论晚清湘中六家词的群体特征

袁志成，袁海俊

自宋迄清前中期，湖湘词坛颇为寥落，有词集传世者寥寥无几。王闿运《湘雨楼词·序》言：“湘人质实，宜不能词，故先辈遂无词家”。程颂万自序其《美人长寿庵词》亦言：“吾湘先士尠言词学。”查《全宋词》得湖湘词人仅十余家。《全金元词》所收亦不过五六家。王昶《明词宗》搜罗颇丰，而于湘籍词家仅收茶陵李东阳、安仁桂华词各一首。《全清词钞》共收三千一百九十六家，而湘人不过百分之三。蒋景祁《瑶华集》收顺治、康熙两朝五百零七家，而属湘籍者仅二人，词各一首而已。然而到“清咸同间，天下大乱，而风雅则未之或熄。吾湘人才辈出，他著述不具论，即倚声一道，亦实足以企宋而追唐”。[1]晚清词坛楚军突起，“企宋追唐”虽略为夸张，但与晚清以前相比，此时期湖湘词坛不仅人数增多，而且词作质量也大有提高，确呈一派欣欣向荣景象。虽不能和浙西、阳羡及常州词派相提并论，但作为一重要的地域文学，湖湘词学贡献在湖南文学史上足可写下重重一笔。晚清湖湘词坛咸同年间，以王闿运、张祖同、杜贵墀、李洽、孙鼎臣、周寿昌组成的词人群体影响颇大。因此，本文拟对湘中“六家词”的由来、共性、差异、王先谦选词倾向及六家词在词坛上的影响等方面来详细研究，以期对晚清湖湘前期词坛有更全面深入了解。

一、“六家词”的由来

“湘中六家词”因王先谦《诗馀偶钞》而得名。王先谦（1842-1917），字益吾，湖南长沙人。光绪十六年，王先谦选孙鼎臣、周寿昌、李洽、王闿运、张祖同、杜贵墀六人词共一百八十三首，辑为《诗馀偶钞》。后来岳麓书社重印时改名为《六家词钞》，“六家词”之名肇始于此。

六词家姓氏志略如下：

孙鼎臣生于嘉庆二十四年（1819年），字子余，号芝房、苍筤，湖南善化人。道光乙巳（1845年）进士，官翰林院编修、侍读。咸丰九年（1859年）年仅四十一岁的孙鼎臣便含恨离世，著有《苍筤词钞》一卷。[2]

周寿昌生于嘉庆十九年（1814年），字应甫、自庵，一字春伯，号荇农，湖南长沙人，道光二十四年（1844年）中举，翌年与孙鼎臣同中进士，官翰林院编修、侍读学士、礼部侍郎。光绪十年（1884年）卒，著有《思益堂词钞》一卷。

李洽（1820？-1880？），字舜卿，湖南新化人，道光二十六年举人，著有《捣尘集词钞》一卷，并未单独梓行，其词赖《六家词钞》传世。

王闿运，初名开运，字纫秋，改字壬秋，号湘绮，湖南湘潭人。生于道光十三年（1833），咸丰七年（1857年）中举，入曾国藩幕，后主船山书院。民国五年（1916）卒，有《湘绮楼词钞》、《湘绮楼词选》。

张祖同（1835？-1905），字雨珊，号词缘，湖南长沙人，同治元年举人。有《湘雨楼词钞》。

杜贵墀生于道光五年（1825年），字吉阶，一字仲丹，湖南巴陵（今岳阳）人。幼时命运多舛，备尝艰辛，六岁丧母，九岁丧父。后投巴陵硕儒吴敏树门下习古文辞。光绪元年（1875年）中举，主湖北经心书院。光绪二十七年（1901年）卒，享年七十八岁。有《桐花阁词钞》二卷。

