“东方毕加索”现象解读

张 欧

张 欧:江苏省美术家协会会员、江苏省平面设计师学会会员、徐州工程学院艺术学院讲师

责任编辑:霍明宇

近年来，随着“非物质文化遗产”工作的全面展开，民间艺术获得政府、专家以及国外艺术家的广泛关注，不断有新的民间艺术家被“发掘”出来，见诸报端或其他媒体。从默默无闻到成为“民间艺术大师”，往往在很短的时间内完成发现与认证的过程。这中间有心悦诚服的赞叹，也有不知底里的人云亦云。在民间美术尤其是民间剪纸艺术领域，接二连三地涌现出一批“东方毕加索”、“民间毕加索”或“黄土地上的毕加索”，这是一种很值得思考玩味的文化现象。从这里既可以触及表象的时代风会，也可以由此追索深层的艺术规律。毕加索是20世纪美术史上最富于开创性、成就巨大、影响深远的艺术大师，世界各国以他为典范并追踪模仿的画家很多，但没有一个可以与他比肩，反倒是在中国的民间艺术领域，在那些闭锁乡间、大字不识的农村老太太之间，涌现出如此之多的“东方毕加索”，个中缘由，是值得认真追索的。

一、“东方毕加索”何其多

让我们先来浏览一下近年来出版发行的刊物与报纸，看看见诸文字记载的有多少位“东方毕加索”。

1．林桃——福建漳浦县旧镇白沙村剪纸艺人

《美术大观》2004年第3期刊登林国瑞的文章，题目叫《中国民间毕加索——记福建百岁剪纸艺术家林桃》。其中写道：“在福建漳浦，人们把心灵手巧、德高望重的老年女剪纸艺人称为‘花姆’。”2003年9月26日，是花姆林桃的百岁寿辰，福建省文联与漳浦县政府联合主办“庆贺林桃百岁寿辰，弘扬漳浦剪纸艺术”系列活动。“为庆贺林桃的寿登期颐，国际东西方艺术家协会（纽约）民俗委员会、南京民俗艺术中心特地向她颁授‘中国民间毕加索’铜匾。”

2．库淑兰——陕西旬邑县赤道乡富村剪纸艺人

《民族论坛》2003年第12期刊登管祥麟的文章《剪纸艺术大师库淑兰》，其中写道：“20多年来，她的艺术剪纸先后在西安美术家画廊、中国美术馆、中央美术学院陈列馆展出。其作品被国内外的业内专家、学者评价为能与‘毕加索、马蒂斯的作品相媲美’，她本人则被世界教科文组织授予‘民间剪纸艺术大师’称号。”（这里说得不太准确，联合国教科文组织1996年3月授予库淑兰的是“中国民间工艺美术大师”称号，而“民间剪纸艺术大师”一般都是由东西方艺术家协会（纽约）民俗委员会封赠的）。

3．郭佩珍——陕西佳县楼家坪乡郭家畔村剪纸艺人

《西部时报》2009年12月18日第6版刊登晓诺的文章《郭佩珍——黄土地上的毕加索》，其中写道：“她的剪纸作品以独特的风格和震撼的艺术魅力，在中国剪纸领域里独树一帜。有人说，郭佩珍是黄土地上的毕加索，是名副其实的民间剪纸艺术大师。”类似的记述又见于刘亚莲写的报告文学《黄土地上的毕加索》，刊于《报告文学》2008年第11期。

4．刘兰英——陕西延长县罗山子乡南庄村剪纸艺人

《延安日报》2010年9月14日第3版刊登雷延明的报道《延长县民间剪纸协会成立》，其中特别提到：“剪纸艺人刘兰英的剪纸构思巧妙，内容奇特……她被中央美术学院教授、中国剪纸研究会会长靳之林誉为‘东方的毕加索’，被中国剪纸研究会命名为‘中国民间传统剪纸艺术大师’。”

除了以上几位“东方毕加索”之外，散见于各种报刊的还有不少。如《延安日报》2008年12月24日第1版刊登高兰新等人采写的报道《安塞现象：民间艺术的传奇》，其中写道：“安塞县还有：闻名遐迩的联合国教科文组织授予的剪纸艺术大师、号称东方毕加索的高金爱、白凤兰、白凤莲、曹佃祥”；又称“安塞农民画——更是一绝，方法朴实、简单，被国外媒体描述成‘东方毕加索’之作。”仅仅一个安塞县就出了不止四位“东方毕加索”，确实成了“民间传奇”。另外被称为“中国毕加索”的还有上海金山的农民画家们。《中国改革报》2006年10月21日第4版刊登李荣的文章《中国农民画：为何“墙内开花墙外香”》，其中写道：“提起上海金山的中国农民画，当地文化部门的人士说，这是典型的‘墙内开花墙外香’，不少‘老外’见了喜欢得不得了，甚至视作‘中国的毕加索绘画’；而中国人自己却嫌这样的画‘太土气’。”《美术报》2010年7月17日第10版刊发报道《农民画时代，时代画农民——全国农民绘画展》，其中写道：“与传统意义上绘画相比，发源于民间传统艺术的农民画不乏写实的一面，同时具有夸张、离奇的想象力，写实的造型加以夸张的、强烈的表现，正是农民艺术家质朴生活与满腔热情的释放，因而有着‘东方毕加索’的美誉。”

