“意境”阐释何为

毛宣国

[摘要]蒋寅认为，古人使用的“意境”只是立意取境之义，是一个不含价值色彩的中性概念，只是从王国维开始，由于西方艺术理论的启发，意境才成为一个与传统用法割裂的现代诗学范畴。本文对这一看法提出商榷。认为它忽视了20世纪的“意境”阐释同样离不开传统美学诗学的阐释语境。另外，文章还对蒋寅以概念史的清理为名，以“意象”取代“意境”范畴在中国美学史上地位的观点提出批评，认为“意境”作为一个美学诗学范畴被命名，是以民族的诗意审美为基础的，任何关于“意境”的概念史清理都必须以此为前提，否则就会失去它应有的意义。

[关键词]意境；传统与现代；概念史；民族审美；王国维

[中图分类号]1206.09[文献标识码]A[文章编号]1008—1763(2009)05—0075—06

“意境”阐释，是中国现代美学和文艺学思维的热点，所发表的论文数量很多，所采用的研究方法与角度也不相同，但有两点看法是学术界的广泛共识：一是“意境”是中国古代最重要的、也可以说是核心的美学范畴，“意境”也可以说是集中体现了中国古代的审美理想；二是王国维在中国意境理论的系统形成和建构中占据重要的地位。这两点共识，在最近的一些研究论文中却受到了挑战。其中最有代表性的是蒋寅的文章。

在《原始与会通：“意境”概念的古与今》一文中，蒋寅明确地表明了这样的看法：20世纪以来的“意境”研究的基本取向，愈益倾向于将意境视为中国古代乃至美学的核心范畴，在涵盖中国古代文论和美学一般特征的意义上来阐释它。这种倾向肇始于王国维对“意境”概念的曲解。他认为古人使用的“意境”只是立意取境之义。是一个不含价值色彩的中性概念，只是从王国维开始，在西方艺术理论的启发下，经当代学者的不断阐发，意境才成为一个与传统用法割裂的现代诗学范畴。所以他强调必须从概念史的角度理清这一过程，不然，就会导致“意境”作为涵摄中国古代美学精神的现代范畴和作为历史名词的诗学概念的差互错出，带来理论阐释中不必要的方法论悖谬和理解的分歧。

蒋寅提出的观点很有挑战性，其理论价值毋庸置疑。因为，长期以来，人们在考察“意境”这一范畴时，比较流行的看法是把意境只看成是一个与古代文论和美学相关的范畴，而忽视现代人的体验和阐释对意境作为中国美学核心范畴地位形成的价值和意义。而对“意境”范畴的概念史清理和研究也的确是一个薄弱环节。不过，我们并不能因此就赞同蒋寅的观点，将王国维以来的现代学者对“意境”的阐释排除在古典诗学范围之外。只强调对“意境”范畴作概念史的研究而忽视美学和历史意识的考察，认为古人所使用的“意境“只是一个不含价值色彩的中性概念，与我们今天所说的“意境”范畴没有任何关系。“意境”阐释，不管人们承认与否，它都已经成为贯通中国古代与当代美学史诗学史的最重要课题。人们为什么在众多的古典范畴中对“意境”独有垂青?“意境”阐释对于当代美学和诗学的意义究竟何在?笔者拟结合蒋寅先生的观点，谈谈自己的看法。

蒋寅认为，从王国维开始，由于西方艺术理论的启发，“意境”遂成为一个与传统用法割裂的现代诗学范畴。这一看法显然不合乎事实。不可否认，王国维的“意境”(境界)说受到西方哲学和美学的启发，但它却首先是针对中国古典诗词审美提出来的，是对中国古代诗词审美所呈现出来生命境界的感悟和揭示。“词以境界为最上”，“一切境界，无不为诗人设，世无诗人，即无此境界”，“意境”(境界)在王国维那里，首先呈现的是中国古代诗人的一种生命境界，是诗人对宇宙人生、对生命的感悟。“境非独景物，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界”，王国维以“情景”为“意境”(境界)理论的核心规定，所表现也正是这样一种生命境界。他还提出“不隔”之说，区分“造境”与“写境”、“有我之境”与“无我之境”、“诗人境界”与“常人境界”，这虽然受到西方美学的影响，也与传统意境美学所表现出来的生命理念，如追求意境表现的真切自然、韵外之味，以及重人格、重气象等密切相关。对王国维“意境”(境界)说所表现出来与古代意境美学的这些精神联系，蒋寅显然不愿意正视。他认为：