《六家词钞》选录词家词作情况：

六家词人是“一共时性群体也”。[3]他们六人交往甚密，对于他们六人之关系，王先谦《诗馀偶钞·序》中叙述最为明白：“官京师，时从周自庵先生游……道咸间，与孙芝房侍读、李舜卿孝廉诸人为文字饮，每舜卿一词出，芝房及余皆敛手叹服。芝房归卒，舜卿以盲废，且死。三十年无此乐矣……芝房先生与雨珊，姻也……向不识仲丹，巴陵逆旅中闻人诵新词，询知为仲丹作，遂往见定交。”由此可见，六人既为文字之交，也有姻亲关系。周寿昌《思益堂词》中有《采桑子·书捣尘词集后》亦可见他们中的文字交往。正因六人的关系密切，王先谦将他们六人选粹合编为《诗馀偶钞》就不难理解了。但王先谦辑刻《诗馀偶钞》的意图并非仅仅因为自己同这六人关系密切，他辑刻六家词的更重要意图在于存人存词。王先谦在序言中说：“昔新安孙默辑王渔洋以次十五家词，自三家、六家递增，阅十四年而后成。先谦此刻犹默意也。”王先谦言已循孙默辑《十五家词》之意，据《四库全书总目》言：“十五家之本定于丁巳，邓汉仪为之序。凡阅十四年，始汇成之。虽标榜声气，尚沿明末积习，而一时倚声佳制，实略备于此，存之可以见国初诸人文采风流之盛。”[4]由此可见，孙默辑刻《十五家词》的意图在于存人存词，以备后世了解当时广陵词坛盛状。王先谦既言“此刻犹默意也”，我们可知他辑刻《诗馀偶钞》的更重要意图在于存人存词。此外，王闿运在《张玉珊〈湘雨楼词＞序》中揭示了王先谦辑《诗余偶钞六家》的另一原因，他在序言中说“王益吾自负宗工，乃选‘六家词’，五湘而一浙，欲以张楚军。”可知王先谦欲以选词的方式张扬词坛湘军，于浙常之外自树旗帜，标榜门户，词坛乡邦自立意识颇为明显。

二、“六家词”共性：回归花间词风、常州词派理论的自发呼应

六家词人虽只是一“共时性”群体，但他们的词却有着大致相同的词学风格，同时受晚清社会政治影响，创作上形成与常州词派理论的自发呼应。

（一）词作风格：趋向回归花间，词风柔婉艳冶

“词起于唐而盛于宋，其最初产生与宴乐关系密切。它是配合音乐的歌曲，由女子或佳人演唱，以供王孙公子筵席娱乐之用。欧阳炯在《花间集序》中描述西蜀词人的创作情景：‘绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍案香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之倡风。’在这种背景和文艺风气下从事创作，所写的是供歌筵酒席演唱的侧艳之词，自然是缛采轻艳，绮靡温馥。花间词把视野完全转向裙裾脂粉，花柳风月，写女性的姿色和生活情状，特别是她们的内心生活。”[5]这种香艳词风对后世影响深远，历代的香艳词不绝于史，如宋代柳耆卿、周邦彦都写过许多的艳情词。后经苏轼、辛弃疾等扭转词风的努力，渐渐开创豪放词风。至清代，浙西派朱彝尊等提倡雅词，常州派张惠言、周济等强调意内言外、有所寄托而遂成为词坛主流风气，香软清艳之词逐渐不入主流词坛。而湘中六家词人的某些词却迥异于主流词坛，具有某种清艳之风，体现着向花间词风回归的趋势，表现出柔婉艳冶的风格。