二、为什么“东方毕加索”多是民间艺人

在我们以上所列举的“中国毕加索”、“民间毕加索”或“东方毕加索”中，全部为民间艺人，没有一个是专业画家，这是值得思考的第一个问题。

事实上，对于库淑兰、王桂英、林桃、郭佩珍、刘兰英这一辈人来说，“民间艺人”这个称谓不仅意谓她们是生活在民间的普通百姓，同时还有另外一种含意，那就是她们差不多都是文盲。有从事民艺学研究的学者认为，不能说民间艺人没有文化，更不能说他们没有知识；他们有着那么丰富的民俗知识与手工艺知识，有着植根于民族土壤的代代相传的人文情怀，怎么能说他们没有知识、没有文化呢？准确地来说，他们只是不识字而已。识字与不识字，对于这些民间艺人来说，似乎并不影响他们剪纸艺术的造诣。但是这里必须强调的是，不识字的民间艺人，不会通过书本知识与外界沟通，也不会因为学过绘画基础知识而改变自己所从事的手工艺术的原生艺术性质。从这一点来说，这些民间艺人能够因为坚守民间朴素艺术的本色而被称为“东方毕加索”，这与他们不识字这一点关系重大。

然而，在这个讲究“包装”的年代里，几乎所有出名的名间艺人都被好心地“绑架”过，稍微有点文化或有点“悟性”的民间艺人，都会不由自主地经历一种“蝶化”式的蜕变。倒是那些因为没有文化或是因为年纪大了不再可能接受新生事物的民间艺人，才可能保有自己旧日的本真与纯粹。江苏邳州的剪纸艺人王桂英，过去剪的是《过年》、《看戏》、《上坟》、《麦收》这样的生活小景，是《龙凤图》、《四大美女》、《八仙过海》、《十二生肖》这样的传统题材，而当她被美术学院的教授们称作毕加索或马蒂斯，当她被封为“民间工艺美术大师”之后，她也在文人指点下剪起自传式的十米长卷了。长期关注王桂英剪纸艺术的马凯臻在其田野调查笔记《剪出的四季——一个中国农民的剪纸艺术与生活》中写道：“在王桂英的箱底看到几本书，是《速写技法》、《绘画透视》之类。问王桂英看过没有，她笑，摇摇头，说是别人送的。我想，这倒好，如果真是去认真学习，怕是不再有王桂英了。”王桂英当然不可能具有坚守本真的信念或抵制“被开发”的理性自觉，她之所以没有看，是因为她不识字，而且她已经七十多岁，很难再有改造自我、“换一种活法”的念头了。

民间艺术的主要性质在于它的原生性质。民间艺术和原始艺术、儿童艺术相似，都是创作者“从心里出发”的。曾经用毕生精力研究原生艺术的法国画家让·迪比费（Jean Dubuffet,1901-1985）这样写道：没有受到文化艺术污染的人所创作出来的作品，很少或根本没有模仿。这与发生在知识分子那里的现象刚好相反，因为它们的作者全部（主题、创作材料的选择、转化的方法、节奏、书写的方式等等）都是从他们自己的内心，而不是从古典或流行的艺术的陈腔滥调中去发掘。这是迪比费对原生艺术的充分肯定。原生艺术与我们现在常说的“原创”有很大的不同，“原生”就像一粒种子落在地上自然发芽，一切都是自然而然的，创造者因为无意于“创作”而不需要模仿。台湾学者洪米贞对迪比费的学术观点作了进一步阐释，她说：这些“普通人”，这些对所谓“文化”陌生的人，由于他们对艺术文化生态的无知，使得他们创作出来的东西，得以免除因模仿所造成的变质的危险，正因为他们欠缺艺术文化的训练，才保全了他们的纯粹性，所以难怪迪比费要对着原生艺术大声地赞颂：“谦逊的艺术！它甚至还不知道它就是艺术。”

