扬雄赋论准则及其大赋创作模式

王德华

(浙江大学中文系，浙江 杭州 310028)

赋体创作与理论并不是同步的，大赋创作先于赋体理论。在汉代文学文体意识尚处于萌生的阶段，由于赋体理论受到儒家诗教理论的影响，大赋创作中的文学性往往被赋体理论所扼杀，而大赋文体的政治文化功能，又是大赋创作趋合于赋体理论的一种重要原因。在大赋创作与理论的矛盾整合中，扬雄赋体理论及其大赋创作，集中体现了儒家诗学理论对赋体理论的渗透与规范，以及这种规范所带来的赋体创作目的与效果之间的悖论。因而，对扬雄赋论及大赋创作的检视与批判，对我们认识两汉大赋创作承载的政治文化功能的嬗变具有重要的意义。

一、扬雄赋论准则及批评的失误

汉代较早的赋论，据现有记载，应为司马相如。《西京杂记》卷二记载了相如“赋迹”与“赋心”之说，此则记载的真实性虽然常遭质疑，但也不妨看作是对司马相如大赋创作的理论概括。其中“合綦组以成文，列锦绣而为质。一经一纬，一宫一商，此赋之迹也”，与相如《子虚赋》、《上林赋》表现的“巨丽”相吻合，体现了一种对丽辞美文的追求。赋体理论中较早以儒家诗教理论对赋体创作进行评价的应属司马迁。《史记·司马相如传》言:“《春秋》推见至隐，《易》本隐之以显，《大雅》言王公大人而德逮黎庶，《小雅》讥小己之得失，其流及上。所以言虽外殊，其合德一也。相如虽多虚辞滥说，然其要归引之节俭，此与《诗》之风谏何异?”［1］卷117，3073以《春秋》、《易》的隐显之道，《大雅》、《小雅》之讽谏，观照相如的赋体创作，言其“赋迹”为“虚辞滥说”，称其赋作“要归引之节俭，此与《诗》之风谏何异”，上升到讽谏的诗学高度，突现了相如大赋创作的政治文化功能，体现了司马迁轻文重质的文学观。

扬雄赋论与赋体批评综合了司马相如的创作经验与司马迁的赋论，《汉书·扬雄传》有集中体现:

雄以为赋者，将以风之也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈钜衍，竞于使人不能加也，既乃归之于正，然览者已过矣。往时武帝好神仙，相如上《大人赋》，欲以风，帝反缥缥有陵云之志。由是言之，赋劝而不止，明矣。又颇似俳优淳于髡、优孟之徒，非法度所存，贤人君子诗赋之正也，于是辍不复为。［2］卷87，3575

此段对理解扬雄赋体批评理论极为重要:一是它体现了扬雄对赋体创作目的的看法，即“以为赋者，将以风之也”，赋体应该具有讽谏的政治功能;二是为了实现赋体的讽谏目的，在创作方法上，扬雄以为赋体创作“必推类而言，极丽靡之辞，闳侈钜衍，竞于使人不能加也”，指出赋体的铺张扬厉与辞藻丽靡的特征;三是从批评的角度，认为这种“丽靡之辞”的描写是很难实现真正的讽谏目的的，即表现得越好，其讽谏的效果越微，所谓“览者已过矣”。扬雄以上赋论及对赋体创作的批评，在他的《法言·吾子》篇中也有反映。例如:

或曰:“赋可以讽乎?”曰:“讽乎!讽则已，不已，吾恐不免于劝也。”

或曰:“雾縎之组丽。”曰:“女工之蠹矣。”

或问:“景差、唐勒、宋玉、枚乘之赋，益乎?”曰:“必也，淫。”“淫，则奈何?”曰:“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。如孔氏之门用赋也，则贾谊升堂，相如入室矣。如其不用何?”［3］45－50

可以看出，“诗人之赋丽以则”是扬雄的赋论准则，在此观照下，从其“女工之蠹”与“不免于劝”的慨叹，可见扬雄对宋玉等人赋体创作在赋体的丽辞与讽谏功能上进行了双重的批评，并据此给予“辞人之赋丽以淫”的评价。汪荣宝注曰:

诗人之赋，谓六义之一之赋，即诗也。《周礼》:“大师教六诗:曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”班孟坚《两都赋序》云:“赋者，古诗之流也。”李注云:“《毛诗序》曰《诗》有六义焉，二曰赋。故赋为古诗之流也。”《尔雅·释诂》云:“则，法也。”“诗人之赋丽以则”者，谓古诗之作，以发情止义为美。即《自序》所谓:“法度所存，贤人君子诗赋之正也。”故其丽也以则。《艺文志》颜注云:“辞人，谓后代之为文辞。”“辞人之赋丽以淫”者，谓今赋之作，以形容过度为美。即《自序》云:“必推类而言，闳侈钜衍，使人不能加也。”故其丽也以淫。《艺文类聚》五十六引挚虞《文章流别论》云:“古之作诗者，发乎情，止乎礼义。情之发，因辞以形之;礼义之指，须事以明之，故有赋焉。所以假象尽辞，敷陈其志。古诗之赋，以情义为主，以事类为佐。今之赋，以事形为本，以义正为助。情义为主，则言省而文有例矣;事形为本，则言富而辞无常矣。文之烦省，辞之险易，盖由于此。夫假象过大，则与类相远;逸辞过壮，则与事相违;辨言过理，则与义相失;丽辞过美，则与情相悖。此四过者，所以背大礼而害政教。是以司马迁割相如之浮说，扬雄疾辞人之赋丽以淫。”按:过即淫也。仲洽此论，推阐杨旨，可为此文之义疏。［3］50－51