张祖同、王闿运、周寿昌、孙鼎臣、李洽等词人词作粉香丽泽，清倩妍冶。如张祖同《高阳台·浣纱》：“西施老去吴宫冷，只双颦眉黛，憔悴如烟。锦样归帆，信音隔断年年。侬心欲化江干石，便丝丝，黏上缠绵。怕郎心，却似伊顽，不解相怜。”写男女恋情，清艳妍冶。王闿运的词亦有某种香艳风格，曾言“靡靡之音，自能开发心思，为学者所不废也。周官教礼，不屏野舞缦乐。人心既正，要必有闲情逸致，游思别趣”（《湘绮楼词选序》），言词体要回归言情本色，可见诗坛巨匠也是不排斥艳情的，这从他的词作也可以得到印证。且看他《夜合花·和孙季蕃》：“眉语兜欢，夹窝添笑，教人无那良宵。风帏双掩，香魂暗共钗摇。爱袅娜，作憨姣。把云衣、绉折红绡。翠鸳浓睡，防他梦醒，莫把灯挑。前度暗咽琼消。香篆冷，钿云飘。好留仙、捻住纤腰。怕伊重见，眼波溜处，羞也么潮。”此词软语香艳，轻冶丽泽，完全有花间词的风格。周寿昌曾言“除却美人花月夜，都是寂寥尘土。”（《金缕曲·题陈竹山且高歌图》）可见他是有意识创作和“美人花月”有关的词，因而在他的作品中有着香艳之风便是很正常的。且看《喝火令》：“绿软苔梳鬓，红酣豆点唇。一帘风雨荡吟魂。待把桃花作酿，和醉咽将春。酒重愁无力，衫轻泪有痕。一春情绪费温存。便到灯时，无奈得清晨。便到清晨时候，怎地得黄昏。”全词写少女情态，粉泽妍秀。

孙鼎臣词风“苍秀”，[1]对于此，“时贤无异辞，实则秀即妍丽之同义语”，[6]故其词常有妍丽温婉之作。孙词大部分词作“如女萝摆风，兔丝吹动”，[7]彭靖教授在《六家词钞》前言中也称其“闲有绮语，亦情之所至”。如其《疏影·春露》：“瓶窦井华新汲，起来对宝镜，蛾绿新写。小朵斜簪，秾艳未干，便觉鬟云低亚。洛妃无语凌波远，见说弄、明珠盈把。但凭伊、散入花间，莫上相思鲛帕。”该词描写女子刚起床的情状，秾艳丽泽，苍秀温婉。再看其《二郎神》：“寸笺寄与，刚算到、隔年离别。任紫绶情牵，绿尊心醉，冷堕半江飞雪。一寸柔肠千回转，冷落到、者番花月。盼春到梅梢，一枝玉瘦，不堪攀折。凄切，镜鸾羞掩，鬓蝉慵贴。再休把闲愁，无端触迕，蹙损双蛾翠叶。春尽鸿归，相思锦字，要与频频细说。休忘了、明岁东风芳约，杏花时节。”此词写女子的相思闲愁，丽泽馥郁，馨香满纸。

李洽词曾令周寿昌与孙鼎臣等“敛手叹服”，可见其才颖特。周寿昌曾言“亡友李舜卿孝廉绝代清才……以其余技填词，沉丽独绝”，[8]沉丽亦有清倩妍泽之意，又有一种沉雄之气杂入其中。试看“嫩寒纤雨依微，晚妆怯倚帘帏薄。鸭垆翠袅，猩瓶红湿，芳心遐托。脂点黏唇，波痕浸腕，一枝柔约。乍生绡细展，闲愁淡扫，春色在眉山著。韵事而今寂寞，恰香闺、占将清乐。金钗度曲，乌丝写艳，流霞递酌。断梦湘南，软尘燕北，同嗟栖泊。看东风渐老，幽饿素绢，肯忘前约。”（《水龙吟·有赠并索美人画幅》）全词清丽妍冶，沉丽独绝，可见其词对花间风格的回归。