是的，把这些说法移用来评价王桂英、库淑兰等民间艺人非常恰切，她们也不知道自己所从事的剪纸活动称得上艺术，更没想到要出名，要获奖，要成为民间工艺美术大师。而民间艺术或原生艺术的可贵之处也正在这里。民间艺人创作的原生性质是一般的文人画家创作中所没有的。至于为什么具有原生性质就让人联想到毕加索，那是因为毕加索“立体主义”时期的画作，正是以模仿非洲雕刻等原始艺术为主要特征的。

三、为什么“东方毕加索”多是女性艺人

在我们前面所列举的“东方毕加索”中，除了他们大多不识字以外，另一个显著的特征是，他们差不多全是女性，是一些僻处乡下的小脚老太太。按说，民间艺人中不乏男性，石雕、木雕、陶瓷、年画等项中男性艺人尤多。即使是在女性擅长的剪纸行当中，也有如河北蔚县的王老赏、江苏扬州的张永寿、山东高密的范祚信和安徽阜阳的程建礼等男性艺人。可是在那么多的“东方毕加索”中，几乎不见男性艺人的踪影。这又该如何解释呢？

从中国民间女性艺人的生存状态分析，至少可以找出三个方面的理由。

首先，这是和“东方毕加索”多为剪纸艺人这一大判断联系在一起的。在一般的民间剪纸艺人和民间剪纸艺术大师中，农村妇女占了绝大多数。在中国几千年来男耕女织的家庭经济体制下，在男主外、女主内的习惯与礼制背景下，女红既是普通女性少女时代的必修课，也是她们结婚后作为家庭主妇最常用的技艺。熟能生巧，农村妇女对剪刀性能功用的娴熟，不仅表现在裁剪衣服的实用功能上，也表现在剪花鸟草虫、剪戏曲人物等剪纸艺术上。而中国的男性，尤其是农村的“大老爷们”，如果不是有某种特殊的机缘，一般不会去摆弄剪刀这种“娘儿们营生”。既然“东方毕加索”多为剪纸艺人，而剪纸艺人又多为女性，所以“东方毕加索”多为女性艺人也就是顺理成章的事了。

其次，剪纸艺术对农村妇女来说几乎是唯一的自娱自乐的艺术形式，是她们表达内心深处喜怒哀乐的抒情手段。在中国，“男尊女卑”的封建意识可谓源远流长，根深蒂固，而农村妇女更是承受着社会地位低下和物质生活困苦的双重压力。相关资料表明，大多数民间剪纸艺术家的生活都是非常不幸的。林桃三岁时就被送到婆家当童养媳，成婚不久丈夫便出走南洋一去不回，唯一的儿子八岁夭亡；王桂英七岁时父母先后去世，十几岁便上街摆摊卖花样糊口；库淑兰十五岁嫁给农民孙宝印，“一天把她打六回子”；郭佩珍十二岁时父亲病故，她开始像大人一样纺线织布维持生计……在这样的生存状态下，剪纸艺术就成了这些挣扎在社会最底层的农村妇女抒发情感的最廉价也最方便的手段，是她们倾诉心声并从中获得慰藉的唯一方式。她们对剪刀充满感情，所以王桂英轻易不让别人碰她的剪子。她们对娘家陪送来的放花样的“福本子”充满感情，因为那是她们寄托感情的载体。她们剪鸳鸯戏水、蝴蝶双飞，剪喜鹊闹梅、龙凤呈祥……当她们沉迷于剪纸艺术的时候，便是她们暂时忘却了苦难的时候，也就是她们最幸福的时候。正是这种感情的专注与投入，使她们在剪纸艺术上达到出神入化的艺术境界。所以，这些女性剪纸艺人有成就者往往生活不幸，这不是偶然的巧合，而是有着某种必然性。

其三，女性艺人的作品更少受外来影响也更接近原生艺术。农村女性艺人大多不识字，看不了书，她们也一般不出门，有的人除了走娘家，轻易不离开家，与外界基本是隔绝的。由以上两个原因所决定，女性民间艺人的作品更接近眼处心生的原生艺术。如果说她们也有所师承的话，那只能是来自母亲或婆婆的口传心授，或者说是一辈一辈传下来的“福本子”。

上述因素带来的结果是，那些不合透视原理的“奇怪”的表现方式，大都出自女性剪纸艺人的独创。如王桂英剪的《养鸡》中有一只“三头鸡”，一般人会以为那是表现并列的三只鸡在吃食，而王桂英说那是一只鸡在连续地吃食。陕北的白凤兰把碗剪成圆的，而碗底却是平行线形。她解释说：“碗口就是圆的，碗是在桌子上平放着的嘛！”又如陕西洛川的王兰畔、安塞的李秀芳、白凤莲等人，她们剪的人是侧面，却仍然有两只眼睛。她们说：“侧面剪一只眼睛不地道，因为都长着两只眼睛嘛！”正是这些不符合绘画透视的奇怪画法，使各个美院或艺术学院的教授们从中看到了毕加索的立体主义画法，几乎是脱口而出地把她们封为“民间毕加索”！