王国维对“意境”的完整论述。也是他成熟的想法，见于托名樊志厚撰的《人间词乙稿序》：“文学之事，其内足以摢己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一。不足以言文学。原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境；而出于观物者，境多于意。(中略)二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已。”这段话看似脱胎于前人的情景二元论，其实思想基础完全不同。情景二元论着眼于物我的对立与融合……而王国维的“观我”、“观物”，却有了超越物和我之上的观者，也就是西方哲学的主体概念。因为有主体，自然就有了意识对象化的意境。情景二元论虽也主张诗中情景的平衡和交融，却没有不可偏废的道理。

还因此而断言：

这种基于西方哲学思想的文学观，不仅给王国维的文学理论带来主体性的视角，还促使他从本体论的立场来把握意境，赋予它以文学生命的价值。所谓“文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已”。前人用“意境”论诗，言意境之高卑广狭深浅，而不言有无意境。以有无意境论文学，即赋予了“意境”以价值。这正是王国维对“意境”概念最大的改造或者说曲解。

这些批评，代表了蒋寅对王国维“意境”理论最核心的理解，它强调的是王国维在西方理论影响下造成了对“意境”概念的根本曲解，并形成了不同于中国传统美学诗学理论的观念体系。这样的立论，显然是不能成立的，有必要作些辨析与讨论。

我们并不否认王国维的“意境”说较之前人有着更明显的主体视角，这与他受到西方美学诗学，特别是叔本华的“审美直观”和“天才”说的影响密切相关。“境界”说中所谓“观”也包含有以某种高品位(或日“天才”)的审美眼光看事物的意味，既如此，主体精神与心理视角。自然占有很重要的地位。王国维还提出“胸中洞然无物，而后其观物也深，而其体物也切”，“激烈之感情，亦得为直观之对象”的观点，这也见出叔本华审美直观(静观)说的影响，与中国古代意境审美重视“情”向“景”的渗透不同。不过，并不能因此就否定王国维的“意境”理论与传统美学诗学的关系。这是因为：

第一，中国古代“意境”理论虽不像西方现代美学那样强调主体，却并不否定主体在审美活动中的重要性。中国古代“意境”理论强调的是情景并重、物我同一，而不是否定主体性的意识与视角。中国古代“境”和“意境”一类概念的提出，实际上也是深浸主体心灵意味的，这从佛学对“意境”理论的影响，以及王昌龄“搜求于象，心入于境”、苏东坡“境与意会”、方回的“心即境”，方士庶的“因心造境”，王夫之的“即景会心”等等表述就不难见出。这也是王国维“意境”说

强调“意”，认为观我观物都是处于“意”之境而不能偏废的重要原因。所以，并不能因为王国维“意境”理论强调“意”之境，有明显的主体性视角就否定它与传统美学诗学的关系。

第二，王国维“观我”、“观物”之说的提出，虽有着叔本华直观(静观)说的深刻影响，深层隐含的却是中国古代情景相生、物我同一的哲学美学思想及思维模式。蒋寅提出传统诗学的“情景”论是二元论，它虽主张诗中情景的平衡和交融，却没有不可偏废的道理，而王国维的“观我”、“观物”则是一种“意”之境，不能偏废，而笔者看来，中国古代“情景”论恰恰是一元而非二元，“情”与“景”可以分开讲，但中国古代艺术家都明白，进入到文学作品中的情与景实际上是分不开的，范唏文日“知景无情不发，情无景不生”(《对床夜语》)，谢榛日“夫情景相融而成诗，此作家之常”(《四溟诗话》)，李渔日“说景即是说情”(《窥词管见》)，王夫之曰“情、景名为二，而实不可离”，“不能作景语，又何能作情语”(《姜斋诗话》)，等等，都说明了这点。

