论文学本质的情感体验维度
——从文学本质两次争论说起*

孙桂芝

(1.山东大学 文学院，山东 济南 250000;2.昌吉学院 中文系，新疆 昌吉 831100)

一、历史的回顾:文学本质问题的两次大争论

2000年童庆炳先生将“审美意识形态论”命名为文艺学第一原理:“我把文学审美意识形态论作为《文学理论教程》的基本概念，用这个教材的学校已经接近千家了，另外据我们的统计，二十几本重要教材都采用‘审美意识形态’这个概念，所以这个概念是逐渐趋于成熟的，里面可能有些理论的缝隙仍然没有完全论证好，但我们会继续努力完善，把它作为一个核心概念。”［1］以北京大学董学文先生为代表的学者对“文学审美意识形态”论给予了针锋相对的批评，他以词源学和谱系学方法梳理社会意识形态这个词自1915年翻译进入中国后的各种说法，并比较“意识”、“意识形态”、“社会意识形态”、“意识形式”、“社会意识形式”，指出“文学是一种与‘现实基础’即‘生产关系的总和’构成的‘社会的经济结构’‘相适应的’‘社会意识形式’。它和法律的、政治的上层建筑一样，同是‘竖立’在这个‘现实基础’之上的。倘若文学的内容中介入生产力和生产关系之间的变革因素，并借用文学来‘意识’和‘克服’这个‘矛盾’和‘冲突’，那么文学也就具有了意识形态属性，或者说，它和其他‘意识到’‘并力求把它克服’的思想和学说一样，也就成了一种‘意识形态的形式’。这样的理解，应该说是比较符合马克思论述的原意的”。［2］二者的辩论可以看做是国内学界关于文学本质问题争论的缩影，代表了不同学者在文学本质问题上的不同意见。

“文学本质是什么”这个问题自文学诞生之日就开始了其被探索的历程，进入21世纪以来国内学界以童庆炳等提出的文学“审美意识形态”思想为主题开展了两次大规模讨论。第一次是在2006年4月7日和8日，“文艺意识形态学说学术研讨会”在北京大学举行，这次争论在各个方面展开，但主要集中在两个问题上:(1)文学是意识形态还是意识形式;(2)“审美意识形态”作为范畴是否具有整一性、合法性。会议论文结集为《文艺意识形态学说论争集》出版，在2005年到2006年形成了争论的第一次高峰。第二次则是2009年至2010年由《文艺争鸣》集中刊发了25篇关于文艺本质问题讨论及争辩的文章，再次将文艺理论界的当下视线集中在对“文学审美意识形态”的维护或批驳，形成再次争论的高峰。此次问题则集中在:(1)文学的本质是审美意识还是审美意识形态;(2)界定文学本质是否是“本质主义”，文学本质论有无必要。回顾学界在21世纪10年来的两次大规模争论，可以说第二次争论是第一次争论的再次对垒，在对垒中既有争论的延续性(如关于问题1)，同时又体现了思想发展历程中逐步出现的多元化趋势(如关于问题2)。

二、学界当下的讨论:文学本质不同维度的多元凸显

关于文艺本质的讨论伴随着文学的产生就已经开始其漫长而又多样的历程了，但是“文学的本质是什么”或者说我们的“文学观念”是什么这一命题始终还是无法求得一种能够得到大家认可的界定和说明。反观此次辩论焦点，无论主张文学是审美意识形态或者主张文学是审美意识形式这两种文学本质观都没有否定文学与意识的关系。马克思主义认为作为人类掌握世界的一种方式，文学是一种意识形态，是“观念的上层建筑”，受社会的物质生产方式的决定和制约，随社会生活的发展而发展(决定作用)，并且对社会生活产生影响(能动作用)，是典型的生活现象和精神生活现象的统一，正是在马克思主义文艺观框架下文学与“意识形态”概念首次产生了联系。所以作为两次争论的代表观点，无论是“文学审美意识形态”还是“文学审美意识形态形式”的讨论基础是一致的，即从文学属于上层建筑、精神生产出发都强调文学作为主观意识层面与客观生活的关系，只是对问题介入角度不同，差别主要在于文学处于社会结构的什么位置，怎样体现了典型的文学反映论思维逻辑。但是黑格尔曾说“本质是设定起来的概念，本质中的各个规定只是相对的”。［3］241在当代，在文学反映论之外还有其他多样视角，这些视角的研究是在对中西方自古以来关于文学的各种说法中进行抉择和扬弃，并从各自角度予以新的阐释。这也正体现了现代乃至后现代以来人类哲学、思想领域发生的巨大变化，即由启蒙时期以来的单一的认识论、二元论走向多维度、多元化的思维发展趋势。正如曹顺庆所说:“我们提倡一种多元的本质主义，一种既符合历史发展规律，又符合当今文学发展实际的多元的本质主义。这种多元的本质主义，既是对历史事实的尊重，又是对今后文学研究的期许。”［4］

