保罗·策兰诗歌的生存意识

陈良湾

一、身份困境:文化身份和民族身份的双重纠缠

在《死亡赋格》和《晚来深沉》等诗歌中，荒诞和冷峻的美艳与犹太人的苦难和绝望形成了反讽，赋格中奏舞曲的乐感和明快的气息，并不是对残暴的津津乐道，恰恰是对曾经濡染过高雅艺术的刽子手的控诉。“你”(德语tu)在诗中也反复出现，在策兰的诗歌中也很常见，“你”是与诗人对话的一个倾听者。用德语写作，意味着倾听者就是刽子手。这里存在一个悖论，为什么父母被屠杀，在母语变成了凶手的语言之后，策兰还坚持将德语当作诗艺的媒介?策兰坚持写作，对苦难书写不妨理解成在向德语文化的某种复仇。“她把我们高高托起，还是一样，永恒，/从直立的脑浆，一道闪电/及时缝合了我们的头颅、皮/和所有/还要精血爆裂的骨头://从东方流落，被带进西方，还是一样，永恒——”①

从东方带到西方的是什么?这很容易让我们想到基督教始于希伯来文化，后被融入西方文化的发展源流。正是历史的大变迁，宗教的分流以及战争所带来的异文化接触使人们处在对自己身份认同的怀疑中。这里有两个地方值得注意，一是“她”，二是“永恒”。“她”可以是一个主宰者，也可以是一个守护者，也可以理解成策兰惯用的女性形象，如母亲、爱人、姐妹等等。而关于“永恒”，策兰在不来梅文学奖获奖致辞中写道:“诗歌不是没有时间性的，诚然，它要求成为永恒，它寻找，它穿过并把握时代——是穿过，而不是跳过。”②也就是说，策兰试图从自身和时代的履历出发，去到达存在和言说的统一，从而达到永恒，或者一种诗歌与身份的平衡。然而，生命无法永恒，却渴望塑造片刻的完美，策兰才会有如此激烈的狂躁不安。“直立的脑浆”、“闪电”、“缝合”、“爆裂”，这些闪电般有力急促的词语和策兰大部分诗歌中的缓慢、破碎的风格不一样，形成了某种逆转，是对宇宙的强有力的诘问和质疑。这首诗选自诗集《棉线太阳》，这是一部标志着策兰诗风向冷峻和句法短促转变的一部诗集。这首悲歌将成长再次与伤痛并列起来，可是在策兰的有生之年，已经无法体会家乡的复归了。“他们把你/写在刀口下，/文采飞扬，左派的尼伯龙根的笔调，用/毡毛/彩笔，写在柚木桌上，反/复辟，合/礼仪，笔法/精确，以新的和公平/分配的/非人道名义，/大师的，德语的，/人类而又人类的，并非/深不可测，而是/浅草般的，/他们，这些/“再来人”，把你/写在/刀口/下。”(535)

策兰的很多诗都在抒发其对母亲的怀念，他的《黑雪花》、《墓畔》、《杨树》、《雪松之歌》、《母亲》等都提到了母亲，而这首作于1965年1月31日的《母亲，母亲》和大约同时期的诗集《换气》的风格有很大的不同，充满了抒情性。在他这些实验里，诗化语言和犹太人的身份意识，两者交融在一起。“文采飞扬”、“左派的尼伯龙根的笔调”、“毡毛”、“彩笔”，“写在柚木桌上”这些都代表了一个古典的、绅士的，努力求得精确、公平正义的德国，可是一切又是建立在“刀口之下”，德国大师的残暴显露无疑。战后，基督世界和犹太世界对策兰的双重抛弃，使他时时陷在文化身份和民族身份的双重纠缠当中。在欧洲的基督教世界，他是犹太人而不属于基督，但是在以色列的犹太人面前，他又不是一个犹太教徒。1949年复国后的以色列在战争和战后的所为又是策兰所不认同的，因此他的身份失去了确定性，新的混杂身份使他成为一个世界性的诗人。