第三，谈到王国维“观我”与“观物”之说受到叔本华哲学影响时，我们还应看到，叔本华并没有明确提出“观我”与“观物”的区分，这一区分实际上源于中国传统美学诗学，这从邵雍的“以物观物，性也，以我观物，情也”(《皇极经世·观物外篇十二》)、李重华的“咏物诗有两法：一是将自身放顿在里面，一是将自身站立在旁边”(《贞一斋诗说》)、刘熙载的“学书者有而观，日观物，日观我。观物以类情，观我以通德”(《艺概·书概》)等表述就可以明显见出。更重要的是，叔本华所强调的“观”，是对高踞主客体关系之上的“理念”的“观”，而不像中国古代哲学美学所说的“观”，是以主体与客体、物与我的融合为基础的。正是本于中国古代哲学美学精神，王国维明确提出“文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境。而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在”的观点。他所谓“观”，强调的是在审美观照过程中，必须将对象与主体、物与我、意与境、情与景紧密地交融在一起，而“意境”创造正有赖于这种交融与统一。

至于蒋寅所说，王国维“从本体论的立场来把握意境，赋予它以文学的生命价值”，“所谓‘文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已”，“前人用意境论诗，言意境高卑广狭深浅，而不言有无意境，以有无意境论文学，即赋予‘意境以价值，这正是王国维对意境概念最大改造或者说曲解”，等等，也是背离王国维和中国古代“意境”理论实际的。因为，中国传统“意境”说，就是关于艺术本体的重要学说，就是重视文学的生命价值的，而“文学工与不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已”一类表述，虽有王国维的发明创造(如强调意境的有无)，但总体上并没有脱离中国古代有关“意境”深浅、隐显、虚实一类的阐释语境。总之，王国维的“意境”理论，并非像蒋寅所说的那样，是对传统“意境”概念的误读与曲解，而是建立在深刻感悟传统意境理论精神，同时又用新的美学思想予以审视的基础上。

这也正是“意境”理论成为现代美学思维热点，为人们长期关注的原因所在。我们且以朱光潜、宗白华为例说明。这两个人都是中国现代意境理论研究的先驱。在上世纪30年代写作的《诗论》中，朱光潜专列一章讨论“诗的境界”，这可以看成是中国现代最早将“意境”范畴引入文艺学美学学科建构中的一次努力。朱光潜借鉴西方的直觉和移情说来解释“意境”，但核心还是中国古代意境说中的“情景”说和人生境界理论。如他说：“情景相生而且契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。”又说：“诗的境界是理想境界，是从时间与空间中执着一点而加以永恒化与普遍化，它可以在无数心灵中继续复现，虽复现而却不落于陈腐。因为它能够在每个欣赏者的当时当境的特殊性格与情趣中吸取新鲜生命。诗的境界在刹那中见终古，在微尘中显大干，在有限中寓无限。”朱先生在《诗论》后记中说，他写《诗论》的目的是“用西方诗论来印证西方诗论，用中国诗论来印证西方诗论”。“意境”阐释可以说是他依据中国固有的理论对西方学说进行补正的一个范例，其眼光是现代的，其理论内核则是古典的，没有背离传统意境理论精神的。宗白华作为现代“意境”说的代表人物，其影响更为学术界所公认。在《中国艺术意境之诞生》(1943年)等论文中，宗白华对他为什么从事意境研究的动因、“意境”的本质和特征做了系统阐释。从这些阐释中我们可知，宗白华是要站在现代的中国立场来对旧文化进行检讨，并“以同情的了解给予新的评价”，而其阐释“意境”的目的也就是要寻求“意境的特构”，“以窥探中国心灵的幽情壮采”，使“意境”范畴真正能从古代走向现代。从宗白华的“意境”话语中，我们可以感到传统意境说从来没有过的生命活力，如强调宇宙创化力量，“飞跃的生命”融入“静穆的观照”中，最深的情同时也透人最深的景，从而“涌现了一个独特的宇宙。崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境”，这些内涵简单用传统意境说是难以解释和概括的。而见出了西方现代生命哲学的强力影响。但这并不意味着宗白华的“意境”说就远离了古代意境说的美学理想，与古典意境说的精神无关。事实上，宗白华所使用的“意境”理论话语。所崇尚的“意境”审美理想，既来自现代，也来自传统，甚至可以说更多地是来自传统。如他对“意境”哲学根基的揭示。认为其根源于中国人根本的宇宙生命意识，强调意境就是“虚”与“实”、“空灵”与“充实”的统一，并在此基础上提出“化景物为情思”、“境界的层深创构”、“空白”等有关意境审美的根本原则，都与传统意境说的精神密切相关。宗白华所做的工作，不是用现代人的眼光和美学理想来取代传统意境说，而是试图以一种新的理论建构来激活传统意境说，使它真正能在新的时代呈现出“中国人心灵的幽情壮采”。宗白华“意境”理论，可以说既是古典的，又是现代的，既有东方人的“空灵”与“神韵”，又有西方人的“充实”与“生命创化”，是不可能简单地站在“古代”与“现代”的立场上强行区分的。其实，不仅是对宗白华的“意境”理论，而是对进入到现代学人阐释视野中的整个意境理论，都不能强行作出这样的区分。比如，现代学者普遍把“意境”看成是体现中国传统审美理想的范畴，强调情景、虚实、人生体验和人生意蕴在“意境”审美中的价值和作用，这决不能说它是只属于传统或者只属于现代。把“意境”范畴只看成是现代美学范畴的人，他们忽视了这样一个事实，那就是他们所谓的现代意识，实际上也与传统相关，因为在人文学科的世界里，传统作为一个典则、范例的存在，永远具有现代意义。而反过来说，传统要在现代世界获得认同与发展，也永远离不开现代人的阐释与理解。从这一意义上说，我们今天重视“意境”理论的研究，其目的并不在强分现代与传统的疆域，将现代意境与古代意境说对立起来，而在于认识为什么现代人要拈出“意境”这样一个概念