湖湘域外词人况周颐曾将湖湘词人的创作概括后得出“楚派尖丽而溺闺襜”[9]的结论，大致可以揭示湘中六家词向花间词风回归的特点。

（二）常州词派理论的自发呼应

从现有文献看，湘中六家词人与常州词派词人交游甚少。然而，在创作上，他们除了有回归花间词风的趋势之外，还表现出对常州词派理论的现实呼应，推尊词体，强调比兴寄托。常州词派尊词体，强调“诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣”（周济《介存斋论词杂著》）。“史诗”是后人对具有广泛现实内容和强烈社稷意识、能帮助后人认识历史真实的杜诗的概括。常州词派重要的开拓者周济认为词的创作也要将描写、反映这类内容和意识摆在首位，成为后来常州词派重要理论之一。湘中六家词人生活的晚清，硝烟四起，外有异族入侵，内有农民起义。这种情势下，六家词人自然难以独自沉湎于书写男女艳情的狭小环境中而和社会完全脱离，因此也创作了不少反映时事的词作。如周寿昌词“即何忍、时艰身避。击楫枕戈肝胆热，笑新亭对泣真无志”（《金缕曲·寄小楼》），感伤时事，满纸凄清。张祖同词“东南半壁，慷慨悲歌，又十年战鼓。有列阵大旗飘出，画角呜咽，骨化青磷，血飞红缕。金戈铁马，长江天堑，垂虹惨惨无颜色，莽烽烟、遍起秋陵路。饶歌唱罢，横吹四野腥风，午馀鬼啸阴雨”（《莺啼序·金陵》），情伤板荡，语涉洪、杨起义，白描铺写，感慨深沉。李洽词“忽忆平湖杳，长空外，关山惊被兵隳。梦魂怯远。料故园、三径秋怨。怕醉倚阑干，高树咽、蝉碧断”（《眉妩·香河初度抒怀》），抒发故园遭毁的悲痛，心情深慨。王闿运《长亭怨》（望海潮、层阴乍霁）小序言：“沙头晴望，时法夷封海江，轮船自沪至宜昌，尚无讥禁也。”小序语涉时事，字透悲愤。杜贵墀词作虽较少正面描写社会风貌，但他的词“却从许多不同侧面反映了当时社会的面貌，也浮现了当时时代和个性特色的词作者的影子”，[10]如其《七天乐·秋塞》下阕：“无端磨盾草檄，傍零钲断角，欹冷茸帽。马革还尸，羊羹烂胃，身世商量谁好？归期误了，算枉惹莼湖，鸥嗔鹭恼。又换征衣、寄衣人暗老。”一句“又换征衣、寄衣人暗老”，从侧面表现了当时社会战争徭役繁重，百姓对战争的深刻厌恶。

此外，晚清词坛常州词派“比兴寄托”理念影响甚巨，六家词人亦受濡染。如张祖同即曾言：“托兴微眇，寄怀忠爱，意内言外，耐人咏思，先民正则也。”（郑业本《湘雨楼词跋》）监利王螺洲尝评杜贵墀《秋词》为“潜气内转，哀音外彻”，仲丹亦尝自评曰：“朱竹垞自题词集云：‘一半是空中传很，几曾围燕钗蝉鬓！’余则全然凿空。无聊之思，有托之谈，顾影效颦，以是为词人本色云尔。”（杜贵墀《秋词》附录）。由是可见，六家词人除向花间词风回归外，表现出对常州词派理论的自发呼应。