从汪氏之注，很明显地看出“诗人之赋”是儒家诗学文化传统的延续，“诗人之赋丽以则”是扬雄的赋论准则，并且也是两汉魏晋赋论家秉持的一种观点。结合本传中记载的扬雄赋体批评，“丽以则”体现了赋体丽辞为赋体讽谏服务的赋体创作原则，而“辞人之赋丽以淫”则是在此准则观照下对赋体创作的批评。

但是揆诸宋玉、枚乘与司马相如的赋体创作，扬雄“丽以则”赋论准则却呈现出批评的失误，主要表现在对赋体创作文学性表达的不解乃至扼杀。赋体创作的产生并不是本于扬雄所说的“诗人之赋丽以则”的准则。由于赋体的分类存在着差异，对赋体起源的看法也多有歧义。关于这一点，马积高先生在其《赋史》中已有论述。马先生将“辞赋”分为诗体赋、骚体赋与文赋三类，并认为章学诚“谓古赋家者流‘出入战国诸子’，如就文赋一体言，尤属真知灼见”。马先生在此基础上又有所补充，言“文赋的兴起，同时也受到诗的不歌而诵的影响，就是说，它把诗那种可以朗诵的特点移到文中去了。所以，文赋不但一般为问答体，有铺张的描述，而且有韵。它是诸子问答体和游士说辞的文艺化”，［4］从韵散结合的角度，将赋体创作与战国诸子散文及纵横家说辞区分开来。笔者看来，马先生认为文赋“是诸子问答体和游士说辞的文艺化”，极具启发性。这种“文艺化”不仅表现在马先生所言的“有韵”方面，同时还应表现为创作主体创作时的处境与心境的转逆之中，即创作主体通过赋体创作将政治言说的欲望由战国诸子的在场参与或理性表达转为一种不在场的文学性隐喻讽谏，从而使赋体成为既具有与战国诸子铺陈隐喻表现手法相近的一面而又超离指涉具体政事的一种文学表达。

宋玉等人的赋体创作，实受战国诸子思维方式的影响，是将政治言说进行文学化表达的一种创造。文中体现的讽谏，虽与儒家诗教相合，但其引之节俭、归之风谏的主旨是通过形象化铺陈，或托物，或描写，即通过具象化的展示来表现的，其铺陈与丽辞都是为了主旨的突现，在宋玉等人的赋体作品中，不具体铺陈就不足以说明讽谏主旨。如宋玉的《高唐》与《神女》二赋，《高唐赋》对高唐周围环境进行铺陈描写，最后指出要见神女的条件是“王将欲往见之，必先斋戒，差时择日，简舆玄服，建云旆，蜺为旌，翠为盖，风起雨止，千里而逝。盖发蒙，往自会，思万方，忧国害，开贤圣，辅不逮”，即洗心革欲，忧国爱贤;因而，《神女赋》极写神女之丽色，但又最终“不可犯干”，发乎情止乎礼义，其讽谏用意也婉然其中。［5］

汉初，赋体创作成为士人的一种才能与爱好的表现，得到了极大的发展。枚乘、司马相如都不约而同地聚集在梁王门下，使文士对赋体创作的自觉认同更具一种客观氛围。如果说宋玉以文学侍从身份创作的讽谏赋作显出更多的无奈的话，汉初士人则是把赋体创作当作一种爱好，从而表现出一种主动的选择。枚乘不仅具有政治远见，且具有辞赋才能，以辞赋优游于梁王及其宾客之间。如果说景帝召拜枚乘是因枚乘对汉朝的忠心，那么后来武帝征拜则兼及政治与文名的双重因素。联系枚乘的仕历、性格与对辞赋的爱好，可以看出枚乘更多地继承了宋玉赋体政治言说文学性表达的特征，并在一定程度上体现了对赋体文学性的自觉认同。在宋玉与司马相如之间，枚乘《七发》的意义主要是在宋玉赋体政治言说的文学性表达的自觉化上作出了自己的努力。《七发》假设吴客与楚太子之间的对话，在主客关系上，比宋玉的赋体人物对答更趋于虚构，这对此后大赋创作的主客对答人物身份的虚构化具有先导作用。因而在楚太子有疾的情境中，吴客的问疾治疾的一系列对答，就带有针对现实的普遍意义。枚乘说七事以启发太子，七事中前六事，分别以音乐、饮食、驾车、游观、田猎、观涛启发太子，在最为欣赏的观涛上，太子还是“病未能也”。作者极力铺陈的六事并未能治愈太子的病，这种铺陈的作用，在表现上无疑起到了突出最后一事即“要言妙道”的治病效果。虽然赋中的“要言妙道”只是片言只语，只是杂诸子之言说，但与前六事相较，有一种外在物质享受与内在精神提升之间的对比。不对六事加以铺陈与细致地刻画，就不足以显示外在的游玩享乐对人的感官具有刺激作用但对病中的楚太子却没有疗效之间的反差，六事一一否定，要言妙道的神奇功能虽然显得突兀，但作者的讽谏用意却是非常明显的。

再就扬雄提到的司马相如《大人赋》来看，扬雄将《大人赋》看作是赋体欲讽反劝的显例，此论源于司马迁。司马迁《太史公自序》曰:“《子虚》之事，《大人》赋说，靡丽多夸，然其指风谏，归于无为。”［1］卷130，3317又，《史记·司马相如列传》载:

相如拜为孝文园令。上既美子虚之事，相如见上好仙道，因曰:“上林之事未足美也，尚有靡者。臣尝为《大人赋》，未就，请具而奏之。”相如以为列仙之传，居山泽间，形容甚臞，此非帝王之仙意也，乃遂奏《大人赋》。……相如既奏大人之颂，天子大说，飘飘有陵云之气，似游天地之间意。［1］卷117，3062

《大人赋》仿《远游》，但有别，《远游》实为出尘之思，而《大人赋》则表现了“帝王之仙意”。笔者以为，除了用语及“远游”描写上规仿《远游》外，《大人赋》在创作上实受到了宋玉《风赋》的影响。《风赋》描写了“大王之雄风”与“庶人之雌风”的不同，托风以讽，表现统治者与平民百姓生活的巨大差异。武帝好神仙，相如《大人赋》意在写出帝王之仙意与一般列仙之间的不同。大人游历帝宫，见到传说中的西王母，“暠然白首戴胜而穴处兮，亦幸有三足鸟为之使”，发出“必长生若此而不死兮，虽济万世不足以喜”的慨叹，意在指出帝王应超越长生不死的求仙祈盼，而达到“视眩泯而亡见兮，听敞怳而亡闻。乘虚亡而上遐兮，超无友而独存”［6］的得道境界。这一境界是否如司马迁所说的旨在讽谏“归于无为”还可再讨论，然汉武帝读后，飘然有凌云之思，至少也说明武帝对相如赋描写的帝王之仙意心有同感。因而，从作品本身来看，相如《大人赋》主旨明确，并不存在欲讽反劝的悖论。扬雄以《大人赋》作为欲讽反劝的显例，这应是汉代普遍存在的儒家诗学理论与创作实践脱节的一种反映。

可以说，纵观宋玉等人的作品，虽闳衍恣肆，但其主旨并不隐晦。他们的作品并不回避对感官物质层面的细腻描写，但精细的刻画是为了劝谏主旨的表达作铺垫，他们在战国诸子政治言说转向文学性表达上迈出了重要一步，为文学性描写与独立作出了可贵的探索。但是一旦以“诗人之赋丽以则”的准则论之，正如汉儒论诗一样，必然导致批评的失误，势必将宋玉等人的赋作划入“辞人之赋丽以淫”之中，从而在一定程度上阻碍了赋体创作的文学性表达的正常生长。

扬雄“丽以则”的赋论准则还抹杀了汉代娱乐小赋对文学表现的积极贡献。汉初藩王、武宣之世，在娱乐游宴背景下，赋家还创作了大量的小赋。这类小赋注重对外在物体的描绘，因而从文学表现来说，虽未脱离儒家诗学的框缚，却培育出文学的根苗，对南朝咏物诗赋的创作均有影响。但是在汉代文学意识尚未独立的情形之下，赋家创作也是潜意识而为之，而在儒家诗教盛行的汉代，却又不得不曲终奏雅，以合于儒家的诗教。《汉书·王褒传》载:

上令褒与张子侨等并待诏，数从褒等放猎，所幸宫馆，辄为歌颂，第其高下，以差赐帛。议者多以为淫靡不急，上曰:“不有博奕者乎?为之犹贤乎已!辞赋大者与古诗同义，小者辩丽可喜，辟如女工有绮縠，音乐有郑卫，今世俗犹皆以此虞悦耳目，辞赋比之，尚有仁义风谕，鸟兽草木多闻之观，贤于倡优博奕远矣。”［2］卷64，2829

此则材料说明，汉宣帝意识到“辞赋大者”与“小者”的区别，并用“女工有绮縠，音乐有郑卫”比喻，说明“小者”的赋体有三个特性:一是“辩丽可喜”的形式特征，这着重于赋体的铺陈描写功能;二是有“虞悦耳目”的娱乐审美功效;三是小赋“尚有仁义风谕，鸟兽草木多闻之观”的政教及诗教等功用价值。其实，第一点与第三点，是与汉大赋同等的，唯一不同的就是出于娱乐作用的创作态度。这看似矛盾的两个方面，实际上是作为帝王的汉宣帝既出于维护小赋创作，而又尽可能地将“淫靡不急”的小赋创作纳入儒家诗教评价的体系中，为小赋创作寻找儒学支持的依据。汉代娱乐性小赋正是在这种背景下因帝王的娱乐需要与一定的维护，得以在一种特殊的空间中维持其文学性的娱乐功能，对文学艺术的滋长具有一定的影响。扬雄儒学诗教观甚至没能让他如汉宣帝一样，从儒学诗教内部寻找解说的依据，而是引枚皋悔同俳优之说，认为小赋“非法度所存，贤人君子诗赋之正”，将此类赋作列入“辞人之赋丽以淫”之列的。但是，枚皋等人的娱乐诸赋，本以娱乐为主，有颂美之意，却无意于讽谏;汉宣帝能以儒家诗教给予回护，而扬雄则以“丽以则”的准则予以批评，见出儒家诗教对小赋乃至大赋文学性、娱乐性表达的排斥。因而，“欲讽反劝”，与其说是赋体创作的悖论，毋宁说是儒家诗教美刺理论评价赋体创作时显示出的自身尴尬。