范畴，把它作为中国美学诗学理论的核心，这种选择反映了中国人怎样的审美理想与追求，它对中国美学和文学理论的未来发展会产生怎样的影响?总之，要以古今通融的视野、同情了解的心胸看待中国现代美学中的“意境”理论研究，充分肯定现代学人赋予“意境”为中国美学核心范畴的合理性，而不是以“古典”与“现代”简单二分与对立的思维模式而予以轻易的否定。

对蒋寅先生试图从概念史角度理清“意境”研究过程的努力，笔者是理解的。因为长期以来，人们在使用“意境”概念时，缺乏这样研究，以致对“意境”的语源和词义变化缺乏了解，使“意境”概念随意被泛化，被弄得歧义丛生。但是，对蒋寅先生据此研究所得出的结论——“意境”是晚起的概念，只是到了明清时期才为人们所熟知使用，而古人所使用的“意境”只是立意取境之义，是一个不含价值色彩的“中性概念”，而20世纪以来的“意境”研究的基本取向，是将“意境”视为中国文论与美学的核心范畴，这与古人所使用的“意境”概念毫无关系，却无法予以认同。

按照蒋寅的看法，现代学者的“意境”研究普遍存在的弱点是忽视概念史的线索梳理，“着眼点往往是在意境观念与传统诗学的内在关系而不是‘意境概念本身的语源和演变，对‘意境概念的正式确立并没有认真追究”。那么，何谓“意境”的概念史与语源学的追究?蒋寅的观点也很明确，那就是应从“‘意境一词是由‘意“境二词起初并举，最终密不可分而形成的”这一事实人手。而熟悉中国古代“意境”阐释历史的人都知道，中国古人对“意境”的理解与阐释并非仅仅围绕“意”与“境”二词并举这一事实展开，要弄清“意境”说的来龙去脉，有许多因素要考虑。“意境”在中国美学诗学中，又常被称为“境”和“境界”，它们都构成了“意境”语源与概念阐释的历史。即使我们承认蒋寅的说法，确立“意”“境”二词并举、密不可分为“意境”概念阐释的起点，也并非蒋寅所说的那样，此语源最初可以追溯到唐末孙光宪的“骨气浑成，境意卓异”的说法。若如此，唐中叶权德舆《左武卫胄曹许君集序》提出的“意与境会”又如何解释?司空图的“思与境偕”之说又如何解释?难道它们不属于“意”“境”并举的话语形态?不能纳入“意境”概念史的研究范围?其实，仅仅从某个概念和某种具体说法来确定“意境”阐释的起点，是很困难的。对“意境”作概念史的阐释，还不能忽视的一个事实是，中国美学诗学的概念并非都是逻辑思辨的结果，它在很大程度上是建立在人们心理体验基础上，所提出的概念往往缺乏清晰的理论界定，运用起来也相当随意。既然如此，从概念史角度对“意境”进行理论阐释就一定要慎重，不仅要顾及概念产生与演变的语源，更要联系古人的审美体验与经验。蒋寅曾考证清代诗论中“意境”用例，认为大体可以分为六类，即“意境”指“客观环境”、指“生活情境”、指“作者心境”、指“情感内容”、指“立意取境”等。这六类“意境”用例，在笔者看来，都是清人结合自身的艺术经验对“意境”概念理解与运用的结果，都没有脱离至唐代以来“意与境会”的审美传统。若承认了这一点，就不能同意蒋寅的看法，即这六类“意境”用例中只有“立意取境”意义上的“意境”才属于诗学的专门术语，更不能说到清代中期，“意境”概念已固定于立意取境的意思，是一个不含价值色彩的中性概念。谈到中国古代美学诗学范畴概念运用时，我们还必须注意的是，这些概念之间常常存在着一种重叠与丛生的关系，它并非在孤立的概念使用中，而是在某个范畴群中，或者说是在诸多范畴的关系中建立对范畴概念的意义理解。