三、“六家词”的差异：风格多样、宗法不一

（一）六家词人创作风格多样

六家词在向花间回归的同时，又呈现出个体风格的差异。郑业本跋张祖同《湘雨楼词》曰：“若六家之中，周、李可谓善矣，孙亦苍秀。湘绮才大，饶有天趣，而用韵极严。予于律，无所参差。仲丹刻意为之，故时露斧凿痕。学词者从仲丹入，勿从仲丹出可也。”这段话虽语焉不详，但亦可从中看出部分词人的特色。孙鼎臣的词是比较“苍秀”的，虽有妍语，但部分词作颇为深婉。如其《桂枝香·旅中秋思》下阕：“黯回首、家园此际。但千嶂寒烟，都无层次。耿耿羁怀，说与断鸿应寄。只愁迢遆书难到，更关河、带将离思。鬓丝凉怯，带围新减，为谁憔悴。”抒发羁旅怀乡之情，语言颇为凄凉哀婉，较其艳词自是另一番滋味。王闿运的词则是“才大”而“饶有天趣”，且“用韵极严”。王闿运向以帝王师自居，学力深厚，虽余事即词，却于词中透着深厚才学，以此带有豪壮之气。且看《摸鱼儿·洞庭舟望》下阕：“人间事，离合悲欢总误。无情犹有痴妒。愁来漫写登楼赋，未遇解人休诉。梁燕舞，还只恐、洞庭也化桑田土。当年战苦。谁更忆周郎，风流尽在，千古浪涛处。”词中用王粲典故，信手拈来，又化用苏轼《念奴娇·赤壁怀古》词句，恰当贴切，如从己出，以其深厚才学化入词中，使词颇具豪壮之气。周寿昌词“如枯荷得雨，点滴分明”，[8]部分词作具有苍劲之气，如《浣溪沙·即事》“老去寻欢强作豪。东邻云月故相邀。笙歌亭院可怜宵。”放语豪壮，颇似稼轩。然其气格略逊湘绮，带有“新愁旧愁愁未休，到眉头，到心头。强欲推愁愁不去，雨更句留。剪烛西窗，兀坐数更筹”（《江城梅花引·苦雨夜坐》）的忧郁气质，豪壮中自然难免凄婉。

李洽词被周寿昌评为为“沉丽独绝”，其词沉浑豪壮处与自庵相似，但气格犹有未逮。试比较李洽与周自庵的词作：

匆匆去也来何暮，梦中觅遍相思路。风急五更寒，门前山复山。悲嗔牵万种，愁压眉纤重。入骨泪痕深，要郎知此心。（李洽《菩萨蛮》）

千丝万绪愁难了，愁花无语东风悄。花发怨春迟，鹃啼春怎知。消愁惟有醉，量浅杯空对。发白说因愁，沙鸥先白头。（周自庵《菩萨蛮》）

二词皆写愁，李词满纸愁思，以直抒的方式单纯描写一种相思之愁，表现出的是一种浅愁、淡愁，“愁压眉纤重”一语戛戛独造，形神兼备，构思奇特，道人所未道语；周词因花引发愁苦，明显表现出一种深愁、浓愁，欲借酒消愁，可惜自己不胜酒力，愁苦使自己头发变白。词中并未点明自己愁的到底是何物，语意曲达，而于曲达处见深细，气格自比李词更胜一筹。

六家中专一填词的张祖同，其词作不似湘绮、自庵、舜卿时作豪壮语，其词基本温婉轻柔，少有壮浪之言，这当与其学习以婉约为主的清真词有关。另外，杜贵墀是与其他五家词人差异最大的一位词人，他的词离花间词风不似其他五人那么近。其词作或抒羁旅之愁，或抒个人悲愤，感怀身世，《六家词钞》所选其《秋词》皆“从广阔的空间里取材，大而山河，小而蛩蝶；远而云月，近而衾枕；静有苔芜，动有燕雁；常有曙暝，变有阴晴；在目者色，在耳者声，在胸者气，一词写一物，而皆发其身世凄凉之感。”[11]可见其词作题材内容广泛，写景咏物，不刻意追求风格之妍丽。

（二）六家词人宗法不一

在词学宗向上，六词家各有差异，或宗北宋，或宗南宋，或南北皆宗，取法不一。六词家中，张祖同乃专一填词，其《湘雨楼词》五卷，存词四百余首。其词集第四卷，题为《步清真集》，尝曰：“余爱诵美成词，数年来步和原韵，四声悉协，得若干首，汇为一卷，俟知音者证定焉。”可见其心契所在，他亦尝语于其婿郑业本曰：“予于律，无所参差。”（《湘雨楼词跋》）可知其作词重音律，而独契北宋周邦彦。此外，其咏物之作《水龙吟·秋荷》自言“用草窗韵”，《解连环·孤雁》自言“继玉田韵，即用其体”，可知雨珊对草窗、玉田亦是推崇有加。

