从作者角度看中国古典悲剧大团圆结局

周佐霖

（河池学院，广西 宜州 546300）

大团圆结局是中国古典悲剧最为鲜明的民族特色之一，正因如此，于是产生了中国古代有无悲剧之争，有人认为中国古典悲剧剧情发展均以大团圆告终，给人一个“光明的结尾”，并以西方文艺理论体系为参照，认为中国缺乏悲剧意识，从而认定中国古典戏剧没有悲剧。笔者从不反对拿来主义，也承认西方戏剧理论自有其科学性与普遍性，但以西方的戏剧理论为标准来规范中华民族的戏剧创作，这一做法是不科学的，因为各个民族在不同的历史阶段所创作的悲剧都有其特殊性，用西方的戏剧理论来套中国的戏剧，认为中国古典戏剧没有达到“悲剧是人底伟大的痛苦，或者是伟大人物的灭亡”［1］的效果，就认为中国古代没有悲剧创作，这种忽略文学创作民族性的做法是不可取的。1983年5月邵曾祺在《试谈古典戏曲中的悲剧》一文中指出，一部戏曲是否是悲剧，要看整个剧本是否具有悲剧的性质与气氛，而不是决定于它是否有“大团圆”的结尾。笔者认同这个观点。那么，为什么中国的古典悲剧大多均以大团圆作为结尾呢？原因当然是多方面的，近几年人们往往从社会心理这一角度进行研究分析，因为“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的”，［2］而中国的社会心理是一种乐天精神，王国维先生说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏剧小说，无往而不著此乐天之色彩。始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。非是而欲厌阅者之心，难矣！”［3］认为这仅仅是最主要的原因之一。本文尝试从戏剧家的创作指导思想、创作心理、创作环境等三个方面进行分析，从作者角度来解读中国古典戏剧频频以大团圆为结局的原因，并以此求教方家。

一、作家创作指导思想对大团圆结局的影响

文学创作在一定程度上都能反映作家的创作指导思想，或者说作家的人生观和价值观在一定程度上都在指导作家的创作实践。中国古代优秀戏剧家的创作指导思想自然是以中国优秀的文化思想为主，中国古代优秀文化思想源远流长、博大精深，对历代文人的影响是十分巨大的，中国古代戏剧家们也自然地接受这些优秀的文化思想，在具体的戏剧创作中自觉地承担起传承这些优秀文化思想的责任，以这些优秀的文化思想作为创作指导思想，尤其是在安排戏剧的结局加以体现，因为结局在戏剧中的作用十分明显，它往往直接表现了戏剧家对事情的看法。那么，戏剧性家们具体的创作指导思想又是什么呢？我认为，戏剧性家们具体的创作指导思想主要是以下三种思想意识。

1.强烈的“中和”思想意识。儒家思想是中国古代优秀文化思想的重要组成部分，儒家思想对历代文人的影响作用是不言而喻的，有的甚至浸入骨髓。儒家的“中和”思想意识是儒家思想的重要组成部分，备受历代文人接受与推崇。“中和”的意思是人事物要和谐、适中、均衡有序，不能极端。《中庸》记述：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也。和也者，天下之大道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”显然，儒家认为人和万物相处的最佳状态就是“中和”的状态，只要实行“中和”之道，万物就能达到和谐的境界，世界就会平衡有序。由此可见，儒学就是一种追求主张稳定和谐的学说。因此，历代统治者都十分尊崇儒家思想，把它奉为统治阶级思想。对于以孜孜追求功名为己任的文人而言，他们自然信奉统治阶级的思想，自然也成为“中和”思想的信仰者，戏剧家们自然也毫不例外。这是十分关键和重要的，因为“中和”的思想意识一旦指导戏剧家们的创作实践，他们在安排情节时就必定注重情节的均衡有序，使悲剧情节与喜剧情节交替出现，既不能一味地悲，又不能一味地喜，要以喜剧的气氛来冲淡悲剧的气氛，要化解观众的悲愁之感，要达到“怨而不怒，哀而不伤”的目的。总之，由于“中和”的思想意识的作用，戏剧家们在考虑安排结局时就不能一味地宣泄悲愁，要给人看到一线光明，这样就自然而然地把大团圆作为结尾了。王季思先生说：“如果说西方戏剧将悲剧的崇高和喜剧的滑稽加以提纯而发展到极致。……中国戏曲则将两者综合在一起，相互调剂、衬托……表现为怨而不怒，哀而不伤的中庸调节。达到明辨是非，惩恶扬善后的超越。”［4］这样，中国古典悲剧在结构上就往往表现为“喜—悲—喜—悲—大悲—小喜”模式，而不像西方“喜—悲—大悲”的结构模式，戏剧家们通常都用小喜的气氛冲淡大悲的气氛，从而进入一种和谐安适的心理状态，获得创作的满足感，满足内心的“中和”思想需求，这样中国古典悲剧以大团圆作为结尾就不足为奇了。另一方面，大团圆结尾也是戏剧家们维护儒家思想的统治地位的需要，因为大团圆结尾在一定程度上削弱了现实社会中的尖锐矛盾。戏剧是一门舞台艺术，大团圆结尾同样给观众（普通老百姓）一种愉悦的感觉，存在一种美好的幻想，得到一种心理平衡，有利于维护社会的平稳。可见，“中和”的思想意识决定了戏剧家们以大团圆作为戏剧的结尾，既是表明他们人生观与价值观的需要，又是维护社会稳定的需要。

