花鸟画之“境”幻化探析

“境”是花鸟画之魂，是花鸟艺术精神的最高追求。“境者，意中之境。”（林纾语）它包括主客观世界，是情感融入造化，造化贮予胸臆，是情与景的合一。境因象而立，其幻化离不开意象的位置经营、层次感的表现以及画面笔墨与色彩韵味的艺术掌控。

一、意象的位置经营

“展纸作画章法第一，位置经营如着围棋。”（王树村语）位置经营是影响花鸟画“境”幻化的重要因素，其最能体现画家的学识、心胸、才情以及笔墨功力和构思深度。画面中，意象位置合乎意的艺术经营可使人感到画外有画，无画处亦有画意。为幻化“境”，意象的位置经营须求气势，重开合，知白守黑。

“气者，生之元也。”气是意象呈现出的能感人力量。“势者，以一为主而七面之势倾向之也。”势是画内因气而使人感到动态和节奏的和谐的力。气为势之源，势为气之宿。“作画以有气势为上，有气势则精神贯穿、意境活泼，否则徒具形式，毫无精神，死画而已，有何趣味之足言……所谓有气势者，指全画成一个团结，精神之团聚，使见之者无懈可击。”（近人金绍城《画学讲义》）气势反映在画面上是多方面的，一幅作品要有气势需经过开、顺、逆、合等开合四步骤，使画面由起笔取势过渡到最终的气势平和。开合是构成画面完整、气韵生动的关键所在，画面大开需有大合，大开合求整体大势。开中常有小开、合中常有小合，小开需有小合，小开合可增加局部变化。小开合必须照顾大开合。开势应宽博，合势要大度，如果开势单调平庸无奇特，则合势必然平淡乏味。开势要讲究出枝方位。出枝有八位（四边各自去掉中间，其它皆是），画面去四角。出枝布势常有上仰式、下垂式、平行式、垂直式等样式。画面完整，得势存气，具有视觉张力全在于经营意象位置时对开合的机动把握。经营意象位置要在造险和破险中使其得气势。“造”是指艺术表现手段。“险”是指画面中打破平稳并使之走向极限的一种动势。造险打破了画面的平衡，破险又重新找回了画面的平衡使之形成新的相对平衡的势。破险需采用回势、补密、破白、穿插、对比、压角、题款等艺术手法。

在花鸟画中，有形之意象为黑，素白之纸为白。老子曾言“知其白，守其黑，为天下式”。花鸟画常留素白之纸以无形当有形。“白”不是无物，而是实象（即：黑）的延续与衬托。凡气势能及的空白处都在画意之中。画论中常言“密不透风、疏可走马”，“密不透风”就是在黑处作文章，使密处愈密，造成丰富的层次和厚密的效果，如笔墨详、密、聚、浓、繁的地方。“疏可走马”就是在白处作文章，使疏处更疏,造成飘渺含蓄的灵动效果，如笔墨简、疏、散、略的地方。经营意象位置有布白、布黑以大片空白对比小块黑色的；也有用大片黑色对比小块空白的。前者如：潘天寿的作品《懒猫图》，画幅六尺，下方偏右的位置画了一个蜷卧的黑猫，左上角题简单的名款，其余大面积全为空白，猫的黑色与纸的素白形成了鲜明的对比。后者如：莫晓松的作品《秋酣》，画面大面积布黑，只有右上方极小面积留白，对比分明，虚实相生。总之，“知白守黑” 经营画面增强了画面美的艺术感染力，能够反映出花鸟画家内心的情感世界，营造画面意境。

二、意象的层次感表现

花鸟画要求在二维平面上表现出空间深度感，借以产生自然真实之幻境。为此，画家需要运用艺术手法来处理画面层次。花鸟画最难表现的是层次。表现意象间的层次要在画面大的构架关系的制约下合理安排意象的并置与重叠、虚实对比及色彩对比等关系。

并置就是将意象在画纸上并列摆置。并置意象可连接并置、也可脱离并置。如：张书旗的作品《柏鹤》，柏树上的鹤与柏树之间是连接并置关系；飞翔的鹤与柏树上的鹤为脱离并置关系。重叠就是将意象在画纸上叠加摆置。重叠意象可正重叠、也可错位重叠，重叠最易使意象产生位置的前后。如：江宏伟的作品《春风处动》，莲蓬与荷叶为正重叠关系，荷叶与荷叶之间是错位重叠关系。并置和重叠手法应用于花鸟画中与花鸟画家观察大自然的方法有着直接关系。大自然中的花鸟鱼虫形象在斜俯视角度下观看是姿态多变、形象生动、层次丰富的，而在这种角度下形象与形象之间的位置关系是并置和重叠的。因此，花鸟画家尊重自己的感观，合理地运用了这一表现方法。任何一位花鸟画家在处理意象的组合关系时都离不开并置和重叠手法，或选用其一，或同时运用。