二、扬雄四大赋:“以颂为讽”赋体创作模式

关于扬雄四大赋的创作时间，一般均认为创作于汉成帝永延元年、二年。熊良智先生近发文考证，认为“扬雄四赋中《甘泉赋》、《河东赋》、《羽猎赋》作于永始四年;而《长杨赋》作于永始四年之明年，即元延元年”。［7］永始四年扬雄四十一岁，扬雄享年七十一岁，四赋正作于他一生的壮年时期。因而，扬雄的赋论与其大赋创作是互动的。从扬雄“悔其少作”及“辍不复为”来看，他的赋论成于晚年。而作于壮年的四大赋，可以看到与他的“诗人之赋丽以则”赋体理论一脉相承，为其后期赋体理论提供了创作经验。

四篇大赋一个共同的特征，即是都以讽谏为目的，这与他以讽谏为赋体旨归相一致。但是扬雄四大赋的吊诡之处在于，四大赋的讽谏旨归是必须借助于赋序才能让读者明白的。如果没有赋序的交待，单就四大赋本身，其讽谏意味少，而事实上往往与讽谏旨归相背。如《甘泉赋序》①曰:

孝成帝时，客有荐雄文似相如者，上方郊祠甘泉泰畤、汾阴后土，以求继嗣，召雄待诏承明之庭。正月，从上甘泉，还奏《甘泉赋》以风。

汉成帝无子嗣，其郊祠“甘泉泰畤、汾阴后土”，以求子嗣。扬雄对成帝郊祠的奢靡存有讽谏之意，这是扬雄“从上甘泉，还奏《甘泉赋》以风”的原因。但是整篇《甘泉赋》却是对成帝此次郊祀进行了颂扬式的描写，主要表现在三个方面:一是对出行盛况进行描写，如随行众多，言“齐总总撙撙，其相胶葛兮”、“骈罗列布，鳞以杂沓兮”;车骑之盛，言“敦万骑于中营兮，方玉车之千乘”，表现了天子郊祀场面的盛大;二是突出描写了甘泉宫宫观楼阙似神所居的谲诡多变以及非仙所至的高耸入云;三是表现了成帝至甘泉宫后静心斋戒，即“天子穆然珍台闲馆璇题玉英蜵蜷蠖濩之中，惟夫所以澄心清魂，储精垂思，感动天地，逆釐三神”，以及“方览道德之精刚兮，侔神明之为资”对道德的涵养与持重。全篇完全以颂美语气表现，与赋序所言的讽谏之意甚相背离。《汉书》本传载:

甘泉本因秦离宫，既奢泰，而武帝复增通天、高光、迎风。宫外近则洪崖、旁皇、储胥、弩阹，远则石关、封峦、枝鹊、露寒、棠梨、师得，游观屈奇瑰玮，非木摩而不雕，墙涂而不画，周宣所考，般庚所迁，夏卑宫室，唐、虞棌椽三等之制也。且其为已久矣，非成帝所造，欲谏则非时，欲默则不能已，故遂推而隆之，乃上比于帝室紫宫，若曰此非人力之所为，党鬼神可也。又是时赵昭仪方大幸，每上甘泉，常法从，在属车间豹尾中。故雄聊盛言车骑之众，参丽之驾，非所以感动天地，逆釐三神。又言“屏玉女，却虑妃”，以微戒齐肃之事。

此段说明扬雄《甘泉赋》的讽意有三:一是针对甘泉宫“游观屈奇瑰玮，非木摩而不雕，墙涂而不画”的奢侈，可见篇中对甘泉宫的描写，“乃上比于帝室紫宫，若曰此非人力之所为，党鬼神可也”;二是说明“车骑之众，参丽之驾，非所以感动天地，逆釐三神”;三是针对汉成帝宠幸后宫赵昭仪，故而“屏玉女，却虑妃，以微戒齐肃之事”。但是篇中并未直接言说，而是以反话正说的颂美语气加以表现，如果没有本传前后文字的解释与记载，就篇中描写来看，只能让我们感受到天子的虔诚祭祀之心以及对道德的涵养，还有作者的颂美之声。此段也点出了对这一创作思维的表现形式，即“推而隆之”，即顺着天子之意，极力表现，但其真正的用意并非颂扬而是借此讽谏。因而，《甘泉赋》典型地反映了扬雄大赋“以颂为讽”的赋体创作思维与表达模式。

这一“推而隆之”、“以颂为讽”的表现模式在其它三篇大赋中也同样运用。《河东赋序》曰:

其三月，将祭后土，上乃帅群臣横大河，凑汾阴。既祭，行游介山，回安邑，顾龙门，览盐池，登历观，陟西岳以望八荒，迹殷、周之虚，眇然以思唐、虞之风。雄以为，临川羡鱼不如归而结网，还，上《河东赋》以劝。

《河东赋》基本上按照赋序之说进行铺陈:首先描写了天子祭祀后土的出行盛况;之后表现天子“乐往昔之遗风”的览古幽思;最后写出天子归京后“轶五帝之遐迹兮，蹑三皇之高踪”之举以及“既发轫于平盈兮，谁谓路远而不能从”的政治期许。从赋序看，天子览古中确然有“思唐、虞之风”之意，但是扬雄以为“临川羡鱼不如归而结网”，见出天子的览古之意在现实政治中的缺失。因而，赋中篇末所表现的政治期许，是通过帝王自身的政治期许表达作者的讽谏之意，在表现方法上仍是以颂为讽的表达模式。

如果说《甘泉赋》与《河东赋》还体现了扬雄本着一定的政治与治国理念对汉成帝进行讽谏的话，那么，《羽猎赋》与《长杨赋》则是对汉成帝失政失德之举的批评。《羽猎赋序》曰:

其十二月羽猎，雄从。以为昔在二帝、三王，宫馆、台榭、沼池、苑囿、林麓、薮泽，财足以奉郊庙、御宾客、充庖厨而已，不夺百姓膏腴谷土桑柘之地。女有余布，男有余粟，国家殷富，上下交足，故甘露零其庭，醴泉流其唐，凤皇巢其树，黄龙游其沼，麒麟臻其囿，神爵栖其林。昔者禹任益虞而上下和，草木茂;成汤好田而天下用足;文王囿百里，民以为尚小;齐宣王囿四十里，民以为大:裕民之与夺民也。武帝广开上林，南至宜春、鼎胡、御宿、昆吾，旁南山而西，至长杨、五柞，北绕黄山，濒渭而东，周袤数百里，穿昆明池象滇河，营建章、凤阙、神明、馺娑，渐台、泰液象海水周流方丈、瀛洲、蓬莱。游观侈靡，穷妙极丽。虽颇割其三垂以赡齐民，然至羽猎、田车、戎马、器械、储偫、禁御所营，尚泰奢丽夸诩，非尧、舜、成汤、文王三驱之意也。又恐后世复修前好，不折中以泉台，故聊因《校猎赋》以风。

帝王的游猎，并非一次简单的出行，往往伴随着侵占“百姓膏腴谷土桑柘之地”，同时广建苑囿以供游猎时娱乐之用。扬雄回顾二帝、三王至前代武帝之时的游猎情况，认为帝王的游猎活动并不以苑囿之大小，而是以百姓的利益作为衡量的前提，有着“裕民之与夺民”的区别。扬雄希望帝王能与民同乐，主张以二帝三王为榜样，“宫馆、台榭、沼池、苑囿、林麓、薮泽，财足以奉郊庙、御宾客、充庖厨而已，不夺百姓膏腴谷土桑柘之地”，不要“游观侈靡，穷妙极丽”。扬雄作赋以讽，显然是针对汉成帝的游猎活动并不是“裕民”而是“夺民”之举。但是，同样地，《羽猎赋》也是采用了以颂为讽的表现手法:先是描写了天子游猎出行之盛以及游猎场面的刺激与壮观，并让群公常伯杨朱、墨翟之徒喟然并称曰:“崇哉乎德，虽有唐、虞、大夏、成周之隆，何以侈兹!太古之觐东岳，禅梁基，舍此世也，其谁与哉?”极写此次出猎超越往古的盛大，但作者并不是以批评的口气而是以颂扬的口吻，将“何以侈兹”与“崇哉乎德”联系起来，体现了以颂为讽的用意;其次，是让天子极尽“苑囿之丽，游猎之靡”后，忽发道德仁义之思:

上犹谦让而未俞也，方将上猎三灵之流，下决醴泉之滋，发黄龙之穴，窥凤凰之巢，临麒麟之囿，幸神雀之林，奢云梦，侈孟诸，非章华，是灵台，罕徂离宫而辍观游，土事不饰，木功不凋，承民乎农桑，劝之以弗迨，侪男女使莫违，恐贫穷者不遍被洋溢之饶，开禁苑，散公储，创道德之囿，弘仁惠之虞，驰弋乎神明之囿，览观乎群臣之有亡;放雉兔，收置罘，麋鹿刍荛与百姓共之，盖所以臻兹也。于是醇洪鬯之德，丰茂世之规，加劳三皇，勖勤五帝，不亦至乎!乃祗庄雍穆之徒，立君臣之节，崇贤圣之业，未皇苑囿之丽，游猎之靡也，因回轸还衡，背阿房，反未央。

这种“曲终奏雅”与前面游猎之靡形成鲜明的对比，虽是出于作者的讽谏意愿，但它出自天子之口，仍是以颂为讽的一种隐曲表现。

如果说《羽猎赋》对百姓带来的灾难也还是一种道德与理念上的观照，其“夺民”的危害并不是立刻显现的话，那么，《长杨赋》所讽谏的则是汉成帝的长杨游观以致“农民不得收敛”的失德之举。《长杨赋序》曰:

明年，上将大夸胡人以多禽兽，秋，命右扶风发民入南山，西自褒斜，东至弘农，南驱汉中，张罗罔罴罘，捕熊罴、豪猪、虎豹、狖玃、狐菟、麋鹿，载以槛车，输长杨射熊馆。以罔为周耺阹，纵禽兽其中，令胡人手搏之，自取其获，上亲临观焉。是时，农民不得收敛。雄从至射熊馆，还，上《长杨赋》，聊因笔墨之成文章，故借翰林以为主人，子墨为客卿以风。

汉成帝只是为了“大夸胡人以多禽兽”，不惜夺民以时，发民捕获天下奇兽，“纵禽兽其中，令胡人手搏之”，以此取乐，但却给农民带来了“不得收敛”的后果。这种明显的失政失德之举，无法再如前三篇直接颂美以讽谏，而是更加委婉地以假客问答的形式来表现。篇中以子墨客卿之口道出了作者所要讽谏的内涵:

子墨客卿问于翰林主人曰:“盖闻圣主之养民也，仁沾而恩洽，动不为身。今年猎长杨，先命右扶风，左太华而右褒斜，椓嶻嶭而为弋，纡南山以为罝，罗千乘于林莽，列万骑于山隅，帅军踤阹，锡戎获胡。搤熊罴，拕豪猪，木雍枪累，以为储胥，此天下之穷览极观也。虽然，亦颇扰于农民。三旬有余，其廑至矣，而功不图，恐不识者，外之则以为娱乐之游，内之则不以为乾豆之事，岂为民乎哉!且人君以玄默为神，澹泊为德，今乐远出以露威灵，数摇动以罢车甲，本非人主之急务也，蒙窃惑焉。”