2.鲜明的善恶有报思想意识。中国人向来就有“天人合一”的思想意识，认为上天只保佑有德之人，对于造恶作孽之徒则施以恶报，认为善恶报应应该各得其所，十分注重“天理”的应验，一旦觉得“天理”不公就要责天问地，窦娥含冤时就拷问天地：“地也你不分好歹何为地，天也你错勘贤愚枉做天！”可见惩恶扬善、善恶有报的思想是十分鲜明的，也是深入人心的。另外，东汉末年，佛教思想逐渐传入中国，其因果报应轮回的观念也颇为流行，佛教与中国固有的报应思想意识相互融合，人们的善恶有报的思想意识就更加根深蒂固了。作为中华民族的普通一员，戏剧家们本身也具备有这样的思想意识，所以他们在创作的过程中，就自然地把这种思想意识灌注于戏剧之中，使戏剧起到劝善惩恶的作用。高明《琵琶记》的“不关风化体，纵好也枉然”就是最好的说明。鲁迅先生曾直截了当地指出中国古典戏曲小说的两大特点：一是卖弄学问，二是惩恶劝善。戏剧家们知道，只有是非分明、善恶昭彰的戏剧作品才能迎合观众的欣赏需求，如果戏剧的结尾不是好人得好报、恶人得恶报，那么传统的思想道德观念将面临信仰危机，就会引起观众的强烈不满，戏剧作品将遭受唾弃，戏剧家们是不会这样做的。为了满足民众的信仰需要，宣扬传统的伦理思想，戏剧家们往往会安排一个光明的结尾，大团圆的结局就顺应而生了。

3.强烈的尚圆传统思想。

中国古代的尚圆传统思想是中华民族集体无意识经过长期积淀而成的。它对古代戏剧的剧情安排同样产生巨大的的影响。在上古初民的潜意识里，人们对上天充满了敬畏。孔子说：“唯天为大，唯尧则之。”（《论语·泰伯》）《易经》记载：“乾为天，为圆。”“这种对天的崇拜就引起了对天的运行规律——‘圆’的亲和与崇尚”。［5］人们认为圆象征着美满、完美，没有缺陷。再者，人们对日月之圆同样无尚崇拜，这些思想意识经过长期发展最终就形成了周而复始、循环往复的宇宙观。同时，圆是曲线的，象征着柔和、和谐、平衡，‘圆’与‘和’是相通的，于是尚圆的思想意识就逐渐形成。做任何一件事情都努力追求一个圆满的结局，这是我们民族共同的心理趋势，也就是所谓的凡事要善始善终。因此，戏剧家们在安排情节的最终结局的时候就会安排一个圆满的结局，即使现实并非如此也罢，这既符合传统的尚圆思想，又是戏剧家对观众的一个圆满交待。“中国古典悲剧的情节结构……苦乐相错，悲喜交融，顺境逆境相互对转，递成圆形，这也构成了中国古典悲剧的情感结构以及情节结构最为显著的特征”。［6］以大团圆作为结尾，是戏剧家的创作需要，也是广大民众的心理需要。

