要的警觉。

马季:你的作品大量使用了间接经验,比如《牛朗的织女》,还有一些玄思性质的小说,有可能直接经验反而达不到你所想要实现的艺术效果,这是其一。其二,想象力自然是它们的生发点,但是如何让它们呈现出现实意义,这个艺术转换过程难度是相当大的。请谈谈这方面的感受。

李浩:哈,这个问题回答起来有相当的难度,也确中的。我先拉大旗做虎皮吧,先引用纳博科夫的一段话,他在谈论简•奥斯丁的《曼斯菲尔德庄园》时说的:“高水平的读者知道,就书而言,从中寻求真实的生活、真实的人物,以及诸如此类的真实是毫无意义的。一本书中,或人或物或环境的真实完全取决于该书自成一体的天地。一个善于创新的作家总是创造一个充满了新意的天地。……对于一个天才的作家来说,所谓的真实生活是不存在的:他必须创造一个真实以及它的必然后果。”我想对任何一个作家来说,他都应当也必须清楚,在小说创作中,所谓的真实生活是不存在的。他得再造一个世界,当然,这个再造的世界中许多的经验可以从别处拿来,它也可选用一些在现实和现世生活中已有的材料。基于此,我的小说,特别是一些玄思性质的小说中,多选用的是从间接经验中得到的,“经验”。至于如何让它们呈现出现实意义,同时又必须保持着艺术效果,这对我来说一直是一个巨大难题,我承认我小有经验,但在具体解决和处理的时候还时常有力不从心感。

马季:你在创作酝酿过程中脑子里是否会出现一个理念?然后这个理念将渗透在整个作品的角落。

李浩:对,《牛朗的织女》首先是一个理念化的产物,我承认我习惯“概念先行”,然后在小说中寻找为这一概念支撑的点儿,将它尽可能地化入到小说中,像水融在水里,像骨头生长在身体里……我能不能绕开自己的小说谈论这个问题?哈,因为有许多的作品都比我做得更好,我的间接经验也是从它们那里取得的。卡夫卡的《变形记》,一天早晨格里高尔•萨姆沙从一个不安的梦里醒来发现自己变成了一只巨大的甲虫,他没有直接经验可以借鉴,它只能从想象中生发。但它,接下来却呈现了相当而巨大的现实意义,卡夫卡写下格里高尔一家人,也写下了人类在父子、母子、兄妹亲情掩藏下的那些细小的隐秘,譬如自私,虚伪,冷漠,假装的美德……格里高尔变成甲虫这一“极端事件”也把我们现实情感隐藏下的那些推向了极端,这一“变形”实质是一个“放大器”,它把杯水内的波澜变成了海啸。君特•格拉斯《铁皮鼓》还有直接的二战经验可寻,但在他用自己的眼光和方式写下“德国史”的《比目鱼》中,几乎全然是一种间接的经验,但我想,所有的人类经验都可以成为一个小说家的经验,只要你能够使用这些经验,只要你有一个内在的真实可串起它们。我想我没有回答好前面那个问题。接下来,我还会继续思考你的提问,它太有益了。

马季:类似《三个国王和他们的疆土》、《夏冈的发明》这样具有寓言性质的写作,让我想到了一个词:不及物。也就是文学的虚拟性。现在没人强调文学的这一功能,都奔着文学的实用性而去。这就使文学的空间变得愈来愈窄,没有背景、没有风光。你怎么看这个问题。

李浩:这里涉及一个对文学的理解,对小说的理解问题。我觉得,小说有再造功能,就是,它可以建立一个和此岸不尽相似,或者是相互映照的彼岸世界,这又等于在说小说的游戏性,小说的“幽默精神”。我认为,小说如果只做对现实的镜像反映的话,那它存在的理由是可疑的,摄影、电影完全可更好地替代它的功能。它存在的理由只能是它有其他门类的学科、科学不可替代的东西。同你的看法一致,我觉得把文学的方向看成是单一向度,过分强调实用和现实,是一种画地为牢,是文学上的“卖国主义”。

我们还得强调,文学,小说存在,我们继续写,是因为它有某种的不可替代性,我们的写作得为文学提供另外的、更多的可能。我愿意重复布洛赫的重复,“发现是小说唯一的道德。”

文学,得向对它的窄化宣战。

我希望自己能够获得若轻的能力

马季:现代社会欲望膨胀,使人的某些基本功能萎缩,比如敬畏之心,比如对爱的渴望,这些非功利的精神价值被边缘化了。文学写作因此富有特殊的使命,要召唤它们。作家应该具备这种意识,并且做积极的努力和尝试。你怎么看待这些问题?