子墨客卿指出汉成帝“天下之穷览极观”，违背了“圣主之养民也，仁沾而恩洽，动不为身”的为政原则，于国于民均为无益之举;其言语是尖锐的，也是扬雄讽谏的观点;但是篇中却借翰林主人之口批评子墨客卿是“知其一未睹其二，见其外不识其内者”。翰林主人追溯高祖刘邦承秦之弊，初建天下，“以为万姓请命虖皇天”，急民所争，想民所想，才达到“七年之间而天下密如也”的安定局面。文帝“随风乘流，方垂决于至宁”，提倡节俭，与民休息，所以继续保持天下安定的局面。武帝时蛮夷戎狄作乱扰边，武帝奋发安边，使得“遐方疏俗殊邻绝党之域，自上仁所不化，茂德所不绥，莫不蹻足抗手，请献厥珍，使海内澹然，永亡边城之灾，金革之患”。翰林主人认为成帝之世既不同于高祖初定天下之时，也不同于文帝之时的文治天下、武帝时的武定四边之际，而是处安日久，仁义著称;故而将长杨游观视作为“有年出兵”，目的是“习马长杨，简力狡兽，校武票禽”的安不忘危之举，并且天子游览有度，尊仁义、惜农时、爱百姓、尊神明，并不是如子墨客卿所言的“淫览浮观”。主人将成帝长杨游观之举与高祖、文帝及武帝相比，说明各代不同，或与民休息，或劳民安边，都是以民为本。而当今既非如高祖、文帝急需安民之时，亦非武帝需要劳民安边之际，在天下太平、丰年民安的时代，适时有度的游观校猎，能达到习兵校武的目的。篇中翰林主人所言完全是对子墨客卿的批评，曲说颂美成帝观射长扬之举，以否定子墨客卿的扰民之说，这种正话反说、反话正说的方式，无疑是扬雄在以一种政治理念颂扬成帝，借此达到讽谏的目的。因而，这种假客问答，与其说翰林主人在晓喻子墨客卿，毋宁说是晓喻成帝的荒唐之举，希望成帝的举动合于道义民心。

可见，扬雄四大赋所讽谏的内容是一件比一件更切中时蔽，虽然表现上各有不同，但总体说来，赋中的汉成帝因成为作者的理想代言人而与现实中的成帝判若两人，扬雄以颂美理想中的汉成帝讽谏现实中汉成帝的失德之举，其歌颂的内容恰恰是现实中所缺失的，扬雄无疑是将一种理想的政治理念强加在汉成帝身上。可以说，四大赋共同体现了扬雄大赋创作以颂为讽的思维模式。“诗人之赋丽以则”不仅是扬雄的赋论准则，同时也是形成扬雄“以颂为讽”创作模式的指南。这种创作思维与理论模式，不仅使他不能接受宋玉、枚乘与司马相如诸人之赋的丽辞表达并将之视为有害讽谏的，同时也使得他的赋体创作在主旨与表达上陷入只能借助赋序才能明白其讽谏主旨的尴尬境地，这也应是扬雄悔赋的重要原因之一。

三、扬雄赋论赋作思维模式与儒学诗教观

扬雄大赋创作的热情和他对赋体丽文的爱好与对司马相如的模拟有关。扬雄以文著称，“雄始能草文，先作《县邸铭》、《玉佴颂》、《阶闼铭》及《成都城四隅铭》。蜀人有杨庄者为郎，诵之于成帝，成帝好之，以为似相如，雄遂以此得外见。此数者皆都水君常见也，故不复奏。雄为郎之岁，自奏少不得学，而心好沈博绝丽之文”;［8］《汉书》本传载其“顾尝好辞赋。先是时，蜀有司马相如，作赋甚弘丽温雅，雄心壮之，每作赋，常拟之以为式”。但是从学术与诗学思想的角度而言，扬雄“诗人之赋丽以则”的赋论准则以及“以颂为讽”的创作思维模式，却是来自于扬雄对儒家“主文而谲谏”创作理论与“美刺”诗学批评理论的积极实践。汉儒论诗，不仅提倡“主文而谲谏”，同时在评诗理论上表现为“美刺”二端。作为颂其所颂、刺其所刺之诗，如三颂、大小雅之政治怨刺，所美所刺，诗意都较为明显，不会给后人带来太大的歧义。汉儒说诗纷纭最多的是对风诗的解说，一则风诗往往是发乎情，并无意于政教美刺;二则风诗往往多为男女恋情之歌且多用比兴，与政教美刺关涉不多。汉儒既然将《诗经》作为一部美刺之书，故四家说诗虽各有异，但大多以“美刺”解说，其中形成的“以颂为讽”的阐释模式，是在汉儒美刺之说、“主文而谲谏”诗论纲领下生成的。这一点非常鲜明地体现在鲁齐韩三家对《诗经》之首篇《关睢》的说解之中。王先谦《诗三家义集疏》《关睢》篇引鲁齐韩三家解说，兹引几条如下:

鲁说曰:周道缺，诗人本之袵席，《关睢》作。(司马迁《十二诸侯列表》)又曰:后妃之制，夭寿治乱存亡之端也。是以佩玉晏鸣，《关睢》叹之，知好色之伐性短年，离制度之生无厌，天下将蒙化，陵夷而成俗也。故咏淑女，几以配上，忠孝之笃、仁厚之作也。(《汉书·杜钦传》)［9］4