“意境”概念的使用也是如此，它的意义理解就建立在一个庞大的范畴概念群的基础上，如“境”、“境界”、“情境”、“物境”、“神境”、“化境”、“实境”与“虚境”，甚至“意象”、“气象”、“神韵”、“兴趣”、“风骨”一类词，都与“意境”审美相关。如果像蒋寅所说的那样，“意境”只是在清代诗论家那里才成为一个理论内涵严密清楚的词，而其基本意思是指称诗歌表达的总体感觉与印象，前人关于“意境”概念的使用都变得与“意境”无关，与“意境”相关的概念术语与阐释经验都失去效用。那么，这样的“意境”概念与范畴的使用又有什么意义?又如何能说明“意境”作为一个历史名词和美学诗学范畴在中国美学诗学史上的价值与地位?

这里实际上牵涉到“意境”研究的重要原则与方法论问题，那就是古人与今人为什么要关注“意境”的研究，提出“意境”的概念?难道仅仅只是作为一个历史名词存在，仅仅是让人们从文献学的角度予以考证和说明：“意境”在古人那里是不含价值色彩的中性概念，其基本意思只是立意取境?

显然不是。因为“意境”的阐释，无论是古人还是今人，都不仅仅局限在概念的语源上，不仅仅作为文学批评史的一个历史名词对待，而是与中国人哲学美学观念，与中国人的历史文化传统和心理密切相关。“意境”作为一个普遍流行的美学诗学概念，可以说是到明清时代才基本形成。但这并不意味着对它美学诗学内涵的把握，也要从这一时期开始。学术界普遍认为，“意境”理论正式形成是从唐代开始的。唐代提出了“境”、“意境”的美学概念，有了关于“意境”的基本规定，如权德舆的“意与境会”、司空图的“思与境偕”、刘禹锡的“境生于象外”等，这一切都标志着“意境”理论的诞生。而“意境”的哲学渊源追溯则更早，与中国古代天人合一的哲学观念，特别是道家“有无虚实”哲学观念和禅宗重“心”，以心为境的哲学体验密切相关。学术界这样的阐释，并非是今人对古人“意境”内涵的曲解，它也存在于古人的“意境”论说之中，深得古代“意境”说之精髓。蒋寅以“意境”词源于孙光宪的“境意卓异”和在清代才密合一个词来否定前人对“意境”阐释，殊不知这样的概念阐释正来自唐代以来的“意境”范畴演变的历史。唐代关于“意境”的解释有两个基本规定：“意与境会”(或日“思与境偕”)和“境生于象外”，这也正是后人，也包括清人“意境”概念形成与使用的重要语源。不然，我们就不能理解为什么原来分开的“意”与“境”二词为什么会在明清以后逐渐地密合为一个词，也不能理解为什么清人谈“意境”，有那么多关于“意境”深、远、超、阔一类表述。蒋寅反复强调的是，作为概念史和历史名词出现的“意境”是不同于作为中国美学精神范畴出现的“意境”的，所谓概念史的工作关注的是“意境”概念本身的语源与演变，而不是意境观念与传统美学与诗学的内在关系。于是，他在肯定如叶朗先生的“意境”是意象最富有形而上意味的一种类型，是“超越具体的有限的物象、事件、场景，进人无限的时间和空间，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟”的看法有理论建设的意义时，又认为它缺乏历史依据，经不起历史的考验。并由此还得出这样的结论：“当代学者对意境的所有阐释。只是在做这样一件工作：将自己对古典诗歌乃至全部古典艺术的审美特征的抽象认识，纳入一个历史名词中——‘意境中，并将其解释为意境概念固有的内