而杜贵墀则宗法南宋词人姜夔。王螺洲评：“国朝词家师南宋者多矣，无如此直入奧窍者。”张祖同评曰：“镂云斫月，运心白石老仙。”（杜贵墀《秋词》附录）可见杜贵墀对姜夔青眼有加。

周寿昌填词则习南宋词人。且看其“新愁旧愁愁未休，到眉头，到心头”（《江城梅花引·苦雨夜坐》），有明显的学习李清照“一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，又上心头”（《一剪梅》）的痕迹。再看其“断肠事，争肯徘徊自娱。侬心未许人觊。只伤君献凌云赋，毕竟虚名何补。君可悟。君不见、严徐东马皆尘土。百年似此，倘有个清娱。夜台寂寞，随着子长去”（《摸鱼儿·陈编修汝翼病死》），与辛弃疾《摸鱼儿》（更能消、几番风雨）一样充满着郁勃之气，周寿昌取法辛弃疾不待烦言。

王闿运小令微近小山，而长调乃近稼轩，取南北之长。且看《蓦云溪·衡阳夜宴喜逢徐幼穆》：“公事且休忙。安排好诗筒茗琖。洡阴梅子，五月定应黄。将携酒，论英雄，莫论闲长短。”携酒论英雄，与稼轩的英雄之气相似。由此可见，六词家虽关系密切，但其宗法倾向却不尽统一，各有差异。

时至晚清，“整个词坛的格局已发生了根本性的改观，江浙词人不复一柱擎天，各地都涌现了一大批词人，那么，这些地域文化背景各异的词人在‘浙派’、‘常派’长期主天下正宗之后，要求追求地域文化风格的合理性就不可避免地提上了议事日程。”[12]湘中六词家虽是“一共时性群体”，但作为晚清湖湘词坛的前期代表，却引领着湖湘词坛的发展。六词家虽未明确提出成立文学流派以抗衡常州及浙西词派，但他们在比兴寄托成为词坛主流风气时，仍坚持词的言情本位，显示出与众不同的词学看法，其实质仍是希望扩大湖湘词坛的影响，且王益吾辑《诗馀偶钞》也有强烈的标榜家数、自辟户牖的祈向。虽然湖湘词坛并未形成似浙西、阳羡、及常州词派的轰轰烈烈，但因王先谦辑《诗馀偶钞》而得名的湘中六词家开启了湖湘词坛由孤寂向欣欣向荣发展的大门，使湖湘词人在晚清词坛开拓出更广的一片园地，引领着晚清湖湘地域词学的发展，对湖湘词坛的发展功不可没。

[1] 郑业祖.湘雨楼词跋[M].湘雨楼词钞.民国十一年张式恭刻本.

[2] 袁志成.近代湖湘词学年表[J].岳阳职业技术学院报, 2008（2）：99-103.

[3] 严昌迪.近代词钞[M].江苏古籍出版社, 1996：969.

[4] 施蛰存.历代词籍序跋萃编[C].北京：中国社会科学出版社, 1994：735.

[5] 袁行霈.中国古代文学史[M].高等教育出版社, 2008：372.

[6] 朱德慈.湖湘词派论纲[J].中国韵文学刊, 2009（1）：68-77.

[7] 唐圭璋.词话丛编[C].北京：中华书局, 1986：4186.

[8] 周寿昌.思益堂词钞[M].光绪十四年刻本.

[9] 寒冬虹.稿本《冰红集》序跋辑录[J].文献, 1993（1）：53-57.

[10] 彭靖.六家词钞[M].长沙：岳麓书社, 1984.

[11] 汪国垣.近代诗派与地域[M]//汪辟疆文集.上海：上海古籍出版社, 1988.

[12] 闵定庆.浙常之外欲张楚军—论王闿运的词学追求[J].中国韵文学刊, 1998（2）：24-33.