齐说曰:孔子论《诗》以《关睢》为始，言太上者民之父母，后夫人之行不侔乎天地，则无以奉神灵之统而理万物之宜。故《诗》曰:“窈窕淑女，君子好逑。”言能致其贞淑，不贰其操，情欲之感无介乎容仪，宴私之意不形乎动静，夫然后可以配至尊而为宗庙主。此纲纪之首，王教之端也。(《汉书·匡衡传》)［9］5

韩叙曰:《关睢》，刺时也。(王应麟《诗考》六引《韩诗叙》文)韩说曰:诗人言睢鸠贞洁慎匹，以声相求，隐蔽于无人之处。故人君退朝，入于私宫，后妃御见有度，应门击柝，鼓人上堂，退反宴处，体安志明。今时大人内倾于色，贤人见其萌，故咏《关睢》，说淑女，正容仪，以刺时。(《后汉书·明帝纪》李贤注引《韩诗薛君章句》文)［9］6

王氏并言:“综览三家，义归一致。盖康王时当周极盛，一朝晏起，应门之政不修而鼓柝无声，后夫人璜玉不鸣而去留无度，固人君倾色之咎，亦后夫人淫色专宠致然。毕公，王室藎臣，睹衰乱之将萌，思古道之极盛，由于贤妇女性不妒忌，能为君子和好众妾，其行侔天地，故可配至尊，为宗庙主。今也不然，是无以奉神灵之统而理万物之宜。陈往讽今，主文谲谏，言者无罪，闻者足戒，风人极轨，所以取冠全诗。毛传匿刺扬美，盖以为陈贤圣之化，则不当有讽谏之词，得粗而失精，斯巨失矣。”［9］7不仅指出了三家诗与毛诗主张《关睢》美后妃之德说的不同，而且指出三家诗解诗的共同之点是“陈往讽今，主文谲谏”，这种方式主要是针对“今也不然”的当下政教的缺失，并认为毛诗“匿刺扬美，盖以为陈贤圣之化，则不当有讽谏之词”，失去了讽谏所蕴含的精髓。除上引诸例外，汉明帝诏书中言“应门失守，《关睢》刺世”，《后汉书·冯衍传》中《显志赋》言“美《关睢》之识微兮，愍王道之将崩”，班固《汉书·杜钦传赞》言“庶几乎《关睢》之见微”等，可见三家以颂为讽对《关睢》的解说在两汉颇为流行。值得注意的是，三家诗虽与毛诗在《关睢》一首上有分歧，但并不是说毛诗没有以颂为讽的说诗之例。例如《豳风·伐柯》，毛序曰:“美周公也。周大夫刺朝廷之不知也。”郑笺:“成王既得雷雨大风之变，欲迎周公，而朝廷群臣犹惑于管蔡之言，不知周公之圣德，疑于王迎之礼，是以刺之。”其首章云:“伐柯伐柯，匪斧不克。取妻如何?匪媒不得。”王先谦引苏轼《诗传》曰:“伐柯而不用斧，取妻而不用媒，岂可得哉?今成王欲治国，弃周公而不召，亦不可得也。”认为苏说“最合经意”，［9］541盖苏轼说出了《伐柯》“美周公”之意。但是毛序所言“美周公也”，是此诗的一层含义;而“周大夫刺朝廷之不知也”，则是颂意背后之“讽”与“刺”了，也是毛序发掘的微言大义。因而，此诗之解，不仅从伐柯、取妻之比以喻周公对成王治国之重要，以颂周公，更为重要的是刺“朝廷之不知”，这与三家解《关睢》一样，共同表现出了以颂为讽的解诗模式。

这种以颂为讽的解诗思维对扬雄的影响应该是存在的，表现有二:一是直接影响到扬雄对《关睢》的说解。扬雄《法言·孝至》言:

周康之时，颂声作乎下，《关睢》作乎上，习治也。齐桓之时缊，而《春秋》美邵陵，习乱也。故习治则伤始乱也，习乱则好始治也。汪荣宝曰:“子云说《诗》，皆用鲁义，故此以《关睢》为刺康王之诗，而云‘作乎上’，亦即大臣刺宴之说。”“此云‘伤始乱’，即豫见之说。”［3］543－545由此见出以颂为讽的解诗模式对扬雄的影响。其次，扬雄“丽以则”的赋论准则与以颂为讽的创作模式直接受到了这种解诗思维的影响。上引鲁说与齐说出自杜钦与匡衡的谏言，二人与扬雄同时，而且他们所引《关睢》也都是为了讽谏汉成帝。《汉书·杜周传》附载，杜钦“为人深博有谋。自上为太子时，以好色闻，及即位，皇太后诏采良家女。钦因是说大将军凤”，其说也着重于“妇德”:“礼壹娶九女，所以极阳数，广嗣重祖也;必乡举求窈窕，不问华色，所以助德理内也;娣侄虽缺不复补，所以养寿塞争也。故后妃有贞淑之行，则胤嗣有贤圣之君;制度有威仪之节，则人君有寿考之福。废而不由，则女德不厌;女德不厌，则寿命不究于高年。”大将军王凤“白之太后，太后以为故事无有。钦复重言”，上引鲁说就出自此次谏说，并言“唯将军信臣子之愿，念《关雎》之思，逮委政之隆，及始初清明，为汉家建无穷之基，诚难以忽，不可以遴”。［2］卷60，2667－2670《汉书·匡衡传》载:“元帝崩，成帝即位，衡上疏戒妃匹，劝经学威仪之则”，并云:“臣又闻之师曰:‘妃匹之际，生民之始，万福之原。’婚姻之礼正，然后品物遂而天命全。孔子论诗以《关睢》为始……自上世已来，三代兴废，未有不由此者也。愿陛下详览得失盛衰之效以定大基，采有德，戒声色，近严敬，远技能。”［2］卷81，3341－3342所引经典也即上文所引齐说《关睢》之论。成帝好色无嗣已引起大臣的纷纷谏说，且杜钦与匡衡均以《关睢》乐得淑女戒成帝慎选妃匹，此关乎天下垂统大业。汉儒说诗业已用之于现实政治，见出汉儒以颂为讽解诗背后的政治功利性。由此可见，扬雄对《关睢》的理解及其四大赋“以颂为讽”的表达模式，可以说是“以颂为讽”、“主文谲谏”的诗学理论在赋体创作中的一种实践。“以颂为讽”是汉儒说诗的一种重要思维，这一思维并因美刺的后世简单对应化而有所忽视，而这种忽视影响到我们对扬雄以颂为讽赋体表达模式的进一步探讨。