二、死亡预告:阴性气质的寻找安息之路

北京大学辜正坤教授在曾指出:“东西方各民族心灵的钟摆总是在禁欲与纵欲、古典与浪漫、理性与非理性等二极对立之间作有规律的减幅振荡。”③他把趋向于纵欲、浪漫、非理性的一极称之为阳极;把趋向于禁欲、古典、理性这一极称之为阴极。与两极对应的诗叫阳性诗或阴性诗。他认为T·S·艾略特的诗就是阴性诗的一个高峰。也有人说阴性气质常常带有受难的、凋谢的形象，表达了历史自身的安息与守持。我们可以将类似于大地这一母性特征即第二性的物象归结起来，称之为阴性集团。诗人对阴性集团的描写，其实是对生命本源的崇拜。“在他的视野里，诗更多的时候是阴性的，因为在被死亡投照的世界里，他第一眼看到的是‘我看见你了，姐姐，站在那光芒中’”(译者牟言)，在策兰的诗中，这一类物象有女人、水、花朵、死亡、欲望、黑暗等。“在德语国家中，水有着更加深的文化内涵。在古代日耳曼人的观念中，未出生的人和死人的灵魂都居住在水里。有关水的隐喻(包括了水的多种形态，如海、深海、雨、泪等)以及奥尔弗斯母题是策兰诗歌的重要母题。”④除了水中的世界，策兰还有一个植物的世界，美丽而阴柔，尤其是各色各样的“花”。在德语中，表示花草树木和水果的名词大多数为阴性名词。一些则代表了死亡和魂灵:阿福花(《永恒》)、凤仙花(《水主天下》)、芸香(《一个士兵》)，它们都有如诗人的生命:柔弱、纤细、敏感，最终奔向沉沉的死亡。诗人选择跳河，让灵魂回到最初的水中，也是一种对死亡的超脱，这种死亡的方式在他的眼中是受难的，也是安息的，就像他在毕希纳奖获奖致辞中说道:“我在结束，我在重新开始。”⑤在他早期的诗歌中，对他的死也有冥冥中的暗示，在《带着来自塔鲁莎的书》中就有这样一节:“来这座/桥墩，从这儿/纵身跃入/生命，他已学会/用伤口飞翔——从/米拉波桥”(246)。

其实，在德语中，词性的阴阳和词语的内涵并没有没有必然的联系，但是阴－阳之说却是哲学的一个重要话题，我们不妨可以把它当做一个佐证。如，时间(zeit)在德语中是阴性的，时间作为人类的存在方式，是我们认识世界与认知自我的先天条件，我们的意识所显现出来的都是在时间之中的，所以时间是显现之前提，故是阴性的。公元纪年所代表的线性时间观在《旧约》首篇《创世记》中即已体现，呈现出从原点，即耶稣诞生，单向延伸的线性向度，线性的世界就代表了以基督教为中心的世界，而在策兰的诗歌中，反复出现了对线性时间的质疑和颠覆，借助对时间神圣性的消解，对回返往复的时间观的书写，获得一种对生命的态度。“我们从果核里剥出时间教它走路:/时间跑回壳里”(161)。

这仿佛是策兰时间观的宣言，它赋予时间跳跃的姿态，这两句话在一种尖锐的对比中，形成语义张力。在这首诗里，时间被动地行进，它像婴儿一样惧怕这个世界，最终回归，回到果壳的庇护中。果壳之外的世界，充满了不安的要素。对于策兰来说，时间是构建在记忆之上，这反映了策兰和现代西方世界的某种格格不入，他的时间观既是一种应答，也是一种阐释，进而是“对征服者线性历史的纠正”⑥。古希腊的循环观即“主要产生于灵魂不死的信仰之中”。对于信奉循环时间观的人，死亡就不是终点，而是起点，因此可以超越死亡，获得一种精神的永恒，而摧毁原有的时间成为诗人偏执的需要。认识了时间，就是认识了自身，认识了死亡。

《顺着忧郁的急流》

顺着忧郁的急流而下

经过发亮的

创伤之镜:

那里，四十棵被剥皮的

生命之树扎成木筏。

唯一的逆——

泳者，你

数着它们，触摸它们

一切。(248)

这种对时间的体验无时无刻不贯穿在诗人迫近四十岁的生命里。时间是存在的，但是未可预知的危险仍让人心存疑虑。“忧郁”是河流的写照，也是策兰性格创伤的写照。“剥皮”是残酷的刑罚，还原出集中营里触目惊心的场面。“剥皮”也意味着一种暴露，对历史、记忆、价值的显示。而浩瀚的水域无疑对苦难是一种抚慰，策兰对逆泳者是欣赏的，他有勇气逆潮流、逆时代、逆时间地前进。时间对价值的丈量是通过数数来实现的，时间是数数的运动。数数和触摸本来就是铭记的一种方式，只有数数，才不会忘记，只有不断地重复才能不忘却自己的存在。无论是数杏仁，还是数沙子，都是对自己身份的一种反复的确认。时间的出走和逃遁为新的生活的铺开，为死亡之后的道路提供了一种可能。

