从戏剧的大团圆结局来看中国民族文化

■姚战

中国古代戏剧在结尾时安排一个圆满的结局，基本成为一个相当稳定的模式：男的多中状元，加官进爵，女的多为诰命夫人，或上天当天宫仙女，好人最终获得最终的胜利，坏人必遭恶报，善有善报，恶有恶报，生旦团圆。正如李渔所说，中国戏剧“全本收场，名为大收煞。此折之难，在无包括之痕，而有团圆之趣。”这里李渔从戏曲的收场，提出了戏剧结局求“团圆之趣”的这种模式。我们翻开中国古代戏曲史，如果仔细研究看一下即使在公认的中国十大古典悲剧中，除《桃花扇》之外，其余全都是大团圆结局，至少也有大团圆因素。如《赵氏孤儿》中的赵武，锄奸报仇，屠岸贾被凌迟处死，他袭父祖之职为卿相;《清忠谱》的结局是周顺昌荣封三代，赠谥赐茔，立祠，魏忠贤被正法戮尸，群奸七等定罪;《长生殿》的结局是唐明皇与杨贵妃中秋在月宫团圆;《窦娥冤》的窦娥获平冤昭雪，张驴儿处以极刑。其他悲剧大团圆就更普遍了，团圆之作，比比皆是，。

再仔细研究中国古典悲剧大团圆的结局，发现其中推动情节由悲转喜的动力主要来自三个方面：首先，开明皇帝恩赐团圆，清官平反冤狱得以团圆。这种结局在中国古典悲剧中占了最大的比重，最为普遍。中国十大古典悲剧中，就有《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《琵琶记》等六个，是皇帝恩诏诰封，清官明断昭雪的。其次，靠神、仙、佛、鬼的帮助得以团圆。这种团圆的结局也占了相当的比例。《清忠谱》的周顺昌、颜佩韦虽被奸党魏忠贤杀害，但冤魂得到玉皇大帝玉旨，做了城隍老爷，报仇雪恨，除尽奸党；《孔雀东南飞》的焦仲卿与刘兰芝死后，坟上种的梧桐和松柏，均“枝枝相覆盖，叶叶相交通”，“中有双飞鸟，自鸣为鸳鸯”，化为双飞的鸳鸯鸟;《梁山伯与祝英台》的梁、祝死后化为双飞蝶;《牡丹亭》的杜丽娘变鬼后，冥王开恩，准其生还，与柳梦梅团圆。再次，得到家族成员的解救和朋友的帮助实现团圆。《窦娥冤》的窦娥，靠父亲为其平冤报仇;《西厢记》的崔莺莺由于母亲的首肯成就了合法婚姻;《雷峰塔》的白素贞由于儿子许士麟祭塔，孝心感天，才获释放。总之，推动悲剧结局转化为大团圆的三种主要力量，均是外在的力量，推动力没有一种来自主人公的自身的。

鲁迅也说过：“中国人底心理，是很喜欢团圆的。”这种“团圆之趣”模式的形成有着深厚的传统文化积淀和民族心理。很显然，“大团圆”作为一种文化现象，已深深地根植下来，根植于民族文化心理的土壤。中国传统文化有三个基本特点：伦理中心、家国同构和天人合一，而“天人合一”恰是中国文化的核心精神，即主张人与自然和谐共处。中国文化的主流儒道两家都是讲“合和”的，“仁”也好，“清静无为”也好，都不走极端，故绝对排斥悲剧的发生，而奉“大团圆”为最崇高的理想。佛教的轮回观念、天国观念、因果报应观念，最终也都要求有一个各得其所的团圆结局。

形成中国戏剧“团圆之趣”模式的文化之一，是儒家文化和儒家思想。作为官方意识形态的正统儒学，其基本点是人要知天命，要和天取得一致。君王“受天命为天子”，所以是知天命的，人要无条件地服从君王。处世的妙方是“中庸之道”，“无过无不及”，追求“和平中正”的协调均衡状态。真正的悲剧结局，是与“中和之美”的儒家美学理想相违背的，大团圆结局正好体现“中和”的规矩，怨而不怒，哀而不伤。儒家的中和之美，是大团圆心理在美学理想上的体现，相信宿命论，是“团圆之趣”心理的基石。这样在中国古典悲剧大团圆结局处，多数请出皇帝和清官主持公道就是必然的。可以这样说，大团圆的结局，是献给封建统治者一首虔诚的赞美诗，也是维护政治统治的一个法宝。另外儒家文化中处理男女关系的律条是，妇女是“未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子”，婚姻由父母做主，有冤仇靠父、夫、子代为申雪，荣华富贵靠丈夫儿子做大官。总之，毕生都依附男子，妇女没有独立身份。儒家处理家族中男子间的关系是“父慈子孝，兄友弟恭”，又以孝为先。所以“父仇子报”，有冤靠后代报仇申雪。