朱自清先生在《诗言志辨》言:“原来《毛传》、《郑笺》虽为经学家所尊奉，文士作诗，却从不敢如法炮制，照他们的标准去用譬喻。因为那么一来，除非自己加注，恐怕就没人懂。以后的作家，可以说没有一个用过《传》、《笺》式的‘比兴’作诗的。”［10］指出汉儒比兴说诗在创作领域是难以实践的。汉儒美刺之说与比兴密切关联，朱先生此说同样也适用于“以颂为讽”的解诗方式可以用于现实政治，为经学家包括扬雄所尊崇，但是运用到创作领域，就会显出这种思维的尴尬。正如朱先生所指出的，这种方式运用于创作，非得加注。朱先生是局限于诗歌创作，若拓展开来，扬雄的四大赋的赋序，正是朱先生所言的一个绝好的注脚。

扬雄是“以颂为讽”解诗模式的积极实践者，不仅表现在与解诗相同的一面，即“陈往讽今”式的主文谲谏，以此表明“今之不然”，如《长杨赋》中对高祖、文帝与武帝动静以时、安民定边的颂扬，无疑含有对当今夺民以时、奢侈逸乐的讽谏;而扬雄“以颂为讽”表现更为突出的是，赋中所颂对象亦即其讽谏对象，即当今天子汉成帝。四篇皆然，若无赋序，又有谁能知作者的讽谏之意呢?可以说，扬雄对讽谏对象的极力颂扬以期达到讽谏目的的表现手法，将“以颂为讽”发挥到了极致，同时也使赋体创作尴尬处于极致。由此可见，扬雄学习相如的丽文，但又积极贯彻儒家诗学主文谲谏、以颂为讽的诗学主张，用扬雄的话来说就是“诗人之赋丽以则”。扬雄作为创作主体，他缺失的正是战国时纵横家或者俳优者诙谐讽谏的品格，但采用的路线却是儒学的“主文而谲谏”，即以颂为讽，未能如宋玉学习谐辞之妙，也未能像宋玉、枚乘、相如诸赋以铺陈最后能顺势曲终奏雅，而达成讽谏的效果。扬雄的推而隆之、以颂为讽的方式本身缺少“反转”的可能，即在作品中已失去最后导向荒谬的关键性转折，从而使得作品的言外之意要在赋序中才能寻得，这种表现方式既是“以颂为讽”的极致，同时也使大赋托物言志的特征更为幽隐，并导向“劝百讽一”、“不免于劝”的效果。如果说汉儒以颂为讽的解诗模式使《诗》部分导向经学阐释的荒谬，那么，扬雄四大赋则是赋体理论导向经学阐释后的创作实践的结果。

扬雄“丽以则”的赋论准则与“以颂为讽”的大赋创作模式，对东汉赋体理论与创作产生的影响主要有二:一是创作上继续延续“以颂为讽”的模式，如杜笃《两都赋》、张衡《二京赋》、马融《广城颂》等都是这种模式的显例;二是扬雄“以颂为讽”创作实践的失败，揭示了大赋创作走出以颂为讽的模式而转向以颂美为主，以班固《两都赋》创作为主。汉以后大赋主要延续了班固以颂为主的创作模式，也是赋体政治文化功能一个可以预计的演变结果。

注释:

①此序出自汉书本传，实出于扬雄自传，故以篇序直称。下同。

［1］司马迁.史记［M］.北京:中华书局，1959.

［2］扬雄.汉书［M］.北京:中华书局，1962.

［3］汪荣宝.法言义疏［M］.北京:中华书局，1987.

［4］马积高.赋史［M］.上海:上海古籍出版社，1997:5-6.

［5］六臣注文选［M］.杭州:浙江古籍出版社，1999:27-333.

［6］费振刚，等.全汉赋校注·大人赋［M］.广州:广东教育出版社，2005:118-120.

［7］熊良智.扬雄“四赋”时年考［J］.四川师范大学学报:社会科学版，2005，32(3):70-72.

［8］林贞爱.扬雄集校注［M］.成都:四川大学出版社，2001:199-201.

［9］王先谦.诗三家义集疏［M］.北京:中华书局，1987.

［10］朱自清.诗言志［M］.桂林:广西师范大学出版社，2004:83-84.