李浩:你说得太对了,于我心有戚戚焉。非功利,在这个时代它似乎不再彰显价值,甚至可能受到众多的诋毁,但它存在,应当存在。我不反对欲望,不反对给欲望以合理的、正当的位置,但反对欲望膨胀,反对借欲望反人性,反文明,反智——当前的世界恰恰流行这一点儿。当然,它的出现有更深层的原因,非一两句话可说清的,我们这里不做讨论。在这点上,我对我们的国家和民族,对这个人类世界都有着一种忧虑,假如我们满足于娱乐至死,满足于个人欲望,满足于攫取而不是创造,假如我们对人对世界对自然和未知没有了敬畏,它再次的下滑就会到达……作家,应当是对流行思想和下滑力量的抵抗者,至少是劝阻者,解析者。我们看西方的后现代,好像人家是全然的解构,可我们能不能用心在其中读出他们的痛感和绝望来?我部分地认同那种有痛感的后现代。

爱,责任,使命……这些词,在这个时代受到了太多的非议甚至诋毁。我觉得,除去蒙在其上的虚伪和做作的灰尘,它们依然是有价值的,特别是人生活在“社会”中。看不到他们上面的光,只能说明双目已盲。

马季:小说的诗意应该是一个作家毕生追求的东西,在《灰烬下面的火焰》、《飞过上空的天使》这些作品中,你所做的尝试给你带来了什么呢?

李浩:诗的,诗性,或者说是艺术性,应当是小说的最高追求,无论它多么深刻,多么丰富——假如君特•格拉斯的《铁皮鼓》只是写下二战时的德国生活,我想我们完全可能看一些资料片或介绍性的图书就可得到,甚至得到更多。但我们愿意读这本小说,一读再读,在那些诗性的词上,诗性的叙事上停下来,感叹,体味。当然,诗性,并不是炫美的词,并不是有节奏感的句式和语调,卡夫卡那种沉实的、甚至有些闷的叙述里也含着诗性的汁液。

《灰烬下面的火焰》,我努力举重若轻,要知道我不善于此,我总习惯举重若重,但我希望自己能够获得若轻的能力,像卡尔维诺那样,这篇小说是我的努力之一。而我有意的、回旋式的结构也确是从我的诗歌中得来的,我觉得,它可能会曲线上升,获得更多的意味。《飞过上空的天使》,我当然写下的是目前因利益驱动而造成的对“事物真像”追问的困境,在这里,我尝试罗织“表象”,让他们自带的丰富来完成小说的丰富,我只是部分地做到了。

马季:作家的反省意识在某种程度上标志着他(她)所处的精神高度,你认为中国当代作家在这个问题上做得如何?目前我们面临的主要问题是什么呢?

李浩:哈,能否不回答这个问题?认识自己,反思反省一直是中国人所缺乏的,不只是一代人,不只是中国作家。我也在其中。另外,偏执也可能出大作家,像耶利内克、拉什迪、让•热内、波德莱尔和金斯堡……

目前我们面临的主要问题是什么呢?一是敬畏,它的缺乏造成了其他的缺乏;二是思想,我们在这点上近于儿童,当然,有几个作家还是值得敬仰的,他们不缺少思想力量,但多少有些珠混鱼目了;三是技术落后。不是一般的落后。四是常识不明……

马季:你现在还写散文和诗歌吗?我觉得其他文学样式的写作对一个小说家来说是很重要的,听不仅能够激发灵感,而且能够消除一些写作上的偏见,艺术嗅觉会更加灵敏。

李浩:我写诗,基本不写散文,到现在,也只有十几篇散文吧,所以我更愿意就我的写作对诗歌和小说进行比较。我让诗歌更多地负载我个人的情绪、内心的秘密和对世界的感觉,而让小说承担我对世界的认识、对人类的认识、对自己的认识,它对智性更倚重些。在我的诗中,“我”是叙述的主体,而小说中叙述者是一个旁观者;在诗中,我的开始是非故事性的,有更大的自由度,我愿意它呈现歧义和晕眩感,而对小说而言,我开始的部分交代的是事件,尽管它后来会露出虚构的尾巴。在小说中,歧义的产生不依靠字词的搭配处理,它依赖于故事阐读的多种可能;诗歌的连贯所依靠的是情绪,它可能并非是事与物的顺接,而小说的连贯需要在内容上搭建。诗歌更自我一些,小说则更“社会”一些。当然还有,我感觉得到,但无法建立明晰表达。