形成中国戏剧“团圆之趣”模式的文化之二，是道家文化和道教思想。老子庄子为代表的道家哲学思想的核心是“无为”、“无欲”、“无事”、“好静”，听天由命的大团圆，则正好与无事相吻合。道家哲学，使中国人的心理渗进了消极遁世的因素，道家演变为道教之后，神仙方术之说在社会上的影响就更大了。道教宣扬的神仙，是长生不老，法力无边，先知未来事的，能圆满解决人间一切矛盾。所以，人们对于现实生活中的悲剧，要不以为意，人生是短暂的，悲欢离合，兴衰际遇，都不足惜。而人一旦得道成仙，便可过上消遥自在的生活。神仙世界的最高统治者玉皇大帝，是全知全能的化身，能洞察人世间的一切冤情，由他来解决悲剧矛盾就有了某种必然性。在许多大团圆结局中，是由玉皇大帝出面主持正义的。如《娇红记》的申纯和王娇娘死后，得到玉旨传谕，上天做金童玉女，“二人辞世，即归仙道。朝暮相随，乐胜人间。此身虽死，可以无限。”又如唐明皇和杨贵妃也得到玉旨传谕，到月宫团圆，永为夫妇。生前办不到的，死后顺利办到。道教这种死比生好，天宫比人间幸福的教义，对芸芸众生来说，不能说不是一种美好的憧憬和极为有力的诱惑。由此中国人的大团圆心理，又垒了一块坚实的基石。道家文化中又讲道家的剑侠风范，路见不平，拔刀相助，见义勇为，这也促使了许多戏剧中可经借此力量而实现团圆之趣。

形成中国戏剧“团圆之趣”模式的文化之三，是佛教的文化和思想。佛教用灵魂不死，因果报应，三世轮回等一整套教义，把儒家没有正面回答的天命作了直截了当的回答，而民间佛教又在道教天界的基础之上，加上了系统的冥界，教义更加严密、完整与具象化。许多大团圆的结局，都有佛教的因果报应要素。岳飞死后成佛成仙，上天入地，秦桧王氏冥中遭刑，均是善有善报，恶有恶报的结果。所谓“万事劝人休碌碌，举头三尺有神灵”，“作善降之百祥，作恶降之百殃”、“湛湛青天不可欺，未曾举意早先知，善恶到头终有报，只争来早与来迟”的现世报应。人的命运是注定的了，夫妻离合，情人恩怨，也是前生注定。如柳梦梅与杜丽娘也有“姻缘之分”，连贾宝玉与林黛玉也是绛珠仙草与神瑛侍者的感情纠葛，金陵十二钗的册子，早已注定了《红楼梦》众多女子今生的命运。总之，人的命运、遭际、婚姻、生死，一切都是命运注定，由神佛掌握着，不可强求。在儒、道的基础之上，又加上佛教，所以中国人不愿以苦难为人生的终极，主张从顺境转入逆境者，还得从逆境转回顺境，即所谓“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于事”。

这种“团圆之趣”模式的出现和观众的心理有着必然的联系。中国戏剧，是为观众而表演的艺术，没有观众，就没有戏剧。因此观众不但决定着戏剧的兴衰，也影响着戏剧的民族特色。审美主体（观众）的情感、气质、爱好、接受能力影响着审美客体（作品）的品格和风貌。中国戏曲是为观众娱乐的，强调娱乐性，观众是怀着一种轻松心情去观看的，而在西方观众观看戏剧是一种庄严神圣的。“传奇原为消愁设”（李渔《风筝误》），中国古人这命本来就够苦的了，哪还有富裕眼泪打发给苦戏！因此，中国的戏剧舞台上充满了“大团圆”。

同时，中国戏剧观众的主体是民间观众。读者批评认为：任何读者在阅读作品前，意识并非一张白纸，而是已有了某种倾向性、审美要求、标准等，这些又是同读者日常生活的经验、艺术修养、社会思想等相关的。这种阅读前已存在并进入阅读过程的意识即为“期待视野”。他们还认为每一个历史阶段都有一种占社会主导地位的“期待视野”。从这个角度看，我国戏剧观众的民间性决定了他们有不同于西方观众的“期待视野”和审美心理。他们忌讳分离盼望团圆，民间传说中的鹊桥相会、梁祝化蝶等无不表现了这种心理。这样的民族审美心理必然影响着民间观众的 “期待视野”，他们盼望的即使在现实中不可能实现的美好愿望也会在戏剧中产生，用戏剧表现他们的圆满期望。这种“期待视野”也必然影响并制约作者的创作。剧作者为了迎合民间观众的心理，一律寄托美好愿望的“团圆之趣”就出现了。王国维也曾说：“非是而欲餍阅者之心，难矣！”