四、为什么“东方毕加索”多是剪纸艺人

民间美术有多种艺术形式，在每一个领域里都有非常杰出的艺人，但是被称为“东方毕加索”的绝大多数是剪纸艺人，这是所谓“东方毕加索”现象中又一个值得思考的问题。经过比对分析，我们认为，这是因为剪纸艺术的造型特点与毕加索特定时期的代表作天然相似的缘故。

剪纸艺术是在二维平面的纸上镂空以构成艺术形象，与有明暗、远近和空间感的绘画艺术不同，剪纸基本采取平面展开的图式，避免相互遮挡。剪纸中的人物或其他艺术形象，不分远近，不分大小，互不重叠，也不受任何透视法则的约束，都处于同一条水平线上。这是它和绘画艺术的构图造型相区别的一大特点，而正是这一点，使它和毕加索的立体主义绘画有着天然的相似之处。

事实上，当一些画家、学者称某位民间艺人是“东方毕加索”的时候，他们的意思不是说这位民间艺人的水平、成就堪与毕加索相比，而只是说他作品中的某些手法与毕加索曾用的手法相似。而且，有必要加以强调的是，毕加索的一生是不断探索的一生，他的创作也可以根据不同的画法或画风分成若干阶段；而对中国画家来说，人们印象最深刻也最熟悉的可能就是他创作历程中的立体主义时期。这一时期一般指1907年到1914年，其主要特征是抛弃传统的透视法，用改变视点的方法来丰富绘画的场景，把从不同角度看到的人物形象置于同一画面中。毕加索自己说过：“传统的透视法并不能使我满意。它那机械性永远也不会使人充分掌握事物的本质。它从固定视点开始就再也不能偏离开去。但是视点这个东西实在是无关紧要的……你只要意识到这一点，一切都变了，你简直就想象不出这个变化有多大！”不无巧合的是，当毕加索抛弃了传统的透视法之后，他的画法和中国民间的剪纸艺术就已经有了天然的相似之处了。

毕加索立体主义时期的经典画作有二幅。一幅是给当时画坛带来巨大震动的《亚威农少女》。画家在这里彻底抛弃了透视法和明暗画法，画中的五个少女没有远近关系，背景和人物看上去也没有适当的空间。这和剪纸艺术中平面展开的基本图式非常相似。另一幅代表作为《临镜少女》，镜中的少女是侧面，而镜前的少女是正面，这种不符合透视原理的造型被美术史家称为“复象”或“两面人”。毕加索是要通过这种画法，揭示少女临镜转侧、顾影自怜之态。而这种在二维画面中展示四维的或动态的画法，与王桂英剪纸中的“三头鸡”和王秀清《马吃草》中牧童的“三面脸”，皆有相似之处。仅仅从这样一些相似之处来“认证”毕加索似乎是很浅薄的，但是当美院的教授们一看到那些剪纸便惊呼为“民间毕加索”时，这种基于造型手法相似的联想显然起了很大作用。

本来，在十九世纪后期到二十世纪的西方绘画史上，试图借鉴原始艺术或民间艺术来反对西方绘画传统的画家不在少数。如在毕加索之前的高更，或是与毕加索大致同时的马蒂斯以及西班牙画家若安·米罗，都取得了很大的成功。但是当美术学院的教授们称道民间艺术时，仍乐于拿毕加索作比，这一方面是因为毕加索的名气与影响更大一些，同时也是因为他的立体主义画作与中国的民间剪纸更为相似的缘故。

1. 卢亚丽《花姆林桃艺术生命史》，福建师范大学2007年硕士学位论文，中国优秀硕士论文全文数据库。

2. 张仃，李文儒《张仃：植根民间》，载《紫禁城》2009年第5期。

3. 马凯臻《剪出的四季——一个中国农民的剪纸艺术与生活》，见李砚祖主编《艺术与科学》卷七，123页，清华大学出版社2008年版。

4. 转引自洪米贞《原生艺术的故事》第6页，河北教育出版社2004年版。

5. 洪米贞《原生艺术的故事》第28页，河北教育出版社2004年版。

6. 参见王俭《徐州地区民间艺术田野调查报告》，载《浙江工艺美术》2007年第1期。

7. 参见杨学芹、安琪《民间艺术概论》第四章，北京工艺美术出版社1994年版。

8. 转引自刘七一《立体主义绘画简史》第8页，华东师范大学出版社2004年版。