并置与重叠只用以解决意象间的组合关系，要深入表现意象间的层次还要借助虚实对比和色彩对比手法的运用。虚实有两层含义：一方面，有意象处为实（即：黑），无意象处为虚（即：白）；另一方面，浓重处为实，浅淡处为虚。并置、重叠的意象可借由浓到淡、由淡到浓、浓淡相间来衬托其形，前者如：吴昌硕的作品《菊石图》，菊花在前，浓重，石头在后浅淡，虚实对比，画面有层次变化；中者如：徐累的作品《花天水地》，水与马在前，色淡，用天空在后面衬托水和马的形状，色重，画面简洁中尽显层次感；后者如：郑力的作品《漱玉》，前面是浅淡的桌面，中间为深重的窗台，后面是浅淡的院落，颜色深浅穿插使形象间层次尤为分明。“无虚不易显实，无实不能存虚。”（潘天寿语）虚实对比手法的巧妙运用使画面意象富有了层次感。花鸟画尤其是工笔花鸟画特别重视色彩的运用。色彩有色相，有色性，有色度。单一色表现画面有形之象可依据色度的不同来衬托其形，借以表现层次关系。如：吴昌硕的《朱竹图》，单一红色画竹子，以红色的深浅来互相衬托干与叶的形，适度地表现出了竹子的层次。多种颜色表现有形之象可依据色相或色性来衬托其形，借以表现层次关系。如：莫晓松的作品《秋酣》，以大面积的同类暖色描绘花草植物，以小面积的冷色点缀期间，其中暖色、冷色因其色相、色性的不同而使意象间层次变的分明。由此可见，意象间的并置与重叠是画面产生层次的前提，虚实对比和色彩对比是画面产生层次的关键。

三、画面笔墨与色彩韵味的艺术掌控

“境”的幻化离不开笔墨与色彩韵味合乎“意”的艺术掌控。没有成熟的笔墨及色彩运用，就不会形成气韵生动的“境”画面。笔墨、色彩的运用需围绕意象的位置经营及其层次表现来进行。画面的笔墨和色彩运用的好，则作品的艺术性就高，“境”幻化的就充分，反之亦然。

笔墨是花鸟画的艺术语言，画家要用笔墨来塑造意象，表达其神态， 以达到艺术高度的气韵生动。笔和墨在运用上是分不开的，如同打仗，笔为戈矛，墨为粮秣，纸是地利，有一样不称职则战斗便会失败。沈宗骞在《芥舟学画编》中曾言：“笔为墨帅，墨为笔充。”恰当地指出了笔与墨的关系。然作画“夫象物必在形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归于用笔。”（唐•张彦远）“神采生于用笔。”（北宋•郭若虚）。意象的形成以笔画线而立，画家的情感流露于笔端，用笔画线讲求“平、留、圆、重、变”。 用笔要有笔气、笔力、笔韵。运笔应笔力抗鼎，一气贯注，气到力到，且能根据画面塑造需要。用笔之妙须在于笔韵，通过用笔来表达出有意味的效果。“墨即色彩，墨即明暗，墨即远近，墨即向背摸，墨即向背，总之，墨即物象造型。”（郭味渠《写意花鸟画创作技法十六讲》）墨分五色，五色具则可以代替彩色去表达生机盎然的大自然。用墨表现意象及其层次要有质有量，形完意真，意在形中就是取得了运墨的高度效果。笔为骨，墨为肉，笔与墨要相互为用，不能脱节。笔墨的运用不能一味守旧规，要从实际感受出发，要为表现现实物象服务，应从思想、精神、情感上着眼，求形象真、意境新、气势宏，能体现时代精神。

南齐•谢赫《六法论》中指出“随类赋彩”，概括出了用色原则，意指绘画的色彩应根据不同的具体物象给以具体的表现。色彩要随“类”而赋，所谓“类”就是物象的本来颜色。花鸟画虽然是“随类赋彩”，表现自然物象的本来颜色，但不是纯客观的自然描绘。为了强调对象的特征及画“境”，花鸟画中的色彩可做主观调整、变色，“意足不求颜色似”，如：齐白石画牡丹，红花衬墨叶，使画显的更美，人们并没有因为叶用墨画而感到失真。“设色不以深浅为难，难于彩色相和，和则神气生动，否则形迹宛然，画无生气。”（清•方薰）色彩之间的搭配要和谐中有对比，使色“艳而不俗”，“淡而不薄”，以产生“境”美。用色如用墨，用墨也如用色，色与墨交融需“色不碍墨，墨不碍色”。用色不可墨守成规，为了画“境”，可大胆借鉴吸收其它艺术之精华，以形成自己的用色语言，如：四川的梅忠智，其写意花鸟画用色借鉴民间艺术，大胆运用对比色，用重墨或灰色以调和，画面产生了新的色彩气象；南京的江宏伟，其工笔花鸟画用色多用饱和的灰色，借鉴宋画，而又不失时代气息。营造画境“笔墨当随时代”，用色亦应“当随时代”。

四、结语

“意生境造”，“境生象外”，花鸟画之“境”审美活动先由意象内的感知起步，经象外想象空间的拓展，而涉入最高层的情意空间，是一个由最初的生活感受逐步升华为对生命本真和意蕴作领略的过程。意象是形成“境”的材料，“境”是意象组合后的幻化。“境”的幻化须借助意象的位置经营、层次感表现以及画面笔墨与色彩韵味的艺术掌控来完成的。因意象而生成的“境”，不是一个个意象的集合，而是一种新的质，“境”生于意象而又超乎意象。

[1]周积寅：《中国画论辑要》[M]，江苏美术出版社，2006年

[2]郭志光：《花鸟画理》[M]，凤凰出版社，2007年

[3]韩林德：《石涛与画语录研究》[M]，江苏美术出版社，1989年

[4]郭怡孮：《花卉写生教程》[M]，北京工艺美术出版社，2002年