论夏衍戏剧创作的两次转向

■刘慧

作为左翼话剧运动的创始人与领导者，夏衍创作了大量与社会现实相关，以小市民和知识分子为主要角色的剧目，塑造了一批令人难忘的艺术形象，被称为“沁人心脾的政治抒情诗”。从创作方法上看，夏衍的戏剧创作有两次明显的转向。第一次转向是发生在《上海屋檐下》。夏衍表示，“要改变那种‘戏作’的态度，而更沉潜地学习更写实的方法。”[](p15)第二次发生在桂林，1941年五月《愁城记》上演失败，夏衍指出“作者也不能更多地关注这一类习作的运命了。这算是从《屋檐下》以来的一个小小的终结。”在此之后，夏衍创作了 《法西斯细菌》、《戏剧春秋》（联合执笔）、《离离草》、《芳草天涯》等优秀剧作。解放后，夏衍的戏剧创作基本上走向终结。一九五四年写了一部讽刺官僚主义的多幕剧《考验》，以及在“大跃进”时期讽刺浪费的独幕喜剧《啼笑之间》外，夏衍停止了戏剧创作。本文试图解读夏衍戏剧创作的两次转向以及转向之后所取得的成就。

一.一段传奇

《赛金花》是夏衍创作的第一个多幕剧，以一代名妓赛金花的个人经历为主线，描绘了庚子事变期间只知一味奉行“叩头外交”屈辱求和的奴才群像，以此来讽喻国民党的不抵抗政策，揭露汉奸的丑态，呼吁大众注意“国境以内的国防”。然而《赛金花》上演之后引起了很大的争论，一时间聚讼纷纭。在《赛金花》座谈会上，有人认为作者没有很好地反映出庚子事变的缘由。也有人认为讽喻的目的达到了，《赛金花》是提倡国防文学以来最重要的收获之一。

形式即是思想,作者采用讽喻史剧而非以正规的批判为原则的史剧形式来写《赛金花》，讽喻现实的意图十分明确。全剧不分幕，只分场，以场为主要单位来安排情节塑造人物。夏衍表示，“也可以说是为着要完成讽喻（allegory）的作用，我于是避开烦琐的自然主义的复写，而是强调了可以唤起联想的，与今日的时事最有共同感的事象。”这种讽喻的创作方法受到部分观众批评，指责作者为什么不从正面去反映庚子事变和义和团运动。作者表示：“戏的主题，我喜欢‘单打一’，即一个戏谈一个问题，一服药治一种病。”写赛金花是为了讽喻国民党的汉奸政策，如果要从正面反映庚子事变和义和团农民起义，全般地处理事变，会形成伤害作品的“多余”，“题名也非从《赛金花》改为《一九零零年在北京》不可”。作者这种处理素材的方法，可以说主要受“立主脑”的“一人一事”的中国传统戏曲创作方法的影响。这种“单打一”的主题，也就是李渔所总结的中国戏曲创作“一人一事”的“立主脑”。李渔说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中有无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。”

在《赛金花》之后，夏衍创作了另一部历史剧《秋瑾传》，抛却了讽喻的手法，以正剧的形式选取秋瑾生平关键时刻，讲述了她走上革命道路到英勇就义的光荣事迹。后来作者在反思自己创作历程时曾表示：“我学写戏，完全是“票友性质”，主要是为了宣传，和在那种政治环境下表达一点自己对政治的看法。写《赛金花》，是为了骂国民党媚外求和，写《秋瑾》也不过是所谓的‘忧时愤世’。”

二.从英雄到平民

1937年春的《上海屋檐下》是夏衍戏剧创作的一次重要转向，至此，夏衍抛弃了历史剧的英雄主人翁，转向了他所熟悉的小市民的生活，并开始对现实主义创作方法的摸索。引起这次转向主要有以下三个原因，一是在这之前，他曾表示自己简单地把戏剧看作宣传的手段，想借戏剧“表达一点对时局的看法”[]，他说：“引起我这种写作方法和写作态度之转变的，是因为读了曹禺同志的《雷雨》和《原野》”4；二是自1935年来演剧职业化浪潮兴起之后，在商业利益的驱动下，戏剧界兴起了对曲折离奇的情节、豪华的场面和炫目的服装追求的不良倾向，夏衍对这种风靡一时的 “服装戏”，“情节戏”抱有深深的不服和反感；三是《赛金花》而后，对剧作态度的深切反省，要改变“戏作”的态度，学习更沉潜的现实主义的创作方法。于是，夏衍抛却了在《赛金花》和《秋瑾传》中对英雄的青睐，转而表现现实中被生活折磨压迫到失去弹性的小人物。

除了在选材和表现内容上有所转变，在创作方法上，《上海屋檐下》也和以往的剧作有所不同。《上海屋檐下》是一部“尽可能创造新的形式”的剧作，它大胆地将一座房子的横断面搬到了舞台上。在时间和地点上，《上海屋檐下》是高度整一的，时间集中在黄梅时节的一日之内，地点限制在上海一所习见的弄堂房子之内。夏衍曾一度将 《上海屋檐下》改名为《重逢》，《上海屋檐下》的构思的确是以匡复出狱后和林志成一家的重逢为中心。匡复、林志成以及杨彩玉背负着过去的十年走到了观众的面前，过去十年间毫无音讯造成了现在重逢的尴尬局面。在处理匡复、林志成、杨彩玉之间的三角关系时，作者原本可以借此对人物灵魂进行严格的拷问，夏衍并没有这样做，他选择了另一条道路，就是让主人翁们自我忏悔，自我剖析，自我表白，通过“自我”的觉悟，消解了冲突的可能性。