涵。”而在笔者看来，中国当代学者的“意境”研究的意义正在于，它不仅注意到“意境”概念的语源，把它作为一个历史名词看来，更在于它还深入到中国哲学美学的肌理中，从“意境”与中国美学诗学的内在关系中看待“意境”范畴的理论意义。蒋寅想做的工作是从概念史的角度对“意境”作一清理，这一清理从文献学的角度上说，是应该肯定的。但“意境”研究毕竟不是文献学研究，它属于美学和诗学的领域。从美学诗学的角度，就不能不充分考虑意境观念与传统美学诗学的内在关系。也不能只从概念史的角度对“意境”作现象描述而否定它的价值内涵。

蒋寅对今人意境研究的否定还有一基本立论，那就是他认为：今人对意境审美内涵的所有阐释实际上都是应该献给“意象”范畴的，事实上意象化是中国古典诗歌乃至艺术最基本的审美特征。“意象”概念及其理论才是中国古典美学和诗论的核心范畴，而“意境”在20世纪之前只是一个相当于当代文学理论“本文”概念的术语，“意境”取代“意象”成为中国古代美学诗学的核心范畴完全是王国维误导的结果，是鸠占鹊巢。

这一看法同样是不能让人信服与接受的。为什么说是“意象”而非“意境”才是中国古典美学和诗论的核心范畴，笔者仔细阅读了蒋寅的文章，并没有得到明确的、可以让人信服的解释。在《语象·物象·意象·意境》一文中，蒋寅将“意象”定义为“经作者情感和意识加工的由一个或多个语象组成、具有某种诗意自足性的语象结构，是构成诗歌本文的组成部分”，将“意境”定义为“是一个完整自足的呼唤性的文本”，并认为意象与意境的关系，“就是局部与整体、材料与结构的关系，若干语象或意象建构起一个呼唤性的本文就是意境”，“意境作为意象的总和，它的内涵一定是包容所有意象的”。这些论述。用蒋寅自己的话说，不是关于“意象”历史含义的描述和说明，而是一种规定性界说，使它与意境一样，成为拥有稳定含义的通用概念，自然也没有涉及到“意象”为什么能取代“意境”成为中国古典美学诗学核心范畴的问题。而在《原始与会通：“意境”的概念的古与今》一文中，蒋寅试图说明“意象”为什么能成为中国古典美学诗学核心范畴的问题，他的主要立论依据是：“‘境属于意识的幻象，所以是虚；‘象乃是文字固定下来的东西，因此是实。正是基于这样的认识和理解，我才断言真正占据中国诗歌本文核心的概念不是‘境，而是‘象，也就是今天常说的‘意象”，并谴责建国以后学界由于更加关注“意境”以致“将应属于‘意象范畴的含蓄不尽、意在言外、情景交融、遗貌取神、以少总多、虚实相生等古典诗学乃至古典美学的一般命题充实到‘意境概念中去”。这一论述其实也没有说明为什么是“意象”而不是“意境”能成为中国古典美学诗学的核心范畴。难道“象”是实，“境”是虚就能决定是“意象”而不是“意境”是中国古典美学诗学的核心范畴。若如此，他所谴责的今人“将应属于‘意象范畴的含蓄不尽、意在言外、情景交融、遗貌取神、以少总多、虚实相生等古典诗学乃至古典美学的一般命题充实到‘意境概念中去”，到底是从“实”还是从“虚”来认识“意象”或“意境”的美学诗学特征?其实，中国古代美学诗学中“意象”和“意境”范畴在中国古人的阐释视野中有着很多共同之处，如有着共同的哲学基础(“天人合一”)，有着共同的形象结构要素(情景交融)，共同的形象创构(重视语言表达的韵味与生命体验)，实际上是很难分开的。再加上中国古人在概念运用上相当随意，并不遵守形式逻辑的同一律。“意境”与“意象”概念的交互使用和重叠表意现象也是非常普遍的。比如，姜夔《念奴娇序》：“予与二三友日荡舟其间，薄荷花而饮。意象幽闲，不类人境”，上句说“意象幽闲”，下一句紧接说“不类人境”，这里的“意象”一词用法显然接近于“意境”，指与人境不同的另一种境界。而明代朱承爵《存余堂诗话》所云：“作诗之妙，全在意境融彻”，这里所说的“意境”一词，类同于“意象”，与胡应麟讲的“意象浑融”(《诗薮》)相似，强调的都是主体与客体、意与象、意与境的一体化和不可分割。所以，简单地断言是“意象”而非“意境”是中国古代美学诗学核心范畴是没有什么意义的。本来，在中国学术界，有关是“意境”还是“意象”是中国艺术本体范畴的争论一直存在，但是不管怎样争论，大多数学者还是承认，这两个范畴在中国古代美学诗学中都是具有普遍意义的概念范畴，反映了中国古人的基本的审美意识与追求。“意境”与“意象”这两个范畴当然是有差异的，这种差异正如叶朗所说是，“‘意境除了有‘意象的一般规定性(情景交融)之外，还有自己的特殊的规定性”。这种特殊规定性，用叶朗的话说，就是“超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟”，用宗白华的话说，就是“化实景为而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化，肉身化”。“意境”可以说典型体现了中国古人超越意识和形而上的审美追求，“意境”也是“意象”中最富于形而上体验和追求的一种类型。这种看法，不仅是今人对古人的一种阐释，也存在于古人的思理逻辑和对“意境”的本质认识中。如王昌龄的“搜求于象，心入于境”(《诗格》)，司空图的“戴云州云：‘诗家之景，如兰田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”(《与极浦书》)，刘禹锡的“义得而言丧，故微而难能，境生于象外，故精而寡和”(《董氏武陵集纪》)，范唏文的“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思”，笪重光的“虚实相生，无画之处皆成妙境”，等等，皆是从这一意义上阐释“意境”。而蒋寅则要以批评概念的“意境”讨论为名，将“意境”排除在人们的审美视野之外，从而得出“‘意象概念及其理论才是中国古典美学和诗论的核心范畴，而‘意境在20世纪之前只是一个相当于当代文学理论本文概念的术语”的结论，其理论用意何在?实在叫人难以索解。