1953年M.H.艾布拉姆斯发表的《镜与灯》建立了“艺术批评的坐标系”，他把一部艺术作品全面分解成四个要素:作品、艺术家、宇宙、观众，认为之前任何一种理论都明显地侧重于其中的一个因素，充其量是局限于一个要素而阐发的一种批评视角而已。艾布拉姆斯全方位地建立的艺术立体图示，表现出对艺术多维度进行考量的思维特点，影响深远。周宪在《超越文学——文学的文化哲学》中借鉴艾布拉姆斯四要素的观念，并以此为审视视点反观西方文艺思想关于文学本质的描述，罗列了18种具有历史性、代表性的关于文学的基本观点:(1)文学是对现实世界的模仿;(2)诗寓教于乐，既劝喻读者又使他高兴;(3)诗是诗人强烈情感的自然流露;(4)文学作品是纯形式，不是物，不是材料，而是材料的对比关系;(5)文学是主体在一定悲剧中通过某种载体来达到一定目的的活动;(6)文学是以作品四层面构成的“既包括作家也包括读者”的意识经验的意向性构成;(7)文学是以白日梦形式体现出来的想象的替代物;(8)文学是人类集体无意识原型的象征;(9)文学是格式塔情境中主客体同形效应的活动;(10)文学是理解意义的编码与解码过程;(11)文学是包含设想、中介物和活动特性的特殊交流方式;(12)文学是翻译、批评和塑造社会的方式和手段;(13)文学是使之能够表达的规则与符码的具体而系统的聚合;(14)文学是能指的自由游戏;(15)文学是人格和社会的表现;(16)文学是意识形态话语的生产;(17)文学是某种权力的话语;(18)诗是人之存在的栖居之地，不同的文学定义均各自显示着界定文学本质的特定的视角和特定的方法。艾布拉姆斯以及周宪的理论实践促使我们看到文学本质维度多元化的必要以及现实性。“艾布拉姆斯的坐标与分析艺术活动是一个多维度的结构性关联体，任何从单一维度入手而忽略别的维度的批评理论都是洞见与盲视参半。”［5］46从这个意义上讲，艾布拉姆斯的文学四要素价值不是在于界定文学是活动，而是以占据高点的俯视方式指出了文学本质研究的各种可能性。

定位寻找一个恒定的、不变的文学本质作为一种伟大的文学猜想是合适的，在此猜想多样合理前提下我们所要做的不是摒弃本质，而是重新建构一种我们认识事物本质的思维方式，这样一种文学本质研究氛围也更适合于文学不断发展的必然趋势。

三、文学本质的维度之一:情感体验

艾布拉姆斯艺术四要素的立体图示(见图1)不仅给予学者俯视艺术活动、整体把握艺术要素的可能性，而且其思考方式也启发后来学者，不断有学者从不同维度在其四要素图示基础上进行新的要素关系模式建构，其中以刘若愚、塞尔登、叶维廉等学者的模式修正图最具有代表性。在中外各种文学要素关系模式建构历史的回顾中我们将更有可能促进文学本质问题的进一步发展。

图1 艾布拉姆斯关系模式图［6］

通过艾布拉姆斯图示可以看出，他认为艺术作为一个整体必须要由基本的四个要素构成，但是四个要素的地位是不同的，由作品出发单向度的指示箭头表明艾布拉姆斯坚持作品中心论思想;刘若愚图示［7］则体现了两个重大转折，一是以双向互作用的箭头实现了文学各要素之间均衡互动的关系描述，各要素之间的作用与反作用是相对而相应的，二是实现了把艾布拉姆斯泛艺术角度出发的艺术要素关系图示转变为明确针对文学活动的要素关系图示，体现了其对各种文学观点的统筹以及肯定;塞尔登图示［5］46中加入了结构，“最显著特点是将文学活动作为特殊的语言交流活动来理解，并注意到‘语言(结构)’要素的相对独立性”，［5］49体现了作为艺术类型之一文学自身形式的重要性;叶维廉的关系模式图［8］与塞尔登的差别在于强调了文化历史对世界和作品的内在价值，侧重文学与世界的社会历史文化关系，要求将文学纳入文化的背景下进行研究，是20世纪中后期文学研究文化转向思维的直接体现;余虹吸收以上学者关系模式图并形成自己的见解，强调以语言作为表达形式的文学与其他艺术加以区别的符号学差异性，体现了20世纪以来文学研究语言学转向的重大趋势，而且把塞尔登提到的历史要素融入世界要素中，体现了唯物主义历史的世界观，即世界不仅是自然的，也是社会、历史的。各种改造都可以看做是对“四要素”理论的不断深化，黑格尔说“哲学的任务或目的在于认识事物的本质，这意思只是说，不能让事物停留在它的直接性里，而需指出它是以别的事物为中介或根据的”，［3］242总的来说，后来的学者或者强调文学活动各要素之间互为影响，或者强调语言对文学的符号价值，虽然一步步扭转艾布拉姆斯广义上谈论艺术活动四要素的泛艺术倾向，加强了对文学自身特点的关注，却漠视艾布拉姆斯关系模式图的建立有一个前提条件，即是在艺术活动的基础上讨论活动各要素关系，忽视了文学作为艺术所不能缺少的情感体验的根本特性。