三、渎神意识:从“石头”到“沙”的演变

旧约的全部历史，可以看作是犹太人不断背离神，遭受神的惩罚，又自我悔悟，重新获得神的拯救的历史。著名的《约伯记》是以最严厉的方式来探讨信心的问题，探讨神是谁，也指出神要求他的儿女对他存怎样的信心。要说约伯相信上帝，倒不如说他相信上帝订下的法则。而上帝和犹太人之间订立下的法则与上帝的失约让策兰失去了信心，神的临在和缺席与人的苦难和绝望之间的种种对立构成了策兰渎神话语的基本要素。

《孤独者》

比起鸽子和桑树

秋天更爱我。它送我面纱。

“拿去做梦吧，”说着就绣上了花边。

还说:“上帝和秃鹫一样离得很近。”

可我还保存着一条小披肩:

比这条粗糙，不带刺绣。

弹一弹它，黑莓子树丛就下雪。

挥动它，你就听见山雕啼叫。(33)

策兰把上帝和秃鹫并置，形成一种强烈的对比，渎神意识十分明显。秃鹫是以腐尸为食的动物，在我国的藏族，就让秃鹫来执行天葬，它们是死亡的象征。“上帝”作为万民的拯救者和赦免者，竟然和秃鹫一样，毫不留情地见证人间的一个个葬礼。没有庇护他的子民，而是不顾一切夺走他们的生命，上帝的遗弃撼动了策兰的信心，那么这样书写的意义是什么呢?“灾难的启示，并不会直接产生文学，灾难记忆只有转化成一种创伤记忆时，它才开始具有文学的书写意义。创伤记忆是一种价值记忆，是存在论意义上的伦理反思，它意味着事实书写具有价值转换的可能，写作一旦有了这种创伤感，物就不再是物，而是人事，自然也不仅是自然，而是伦常。”⑦对于上帝的亵渎，折射出策兰经历了大屠杀之后，不仅仅停留对灾难记忆的追溯层面，更是深入精神创伤的层面，产生了严重的信仰危机，也是这次深重的信仰危机使灾难的书写得到某种可能性，他不是用阿多诺所说的“冷漠”来反抗这种危机，而是用一种精神的对抗来处理灾难题材。

《棹歌作桅杆驶向大地》

棹歌作桅杆驶向大地

天国的残骸在航行。

在这木头之歌里

你让自己用牙齿紧紧咬紧。

你是那系住歌声的

三角旗。(253)

这是一场海难，海难所带来的海上漂流在西方文学的视界中，代表了现代性的开端，如《鲁滨逊漂流记》中开疆拓土的精神。在这里却是所有希望的粉碎。残骸的桅杆朝向了大地而不是天空，就像策兰在《子午线》里:“无论谁以他的头站立，就会看到天国是在他下面的一个深渊。”⑧在他内心的深处，永远都只能感到无边的空旷孤独，永恒的神秘的静寂就像一个永远跌不到底部的深渊。这些桅杆发出了歌声，这种歌声是一种求救的信号。在船只遇难的时候，我们不由地发问:上帝在哪里?上帝已经在这场救赎中失约，他没有听见人们的祈祷，也没有带来任何希望。

策兰诗歌中的石头意象是其诗歌不可绕开的话题，石头意象如何与渎神意识勾连在一起呢?策兰之所以对石头有着执着的态度，是因为他相信石头里面有着一种永恒的东西，这种东西以契约的方式还原了上帝和犹太民族达成的承诺，而到后期，这份契约逐步瓦解。“不管你掀起哪块石——/你暴露了/需要石头保护的人:/赤裸，/他们又要修补篱围”(114)。

神向以色列许诺过:“你这受困苦被风飘荡不得安慰的人哪，我必以彩色安置你的石头，以蓝宝石立定你的根基。”⑨石头可以看做是犹太人的保护伞，就像是他们手中紧紧攥着的一张契约。只要契约还在，神就没有理由抛弃他们。犹太人还有一个习俗，他们去墓地时，总要在死者的墓碑上放一小块石头。让死者墓碑上的石头开花，隐喻着死者也能与生者交往。由此可见，石头就是连接人间和冥界、天界的一个通道，充满了神圣感。到后来，策兰开始怀疑石头的坚硬性，石头已经不再开花，甚至已经不能够保护神的子民。这个时候，他们已经不再需要石头开花，关于石头的想象已经破灭了。