当然，蒋寅还是有自己的理论用意的，那就是他在《语象·物象·意象·意境》一文所陈述的：无论是“意境”还是“意象”，如果要使它成为日常批评中工具概念，更需要的不是关于它历史含义的描述和说明，而是一种规定性的界说，使之能成为拥有众所承认的稳定含义的通用概念。

想要使“意境”、“意象”成为拥有众所承认的稳定含义的通用概念，这一意图是好的。这样的工作前人也做过。比如，刘若愚就以艾布拉姆斯文学四因素理论为据，将“意境”翻译成“世界”(world)，并拿它与英加登文学作品的“存在界”概念、杜夫海纳的文学的“世界”概念相比较，认为存在着许多相似，以期引起西方读者的注意。但是并不成功。因为它脱离了民族审美实际。在笔者看来，“意境”范畴无论怎样普世化，作通用的阐释，都不能无视这样一个事实。那就是“意境”范畴的产生，是以中国美学与艺术实践为依据的，“意境”概念范畴的阐释首先应该合乎中国美学诗学实际，否

则就会弄得面目全非，也使“意境”理论失去了它本有的价值与内涵。我们不否定蒋寅从概念史的角度对“意境”概念的理清，也不反对对“意境”概念作“通用”性的阐释，但是这种理清和阐释，一定要建立在“意境”概念历史考察与美学阐释基础上，一定要明确所谓“通用”阐释并不能否定“意境”范畴从古到今被公认的内涵。