二、作家创作心理对大团圆结局的影响

弗洛伊德认为：“文艺本质上是被压抑的性本能冲动的一种升华。……文艺的功能就是一种补偿作用，作家和读者在现实生活中难以实现的愿望可以通过创作或欣赏文艺作品得到变相的满足。”［7］所以，当作家的现实愿望得不到满足的时候，就有借助文学艺术创作来补偿的心理倾向。中国历代文人都有立德、立功、立言的强烈愿望，尤其是立功（博取功名）的愿望更为强烈。作为一种文化传统，通过科举考试获取功名是文人安身立命的正途，是下层文人改变自己命运的唯一途径。然而元代的戏剧家们却生不逢时，命运多舛，较之前之后的文人而言，他们的生活状况是最为困顿郁闷的。因为蒙古族建立政权、统一中国之后，在中原地区曾废除科举制度长达八十年之久（1234—1315年），在南方废除科举制度也近四十年之久（1279—1315年），即使偶尔开科，所录用的名额也极其有限，这样，许多下层文人以科举求仕的理想被无情的现实击得粉碎，“金榜题名”已是无法实现的梦想。王骥德的《曲律》记载：“中州人每沉抑下僚，志不获展，多以有用之才，寓于歌声，以纾其怫郁感慨之怀。”戏剧成了文人们的精神家园，为了生活，戏剧也成了他们的谋生手段，戏剧家们大多数成了书会才人。现实理想成了镜花水月，他们也就只能在戏剧创作中寄托自己的理想追求，在感到悲苦万分之时，安排一个大团圆的结局，以期得到心理补偿，使内心得到一些平衡。李渔在《笠翁偶寄·卷二》中的“宾白”记载：“予生忧患之中……总无一刻舒眉。惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，偕作两间最乐之人，……未有真境之所为，能出幻境之上者。我欲做官，则顷刻之间便臻富贵，……我欲娶绝代佳人，即做王嫱、西施之原配。”李渔的这段记述真实地刻画了文人们的幻想补偿心理。以大团圆结尾的戏剧最能体现戏剧家们的这种幻想补偿心理。再者，有很多的戏剧家与下层艺人也有广泛接触，如关汉卿与朱帘秀等。地位卑微的民间艺人与丧失进身之阶的落魄文人可谓是 “同是天涯沦落人”，这些民间艺人的悲欢离合同样时时在感染着戏剧家们，他们对艺人们的人生遭遇深表同情，所以大团圆的结局对戏剧家们起到自我安慰作用的同时，也表达了他们对艺人们的美好祝愿，在心理上补偿了艺人们在现实生活中的缺陷。总之，作家在创作的时候，他们有安排作品中人物命运的主动权，并借助作品中的人物来寄托自己的某些愿望，渲泄内心的郁结之情，给作品中的人物安排一个美好的结局，借此消除胸中块垒，满足自己的心理补偿需求，因此大团圆结局的出现顺应了戏剧家们的心理需求，这是可以理解的。

三、作家的创作环境对大团圆结局的影响

戏剧家们大多数都是社会地位较为低下的书会文人。作为文人，他们大多数都是经过儒家思想的薰染，尽管他们也揭露了封建社会的黑暗，抨击了封建礼教的不合理性，但是他们的思想认识高度是无法超越时代局限的，他们不可能从根本上否定封建制度，他们无法从根本上说明戏剧中产生悲剧的原因，即使剧情发展到结局，他们也无法解决悲剧冲突，只能把解决悲剧冲突寄希望于明君、清官、英雄、神怪力量等偶然的因素上，于是就只能安排大团圆结局，这是戏剧家所处的时代环境限制的结果。另一方面，中国历代统治阶级都十分重视文学作品的教化作用，为了达到教化的目的，统治者除了政治统治之外，也特别重视对意识形态领域的控制与监视，通过禁止或提倡某类戏剧的措施，使戏剧符合统治者的统治教化要求。如《元史·刑法志》就有“诸妄撰词典，诬人以犯上恶言者处死。”“诸乱制词曲为讥议者，流。”等对戏剧的限制条例的记载，统治者对戏剧作出了种种严格的限制，他们提倡“义节夫妇，孝子孝孙，劝人为善及欢乐太平”之戏，禁止“讥议”之戏，面对如此苛刻的律令，戏剧家们在创作时就不得不考虑再三，谨慎从事，如果反映现实的不平、揭露黑暗的尺度把握不好，就可能身处险境，引来牢狱之灾，甚至杀身之祸。再者，戏剧的结尾都必须交代人物的最终命运结果，否则剧情就不完整，而如果以悲情作结，一味地渲染悲情，就会很容易引发人们心中的不平之气，因为“人之性，必有忧丧则悲，悲则哀，哀则愤，愤则怒，怒而思动，动则手脚不净”。［8］“手脚不净”就意味着情绪失控，就容易引起越轨之举，这是统治者绝对不充许出现的，所以皆大欢喜、团圆和乐的结局就成了戏剧家解决悲剧冲突的首选了，这是戏剧家所处的政治环境使然。

总而言之，大团圆结尾并没有改变悲剧的本质倾向，这个“光明的结尾”也“不影响全剧的悲剧性质和悲剧气氛”（王季思，《中国古典十大悲剧集》），它是中国古典悲剧最重要的民族特征之一，如果以此而认为削弱了悲剧的效果，并贬之为“瞒和骗”的文学，这是没有以正确的态度来分析中国古典悲剧的民族特征，是不妥的。当然，大团圆结尾是在特定的民族文化背景的前提下，各方面因素综合作用的必然产物，而作家的创作指导思想、创作心理和创作环境仅仅是诸多决定因素之一。

［1］［俄］车尔尼雪夫斯基.论崇高与滑稽［M］.上海：上海译文出版社，1979.85.

［2］［俄］普列汉诺夫.美学论文集（第一卷）［M］.北京：人民出版社，1983.

［3］王国维.红楼梦评论［M］.长沙：岳麓书社，1999.

［4］王季思.悲喜相乘［J］.戏曲艺术，1990，（1）.

［5］［6］危磊.中国艺术的尚圆精神［J］.文艺理论研究，2003，（5）.

［7］朱立元.当代西方文艺理论［M］.上海：华东师范大学出版社，1997.

［8］张双棣.淮南子校释［M］.北京：北京大学出版社，1997.