文学活动的作品、作者、世界、读者各要素之间能够进行跨时代、文化、民族、性别等各种隔膜进行交流的根本原因不在于语言形式，也不在于历史文化背景。我们需要寻找的是文学究竟凭借什么超越了语言符号形式的陌生、历史的距离、文化的隔阂完成了艺术的共享性。“从前的一切唯物主义的主要缺点是:对对象、现实、感性只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当做感性的人的活动，当做实践去理解，不是从主体方面去理解。”［9］忽视人的感性存在形式将无法辩证地看待对象世界，“一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志把它表达出来——这就是艺术的起源。”［10］文学活动得以实现的根本原因是涌动的情感，具有生存体验性、生命交往性、精神超越性的文学情感肌质作为文学最深层本性将不会改变，这是文学区别于其他精神生产的根本原因，也是文学价值的核心所在。中国古典文学观“诗缘情”很明确地阐释了情感作为文学的根源意义，文学的真、善、美都无法脱离情感体验，宗白华则以情感体验作为艺术最高价值的源泉，清晰地指出“每一个伟大时代的伟大文化，都欲在实用生活之余裕，或在社会的重要典礼，以庄严的建筑、崇高的音乐、闳丽的舞蹈，表达这生命的高潮，一代精神的景深节奏”;［11］西方当代符号学学者苏珊·朗格也提出了文学的“情感符号说”，在20世纪文学研究符号化的态势基础上强调了情感体验的重要性，认为符号只能作为文学的外在形式而存在，承载的是情感体验内核。语言符号作为文学外在形式只有具备情感体验的内涵后才能真正实现审美的可能性，缺乏情感体验的内蕴性，文学则无法实现四要素的沟通，从而无法实现文学作为精神产物的桥梁价值。

在对以上各种关于文学活动要素关系图示进行借鉴以及反思的基础上，从文学活动的特性来看，应该形成以语言符号为媒介沟通作品、世界、作者、读者四个文学活动基本要素，同时在更高一层以情感体验统摄整个文学活动的动态关系图示。如此则一方面强调了文学作为艺术活动具有不可缺少的四要素，同时又为文学区别于其他艺术类型做出了语言符号的界定，更为重要的是加强文学内涵的情感体验需要，唯此也才能更合理地说明文学是人类富有情感体验内涵的、以语言符号为媒介的精神生产活动的特性。文学本质的界定具有多元化的探讨可能，但是无论何种界定，缺少了情感体验作为其根本维度则是苍白而脆弱的，只有借鉴并综合各种思想、彰显文学情感体验维度，才能明晰文学活动对于人精神抚慰的价值所在，也才能维护文学作为艺术类型之一与其他艺术具有通约性的基底，实现对艾布拉姆斯泛艺术四要素关系图示文学转向的内在继承。

总之，作为具有人类知识认知性质的文学本质探讨不会也无法实现一步到位，只有将文学的诸多要素综合起来考察，才可能逼近文学的本质，更好地认识“文学性”。无论是过去、现在还是未来，文学自身决不是一成不变的封闭体系，而是不断发展变化的开放系统，所以对文学的认识只能是一个不断地拓广、深入的过程。在这个过程中所有思考以及讨论实现的均是力图祛蔽以求接近真相的价值，王一川曾说:“不打算追问文学的抽象的本质，但还是试图就我主张的文学观念做出自己的操作性界说。”［12］这正是一种合理而科学的研究思辨之途，可以成为学界在进行知识探索时的态度指引。

［1］童庆炳.文学本质观和我们的问题意识［J］.社会科学，2006(1):98-102.

［2］董学文.一个长期被误用的文学理论概念——论文学本质不应直接界定为“社会意识形态”［J］.社会科学战线，2010(3):212-222.

［3］黑格尔.小逻辑［M］.贺麟，译.北京:商务印书馆，1980.

［4］曹顺庆，文彬彬.多元的文学本质——对本质主义和建构主义论争的几点思考［J］.文艺争鸣，2010(1):36-42.

［5］余虹.文学知识学［M］.北京:北京大学出版社，2009.

［6］艾布拉姆斯.镜与灯［M］.郦稚牛，等，译.北京:北京大学出版社，2003:5.

［7］刘若愚.中国的文学理论［M］.赵帆声，译.郑州:中州古籍出版社，1986:12.

［8］叶维廉.历史、传释与美学［M］.台北:台湾东大图书公司，1989:11.

［9］马克思.马克思恩格斯选集［M］.北京:人民出版社，1995:54.

［10］托尔斯泰.西方文论选:下卷［M］.上海:上海译文出版社，1979:432.

［11］宗白华.美学与意境［M］.北京:人民出版社，1987:149.

［12］王一川.文学理论［M］.成都:四川人民出版社，2003:13.