然而剧作最终并没有以《重逢》来命名，而是改叫《上海屋檐下》。就整个完整的作品来看，匡复一家的重逢虽然占据主要地位，在业已完成了的剧本中出现了两种对立的相互斗争的力量。一种是向心力，向心力使整个戏剧“凝缩化”，促使整个戏剧行动的时间、地点以及人物的极端集中化，以便保持整个情节的统一。在剧本中的表现就是匡复出狱后和林志成、杨彩玉的重逢，以及观众出于本能对他们之间的矛盾的期待。另一种是离心力，一座楼房中的五户人家，各有各的故事，各有各的悲剧，彼此相互交叉，又各自为政，剧中人物根据作者的需要自由出入，随时打断戏剧的进程，观众注意的焦点也随之转换。而整个剧本就是这两种力量相互斗争，相互妥协的结果，其结果就是《重逢》已经不能涵盖整个戏的全貌，《上海屋檐下》或许是这个戏最好的说明。

《上海屋檐下》在创作方法上的创新，既有对中国传统戏曲冲突处理气氛渲染等技巧的借鉴，又可以看出一系列外国作品的影响，其中最重要的就是日本作家藤森成吉的《光明与黑暗》，以及高尔基的《底层》。《上海屋檐下》的时间和地点高度整一，在主要矛盾的处理上，夏衍形成了自己的风格，他将冲突退隐到日常生活的平淡之中，人与人的冲突化为人与环境的冲突。

三.从素描到油画

继《上海屋檐下》创作完成之后，抗战全面爆发，夏衍作为救亡日报的记者，颠沛流离了三年，在这段时期，夏衍创作了《一年间》、《心防》以及《愁城记》三部主要以上海主题的戏。在《愁城记》后，夏衍经历了戏剧创作的第二次转变时期。其转变的直接原因是1941年《愁城记》在重庆上演失败，导演和演员都很卖力，卖座却相当凄惨。

《愁城记》的演出失败，让夏衍又作了一次真诚的自白与反省。作者表示：“不能更多地关注这一类习作的命运了。这算是从《上海屋檐下》以来的一个小小的终结”。至此，夏衍的戏剧创作进入了一个新的调整期，其间创作了《法西斯细菌》。在《法西斯细菌》演出后，夏衍在《胭脂·油画与习作》中指出：“谁能把一个不能master油画的人叫做画家呢？我在此更痛切地感到有从速毕业于素描阶段之必要了，人物不能突出，性格不能鲜明，结构不能坚实，表现不够强烈，这都不是可以用什么‘风格’之类的美名来辩解的。要学油画，我还得从基本学起”。转向后的夏衍追求人物突出、性格鲜明、结构坚实、表现强烈的戏剧艺术风格。

这些要求在其调整时期的《法西斯细菌》中表现的十分鲜明。从戏剧结构上讲，《法西斯细菌》采取了开放式的结构，时空跨度巨大，前后历时十一年之久，辗转东京，上海，香港，桂林四地，以一系列遭遇来迫使奉行“科学至上主义”的生物科学家俞实夫转变观念，投身到反抗法西斯暴力的洪流之中。《法西斯细菌》仍然是夏衍尝试调整时期的作品，作者表示：“拿绘画来作比喻，我‘还是在画室里用因包屑擦木炭纸的阶段’……充其量也只不过是成为‘作品’之前的‘习作’而已”

夏衍第二次转向，最终完成是在四十年代中期创作的《芳草天涯》中。《芳草天涯》是最能代表夏衍洗练、严谨、深沉的风格的作品。作家由《上海屋檐下》发展以来的风格在《芳草天涯》最终定型。在《上海屋檐下》中，戏剧内部的仍然有主要矛盾和次要矛盾，主要情节和次要情节的冲突。而《芳草天涯》里，这种内部冲突已经被一种稳定的和谐结构所取代。《芳草天涯》采取了散文化的结构，以人带戏而非以人就戏，人脱离了情节，自足的人物独立存在，人事皆出于自然，无所粉饰，以情动人，夺人魂魄。剧中生活的核心消散了，呈现出离散化的倾向，把话剧从情节整一性中解放出来。细节获得了独立的地位，日常生活的磷光片羽获得了自身的意义。总的来说，此时夏衍的作品，舞台生活化了，冲突变得零碎化了，细节也不向心了，本身具有多义性，常常超越情节的束缚，观众体会出另外一种意义。

夏衍戏剧创作第二次转变一方面是作者自身对艺术严格要求的结果，另一方面也受到整个四十年代话剧创作环境的影响。四十年代的话剧创作中，近代现实主义的兴起，宏大叙事向个人叙事转变，表现了个人的兴起，所以极其重视细节和经验，情节的地位降低而细节的作用加强了，戏剧结构从集聚式向发散式演变，细节常常具有多义性或歧义性，也就是具有了超越情节约束的意义，具有言外之意。夏衍戏剧创作的第二次转变正好与历史机遇吻合，又与个人气质相契，从而达到了他的戏剧创作的顶峰。遗憾的是，在此之后，夏衍的戏剧创作显然不再具备这样的机缘。