在这里，我想再次提出这样一个问题，那就是我们今天为什么要关注“意境”的阐释与研究，是将“意境”变成一个与西方“文本”相类似的批评概念，强行予以阐释，以“获取它在当代文学批评理论中的稳定性的通用含义”?还是深入民族审美和艺术的精神深处，呈现“中国心灵的幽情壮采”(宗白华语)，以有利于中国当代的艺术审美实践?显然正确的选择应该是后者。事实上，无论是古人还是今人，在“意境”阐释上有所成就的人，都表现出这样的阐释意向，那就是以“意境”的阐释来呈现民族审美精神，印证艺术审美实践。蒋寅的文章用了大量材料试图说明“意境”在20世纪以前只是严格相当于当代文学理论本文概念，其基本意思是“立意取境”，并因此将“意境”定义为“一个完整自足的呼唤性的本文”，以获取它在当代文学批评理论中的稳定性的通用含义。且不说这样的定义难以成立——因为“意境”概念所折射的民族审美心理，所包含的民族审美意识是很难用“立意取境”这样的定义来概括的，即使它能用在当代文学批评理论中，又能为文学现象的阐释和文学诗学原理的阐发增加什么?人们看到的，只是对西方本文理论的简单套用，而与中国传统的审美经验，与中国当代文学美学实践难以发生任何关系。另外，蒋寅一再声称，古人使用的“意境”只是一个不含价值色彩的中性概念，而我们从唐宋元明诸多理论家诸多表述，如“意与境会”、“思与境偕”、“象外之象，景外之景”等，以及蒋寅所特别重视的清代理论家纪昀评《瀛奎律髓》所使用“意境”的话语，如“意境殊阔”，“意境甚高”，“意境自佳”，“笔笔清拔，而意境又极阔远”，“此诗亦流美也，然不及前篇意境矣”，“结句亦前人所称，意境殊妙”等等，是很难得出这样的结论的。其实，中国古代许多范畴，如“神”、“韵”“妙”、“境”等，不管使用者是否对它作价值色彩的描述，它的提出或用于对某个作品、现象评价本身，就多包含价值肯定意义，这也是为什么这些范畴概念被反复使用，成为一个重要范畴和准则的原因所在。这也是中国古代范畴概念使用不同西方概念范畴使用的重要特征所在，它是由中国古代重体验、重感悟、重现象描述的美学诗学传统所决定的。而这一传统，又决定对中国美学诗学概念内涵的把握，不能只从理论的形态和概念的清理出发，更应该关心中国古人的艺术审美实践。中国古代有“诗境”、“画境”、“神境”、“化境”、“妙境”、“实境”、“虚境”、“情境”、“物境”、“心境”、“写境”、“造境”诸多词，它们都构成了“意境”理论的重要内涵，要把握它，单有理论陈述与概念清理远远不够，更应该关注的是中国古人的艺术审美实践。比如，笪重光说：“虚实相生，无画处皆成妙境”，若不联系山水绘画的审美实际就很难体悟与解释。

宗白华说：“美学的内容，不一定在于哲学的分析，逻辑的考察，也可以在于人物的趣谈、风度和行动，可以在于艺术家的实践所启示的美的体会与体验。”不重哲学的分析、逻辑的考察，而重趣谈、风度、艺术和审美的体验，这是宗白华美学的显著特色，亦典型地体现在他的意境理论和审美实践中。我们今天为什么要肯定宗白华的“意境”理论?就在于他的“意境”论，不是从逻辑定义和概念辨析出发，而是从美的体会或体验出发，不是纠缠于有关意境本质、对象、特征的空乏讨论，而是凭借自己深沉的心襟去充分领略、感受艺术和人生中的意境美。王国维的“意境”理论亦然。他以“意境”范畴为中心，构建自己的艺术理论体系，其重心亦在以自己的独特人生体验来感悟中国艺术的美，以开启中西美学诗学的交流对话的历程。我们尽可以批评王氏意境范畴概念不明晰、不严格，易引起误解与混乱，但我们却无法否认他以“意境”为中心，对传统艺术精神的深刻感悟与发现。在当前意境理论的研究中，有关意境概念定义争论的文章已不计其数，但像王国维、宗白华那样凭借自己的心灵去感悟、发现意境美，使意境作为一个美学范畴命名在民族的诗意审美中充分体现的人，却微乎其微。我们并不否认蒋寅从概念史角度对“意境”这样的关键词所作梳理的学术努力，但同时我们必须明确，“意境”作为一个美学诗学范畴被命名，是以民族的诗意审美和艺术实践为基础的，它只能在民族的诗意的体验中呈现，对“意境”范畴概念的认识必须建立在这一基础上，否则，任何关于“意境”概念的阐释都会失去它应有的意义。