论老子美学在动画创作中的运用

老子美学是中国美学的起点，它对于中国文艺的影响是巨大的。动画影视作为一种新兴艺术样式，离不开中国美学的灌溉滋养。当前的关于动画美学研究中，涉及到了“虚境”、“象外之象”，却没有从老子乃至道家美学的角度去深入研究[1]P42。老子美学在动画创作中的运用有着理论和实践双重意义。中国动画所具备传统美学的内涵，是走向世界的必然之举。

一、老子美学与动画角色创作

（一）道、气、象

老子美学中最重要的是道、气、象这三个互相联接的范畴。[2]P24老子的道包含象、物、精（气）。“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”[2]（《老子》第21章）老子的宇宙发生论是，“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（《老子》第42章）这里，万物的本体和生命就是气、道，万物都包含着阴阳，并在气中得到了统一。

老子关于道、气、象的美学，启发和要求我们在动画创作的时候，不能仅仅停留在形象本身的描绘上，而要求由形象体现出道和气。在动画形象创作中，体现出混沌的道，比较难以把握。可以简单地理解，道是自然，是自然普遍的规律。在艺术形象上体现出宇宙、社会、历史、人生及其规律，就可以说是体现了道。

动画形象喜欢停留在幻想世界中，宇宙自然都在想当然中设计。也许因为喜欢幻想，对现实的表达，都可能在曲折中进行。至今在国产动画中，也缺乏如罗中立油画《父亲》塑造的那样体现社会、历史及人生的老人形象。动画角色尽管在幻想中浮沉，在艺术短片之中，甚至只是一个不具备性格的符号。但一些坚持艺术性的导演在商业动画中，赋予了动画角色以特定的内涵。宫崎骏动画的龙猫、幽灵公主等，都是自然权益的代表。在角色的形象上、在事件中、在场景里，体现着历史、人生、宇宙的思考，是由象而道的光芒指引下的灿烂旅途。

（二）拙、讷与动画角色创作

动画的想象和儿童天然接近，儿童的天真幼稚拙朴及其赤子之心，与老子美学相沟通。在拙的问题上，老子的论述对文艺的创作产生了很大的影响。“大巧若拙”（《老子》第45章），对艺术技法的表现提出了标准，后世沿袭，成为艺术家竭力追求的审美趣味和理想。在动画中，动画角色塑造的突出特点就是拙，无论是木偶还是泥偶、布偶，在拙之中，演绎故事，获得观众的喜爱，如阿凡提、掌门狗、温尼熊等。电脑动画角色在逼真之外，也会产生拙的角色，如倒霉熊、监狱兔和小羊肖恩。电脑动画在技术不完善阶段，其角色言行举止往往流于僵硬，这已不算是拙了。

讷也是老子提出的，“大辩若讷”（《老子》第45章），在叙事类作品中，主要角色不说话是少见的。但也有一些实验性作品，其主角就不开口，以表示人际交流的隔膜，如台湾电影导演蔡明亮的一些作品。在动画中，主角不说话不多见，主要是在动画短片中，为了减少世界不同语言的差异，完全让形象和音效来表达。商业动画短片《流氓兔》、《监狱兔》和《小羊肖恩》等是代表，艺术短片没有对白的几乎成为常规了。而今，众多的艺术院校的动画短片，也都竞相去除角色的对白，这个现象，仍然可用老子美学的讷来解释，可见中国传统美学与时俱进的生命力。

讷的意思是不善于讲话、讲话迟钝，并不一定指不说话。不善于讲话的一个极端些的例子是《蜡笔小新》的主角5岁男孩小新，他却是以成人语言而闻名，和妈妈的对话总是言不对题。讲话迟钝这一点，却需要慎重对待，在迟钝之中体现智慧，是较高的对白要求了。总之，对于儿童来说，不理解和不善于表达，都是正常的，因此，讷的运用空间很大。

二、有无虚实与动画创作

有无虚实在动画创作中的运用，主要表现在三个方面：一是在动画场景设计方面，二是声音和画面配合方面，三是构图和景别运用上。有无虚实的美学源头，来自老子。老子的道是有无的统一，道所产生的天地万物，也都是有无的统一、虚实的统一。

（一）有无虚实与动画场景设计

有无虚实在发展中，形成了意境美学，成为中国文艺创作的重要指导思想。意境美学的核心是“境生于象外”，即在表现的形象之外，还展现出更大的空间及形象。意境美学对动画场景的设计，提出了高要求。水墨动画的画面手法借鉴了中国画，有着较好的传统美学基础。《小蝌蚪找妈妈》中使用了齐白石的画，以留白来表现池塘的水，是以无代有。

有无虚实美学在亭台楼阁的设计上，形成了既定的园林美学传统。园林是大自然的浓缩或代表，园林之中也寄托艺术家的审美理想，如《红楼梦》的大观园。园林设计中的分景、隔景、借景可以通过镜头的运用，体现出有无虚实的美学。分景、隔景是通过分隔空间来扩大空间。借景则把空间扩大到画面之外，如“采菊东篱下，悠然见南山”是诗中名句，而在影视中，通过镜头移动推拉来扩大景别，很常见。其中的高下之别，可能是由景、人、事所体现出的思想境界的高下了。借景中有“镜借”，宗白华的解释是：“镜借是凭镜借景，使景映镜中，化实为虚（苏州怡园的面壁亭处境逼仄，乃悬一大镜，把对面假山和螺髻亭收入镜内，扩大了境界）。园中凿池映景，亦此意。”[3]P237