我的小说在诗歌的写作中获益,它也丰富和拓展了我小说的表达方式,艺术敏感;我的诗歌也在小说写作中获益,哈,最显见的例子就是,我近年的诗歌习惯使用叙事性的长句子,它有些黏度,载力上较以往的诗歌要强一些,弱点是“诗性”不够,于是我用更多的跳跃性更强力的粘接来强化它。艺术是相通的,这是老生常谈,但是绝对的真理。

马季:你最近在读什么书?有没有值得推荐的读物?

李浩:我最近因为家里事多,母亲由病重到病逝,在阅读上近于停滞,说实话这是近十几年来所没有过的。要推荐,我愿意推荐我在母亲病前看过的两本书:一本是拉什迪的《羞耻》,一本是帕慕克的《白色城堡》。另外,我还在断续地阅读罗素的《西方的智慧》,我只读懂了其中的三分之一。但它很让我受益。

受访者简历

李浩,男,1971年生于河北省海兴县,1991年毕业于沧州师范学校美术班。现为二级作家,中国作家协会会员,河北省作协理事,河北省有突出贡献中青年专家。

1990年开始文学创作,先后在各家报刊发表诗歌、小说、散文及评论等文字400余篇,有作品被《新华文摘》、《小说选刊》、《中华文学选刊》、《北京文学•中篇小说月报》等报刊选载,并入选20余种选集,有作品被译成英文。著有中短篇小说集《谁生来是刺客》。短篇小说《将军的部队》曾获第四届鲁迅文学奖,第十一届河北省文艺振兴奖特别奖。短篇小说《那支长枪》获第九届河北省文艺振兴奖。

受访者部分主要作品

图书出版

中短篇小说集《谁生来是刺客》 作家出版社,21世纪文学之星丛书

诗集《温柔的旗语》 花山文艺出版社

中短篇小说

那支长枪 《人民文学》2000年第1期

贮藏机器的房子 《人民文学》2002年第2期

碎玻璃 《人民文学》2004年第2期

等于莫根斯坦恩的遗产 《人民文学》2008年第1期

英雄的挽歌 《钟山》2003年第1期

变形魔术师 《钟山》2009年第2期

刺客列传 《花城》2000年第6期

一只叫芭比的狗 《花城》2004年第6期

飞过上空的天使 《花城》2008年第3期

夏冈的发明 《花城》2009年第2期

三个国王和各自疆土 《十月》2002年第4期

记忆的拓片 《十月》2008年第6期

一个下午的火柴 《上海文学》2004年第2期

旧时代 《上海文学》2005年第10期

说谎者 《大家》2008年第1期

告密者札记 《大家》2008年第4期

被噩梦追赶的人 《大家》2009年第1期

灰烬下面的火焰 《山花》2008年第4期

哥哥的赛跑 《小说界》2009年第3期

邮差 《青年文学》2009年第8期

诗歌

《不是》 《诗刊》1998年第2期

《一点点的声音》 《诗刊》1998年第8期

《邻居(二首)》 《诗刊》1998年第9期

《吟唱》(组诗) 《诗神》1995年第7期

《欢乐颂》 《诗神》1995年第8期

《拯救》《到来》 《诗神》1995年第10期

《诗歌,走在路上》(组诗) 《诗神》1997年第8期

《吟唱的变声期》(组诗) 《诗神》1999年第9期

《往高处攀升》(组诗) 《解放军文艺》2000年第12期

《一点点的声音》《大海风》 《诗选刊》2000年第1期

《城市猎人》 《中国诗坛》1994年第1期

《睡与醒之间》 《诗林》1994年第4期

《给爱情,当我们老了》 《葡萄园》(台湾)1997年秋季号

《秋水之莲》 《秋水》(台湾)年第80期

《创世纪诗人写意》 《创世纪》(台湾)1994年第100期

《黑夜里的行人》 《笠》(台湾)1994年第2期