从上面这些分析来看，我个人认为对中国戏剧是否要打破“团圆之趣”的模式，这个复杂的问题不应该简单地肯定或否定，而应该实事求是地，一分为二，对之进行理性的、科学的分析和看待它。这种“团圆之趣”有它积极的一面，漫长的封建社会里，“大团圆”为处在水深火热中的劳动人民带来了美好的憧憬和心灵的慰藉。中国戏剧大团圆结局可以宣泄痛苦的情感，达到自我调节的一种有效的手段。比如坏人受到严厉的惩办，这就使人们出了一口恶气，以此缓解自己现实中被压迫的痛苦及与坏人斗争失败的沮丧。虽然，这实际上是一种虚幻的惩罚，对现实并没有多大的实质性改变，但在心理上，可以减轻痛苦，达到心理平衡。其次，古人从大团圆的结局中仿佛让自己也置身于幸福、胜利的喜悦气氛之中，感到愉快、惬意，分享了别人的胜利和幸福，便会暂时忘记自己的苦难，冲淡了心中的痛苦，找到了精神的避风港，能在心灵上得到慰藉和安宁。

但这种“团圆之趣”的模式也有它消极的一面。社会心理学大师温勒的“张力”理论指出：当一个人具有一定的动机或需要的时刻，在他的身体内部就必然出现一个张力系统，这个张力系统随着需要的满足或目标的实现会趋于松弛；反之，如果需要得不到满足，或者动机受到了阻遏，那么这个张力系统就会在一定的时期继续保持下去，并且促使他具有努力满足需要或者重新实现目标的意向。引用温勒的“张力”理论，我们将“团圆之趣”作为一种社会心理来分析。人们去听书，去看戏，如果小说中剧中主人公所从事的正义事业由于受阻而停止或失败了，那么，观众就会觉得必须有人继续做下去，直至成功，这就是“张力系统还在继续”；反之，如果小说戏曲中把所有问题都解决了，那么观众就会如释重负，这就是“张力系统已经松弛”。张力系统松弛了，人就会安于现状，无所作为，这样社会也就安定了。“大团圆结局”实际上也就是诱导人们的张力系统松弛。难怪鲁迅先生会说“悲剧就是把美的东西毁灭给人看”，以激起人们更强烈的对美的追求。“团圆之趣”的严重后果是导致了人的精神上的麻木。他在论述国民性问题时，说道：“中国的文人，对于人生——至少是对于社会现象，向来就没有正视的勇气”，“从他们的作品上来看……一到快要显露缺陷的危机一发之际，他们总要即刻连说‘并无其事’，同时闭上了眼睛，这闭着的眼睛便看见一切圆满……因为凡事总要‘团圆’正无需我们急躁。”这一段话对于当时处于四分五裂、内忧外患之际却依然沉缅于团圆梦中的中国人予以猛烈的抨击，确实产生了振聋发聩的作用。近代从王国维到鲁迅，许多人都曾激烈地抨击过中国“团圆之趣”的模式，要改变国民的劣根性，要国人从麻木中清醒过来。要打破这种麻木的平衡心理，仍要从文学下手，破死气沉沉的平衡，不再以和谐为美，而代之以冲突为美，让人直面血淋淋的现实。

追求美好，希望正义战胜邪恶是人们一种良好的心愿，从满足观众的心理出发结局应该是团圆的就让它团圆吧。但是月圆是美，月缺也是美，没有了月缺，月圆便失去了价值。我们只欣赏了月圆的甜美，却缺少月缺壮美着的深刻，缺乏正视现实的精神，现实生活中有时候并不是正义战胜邪恶。“团圆之趣”曲折地反映了中国传统哲学的美感，悲剧也具有别样的美。艺术高于生活但毕竟源于生活，生活是美好的，但不总是圆满的。我们渴盼人间美满，也承认现实生活中悲剧的存在。因此，对应该真实批判的东西，就应该深刻地批判，而不能硬让不该和解的和解，不该团圆的团圆，戏剧创作要有勇气去直面现实，正视人生的苦难，而不是去消磨人们抗争的勇气和斗志。所以我认为戏剧创作应该打破团圆之趣这种模式，中国的戏剧才能进一步发展。