有无虚实美学要求扩大空间的形象，扩大画面的信息内涵。在实景之外，还要重视声、影、光、香等虚景。中国园林的亭台楼阁审美价值，“主要并不在于这些建筑物本身，而在于通过这些建筑物，通过门窗，欣赏到外界无限空间中的自然景物”。[2]P446扩大空间，让观赏者突破有限，通向无限，从而对宇宙、历史、人生产生哲理的感受。因此，动画创作中，不能笼统地接受有无虚实的意境属于抒情文艺而在叙事类作品中不适应的看法，而应充分借鉴既有基础，让作品富有真正的民族特色、民族风格和民族气派。这不同于表层的对中国传统故事的取材及传统美术样式的借用，美学精神才是民族特色形成的关键。“审美观照的实质并不是把握物象的形式美，而是把握事物的本体和生命。”[2]P27形象本身不主要，只是美学精神的传达，这启发动画创作在画面表现上的多样化，如今影院动画场景越发追求逼真模写真实，而对于动画作品，在视听效果之外，观者更加认可的还是内容的表达。《辛普森一家》、《名侦探柯南》系列和《蜡笔小新》等剧场版，坚持二维漫画风格，效果不减三维电脑动画。国产动画作品不需要一味地模仿国外动画，应该具有自己的美学内涵，这样才有可能产生国产动画的精品。

（二）有无虚实与动画的声画配合

在声音和画面配合方面，除了声音和画面同步之外，其他情况基本上都体现了有无虚实的美学。

1.画外音的使用。画面内不出现发声的源，声音则在画面外出现。声音相对于画面来说，是无、虚，也是有、实。是有无和虚实的统一。

2.声画平行。声音和画面各自表现，共同体现作品主题。《幻想曲》的音乐是经典音乐，而画面则是根据意思自由制作的。这样，画面和音乐就形成了有无、虚实的关系。

3.声画对立。画面和声音在情绪、内容、节奏等产生对立。如结婚的场面配以凄凉的音乐（《黄土地》），凄凉的心情配以爱情的音乐（《机器人瓦力》）等。声音相对比于画面内容而形成虚无和实有的关系。

4.配乐。音乐为了衬托画面情绪氛围，而专门制作的配乐，对于扩大画面形象意蕴，有着独特的意义。这里，画面是实、有，配乐则是虚、无（画面没有声源）。

（三）有无虚实与动画的构图和景别

构图一词，来自西方美术。我国画论称之为布局，或经营位置。摄影构图是从美术的构图转化而来，可称为取景，影视及动画艺术沿用。取景的大小，即被摄物体和镜头的远近，为景别。

构图从自足程度来分，有开放式构图和封闭式构图两种。开放式构图是以画面中的不完全的有，让观众联想到画面之外的内容，这是有无虚实的统一。同理，景别中的特写、大特写、中景、近景等，相对于全景来说，也是部分。部分的有与整体的有是需要联想才能得到的，可谓是境生于象外了。当然，境界的建立，不仅仅是形象本身，在动画中，还可以借助音乐、对白等来完善，借助角色的情感、故事的主题等来引起观众的情感投入，从而产生对人生等深远的感受。

三、无味平淡之动画风格美学

《疯狂约会美丽都》以平淡的风格讲述了一个亲情故事，故事开始的叙述甚至有点沉闷。但正是这样的平淡反映了出了生活的一种状态，让人觉得有味。

味是老子提出的美学范畴，味指的是审美享受。“道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。”（《老子》第35章）“为无为，事无事，味无味。”（《老子》第33章）无味是最高的味，是最高的审美享受。因此，文艺所提供的审美，其最高层次是无味的，或称之为“恬淡”。老子说：“恬淡为上，胜而不美。”（《老子》第31章）道所给予人的，是恬淡的味道。经过陶渊明（“雅淡”）、王维、司空图（“冲淡”）和苏轼（“枯淡”、“平淡”）等的发展，无味、恬淡演化为平淡，成为中国艺术史上特殊的审美趣味和审美风格。如苏轼在《与侄简书》中说：“凡文字少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，其实不是平淡，绚烂之极也。”在《书黄子思集后》中说：“独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。”[4]P300

无味平淡的美学对动画创作提出了要求，在风格上不追求“气象峥嵘，彩色绚烂”，以素朴的白描手法来塑造角色和场景。在色彩设计上，不求油画般的繁复，以大色块来平涂，甚至减少色彩和次要的背景的不上色。在角色设计上，也出现众多的简单化线条角色，不是唯美风格的角色。在叙事上，矛盾的设计不再激化，而以渐进的、淡化的方式进行，形成了不同于戏剧式的小说式和散文式动画作品，如《牧笛》等。甚至在一些动画中，角色和场景都不再运动，仅靠镜头运用和旁白来叙事，这也可以说是平淡风格的表现，如根据野坂昭如童话改编的《战争童话集》。以上，都可以看出无味平淡美学在动画创作中的表现运用。

[1]肖路.国产动画电影传统美学特征及其文化探源[M].上海:上海人民出版社,2008.

[2]叶朗.中国美学史大纲[M].上海:上海人民出版社,1985.

[3]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,1981.

[4]郭绍虞.中国历代文论选(第二册)[M],上海古籍出版社,1979.