《上面，无声》

上面，无声，这些

流浪者:秃鹫和星星。

下面，万物，才到我们，

十之数，沙之人。时间，

怎么就不能，给我们

也留一个时辰，在这里

在这沙城。

他的衣裳和眼睛，他站着，

和我们一样，充满黑夜，他示意

明白了，他现在

和我们一样，数到十

就不再往下数了。

上面，那些

流浪者

始终

是听不见的。(165)

在诗歌的第一、二节，出现了两个世界。上面是秃鹫和星，下面是沙人。秃鹫和星星的并置，就是邪恶和正义的并置，结合成上帝的形象，上帝就这样以高高的姿势，以无言的冷漠，俯视着下面的芸芸众生。“沙人带出的是“沙族”和“沙城”的概念。时间仅仅给了这个民族“一小时”来陈述它的历史，将数千年的辉煌和漫长压缩在有限的光阴中，以抹杀它的古老和神圣。括号里面井、井圈、井轮、井屋的讲述就像一个老者在喋喋不休地对历史进行梳理、传唱，企图让人铭记住这一个曾经由神指定和保护的民族。

后代的以色列人在安息日唱诵这首歌，以互相劝勉，期望“井”继续供应他们所需，并把这种诵唱作为向耶和华的祷告，恳求他即使当他们在被掳当中，也继续更新他的百姓。“井”或“泉水”、“河流”，是以色列人乃至中东荒漠高原游牧之民所珍爱与敬重的，代表着绝望中的希望，濒临死亡之际的生命活泉。在新约，主耶稣引述“井”、“江河”、“活水”的意象，来表述生命的更新，与之相反，沙代表的是生命的枯萎。

当石头不再能支撑起对一个民族的想象的时候，他的作品里面出现了“沙”，沙是石头风化的结果，“沙化”代表的是一种荒芜和对生命的抗拒，对坚守的遗忘，是对石头的解构和放逐。他的很多诗，如《骨灰瓮之沙》、《布满骨灰瓮的风景》、《我砍下了竹子》都有着对“沙子”的书写。策兰的第一本诗集的名称就是《骨灰瓮之沙》强调沙来自于骨灰瓮，而不是别处，沙，已经同死者的骨灰混在一起，无法辨认出彼此，死者完全被遗忘。至此，神和人的契约完全被破坏，人的主体性完全消除。在“沙”之后，还有“灰”和“烟”，“你看见了那些烟/它已来自于明天”，烟已经是不可预知的未来。沙，也与“雪”、“灰烬”等有着相关性，它们都是散落的，趋于消失的，无法保留的。

在策兰早期的诗歌中，“你”的在场是非常重要的，苦难的倾诉给了诗歌以言说的机会。德里达说:正是伤口，给诗歌以说话的嘴。在现在看到的很多策兰的照片中，策兰大多是低着头，眼睛上翻，注视着前方，似乎总要对这个世界说点什么。然而，这也是一场生命难言与无言之对话，尽管策兰的语言本身与德语的身体斗争，他使德语变形、改观，他对其发动猛袭，但是他没有停止过恢复、建立一种对话的可能性和冲动。策兰认为诗歌是可以对话的。策兰的诗对德国画家安塞姆·基弗的影响很大，如果说，基弗是在用构图和色彩来描绘纳粹时期的恐怖和德国历史、文化和神话，那么策兰的诗歌则是整个20世纪疼痛的收获。

注解【Notes】

①保罗·策兰:《保罗·策兰诗选》，孟明译(上海:华东师范大学出版社，2010年)译者牟言。本文所引用策兰诗歌均出自本书，以下仅标明页码。

②⑤⑧伽达默尔:“‘隙缝之玫瑰’:伽达默尔论策兰”，王家新等译，《新诗评论》10(2009):177，196，189。

③詹姆斯·K·林恩:《策兰与海德格尔——一场悬而未决的对话(1951－1970)》，李春译(北京:北京大学出版社，2010年)47。

④谢有顺:“苦难的书写如何才能不失重”，《南方文坛》5(2008):9。

⑥王家新芮虎:《保罗·策兰诗文选》(石家庄:河北教育出版社，2002年)2。

⑦王家新:“在这‘未来北方的河流里’——策兰后期诗歌”《延河》7(2010):34。

⑨辜正坤:《中西诗比较鉴赏与翻译理论(第二版)》(北京:清华大学出版社，2010年)6。