最伟大的书只能由佛陀这样的人写成

■李勇韩东

李勇：您是什么时候做起小说的？转向小说是自然而然还是由别的促发？当时一开始的时候写得顺利么？当下诗人转作小说似乎比较普遍，但是引起比较大反响的并不是特别多，您对此有什么看法？

韩东：我发表第一篇小说大约是1984年，发表在《作家》杂志上，是一个短篇，叫《助教的夜晚》。这篇小说我后来再也没有看过，也没有收入小说集中，但也许是很有“价值”的。有一次，我和朱文议论出版界流行编辑大师们的代表作品集，编辑他们最优秀的小说，朱文说，何不将他们最差劲的小说选编一本呢？这样后来者读起来就更有信心了。大师们也不过如此，差劲也能差劲到如此地步，何况我们？当然，只有当我真的成了“大师”，而《助教的夜晚》也足够差劲的时候，它才可能有那样的意义。——开个玩笑。我开始写小说的历史很久远，大概在我写诗三年之后就写了，但比较集中地去写，是上世纪90年代以后的事。肯定写得不顺利，我从来就没有顺利过。顺利，或者不假思索的写作在我一直是一个理想的状态，至今也是。不同的是，以前我把写作中的障碍和克服障碍的努力当成一件苦恼的事情，而后来却认命了，觉得，也许这就是自己的方式吧。写得顺是一种效果，写得不顺还继续写是另一种效果。根据气质、经验以及对小说理解的不同，有人擅长前者，有人擅长后者，应该没有优劣或正确与否的区别。只不过，有障碍的写作比较折磨人而已。从一个诗人到小说作家的“转变”，我觉得最关键的还是注意力的集中程度，也就是精力投入的问题。还有可能就是，把小说当成小说来写，而忘记自己写诗的身份，不要有意识地利用写诗所积累的优势。扬长避短不可取。

李勇：您觉得作诗和作小说最大的不同是什么？

韩东：小说可以成为日常工作，而诗却不能。小说家的形象是苦力和劳工的形象，而诗人多少是神仙，是浪子。后者超凡脱俗，因敏感和爆发而短寿。前者世俗沉郁，苟活绵延而成为最后的幸存者、见证人。轻重有别，尖利和浑圆各异。

李勇：您的小说为什么基本上都是直接取材个人生活经验？和个人的气质性格有关吗，还是刻意选择和保持？

韩东：我的确非常看重个人经验，对我而言它是源泉性的东西。小说写作的刺激物、兴奋点是多种多样的，往往因人而异，书本、想象、逻辑和观念都有可能使写作者启动，使他们追踪而去。在我，涉及到个人的生活经验才会觉得写得有余地，写作这件事有余地，才有脚踏实地的感觉。当然，个人生活经验并不是我的目的。我说过，把真的写假，可见它是另有目的的。最初的启动和最后的抵达不应该是同一个东西。从经验到经验和从想象到想象、从逻辑到逻辑一样，是了无生趣的。幻想性的东西本来没有任何问题，但从幻想到幻想那就是梦幻一场了。中国作家喜欢各执一端，在“写什么”的问题上争取名正言顺，太没有必要了。忘记的是神奇的转换，所谓的化腐朽为神奇，或者化神奇为腐朽也成，那也是神奇。“刻舟求剑”是其通病。我也写过《本朝流水》《双拐记》《同窗共读》这类非取材于个人生活经验的小说。《本朝流水》之所以不成功，就是因为从想象到想象，缺乏强大有力的转换。

李勇：《温柔的部分》是我最喜欢的当代诗之一；《扎根》的语言和形式之外，它的内容和题材是我更偏爱的。谈谈童年和下放的经历，以及这段生活对您人生和写作的影响吧。这种影响是不是非常深刻和特别？

韩东：我对下放印象很深，因为正值我的童年和少年时代。我们家在生产队、公社和县城里都待过，我的小学和中学基本上是“下面”度过的。下放的经历除了与我的成长相伴随，里面还有各种复杂丰富和好玩的因素。这些，都是文学的好材料。我已经写作了几部长篇以及一些有关下放的中、短篇，也许还不够。我说的不够不是指数量，而是指需要有一部书是和这些经历或者经验相当的。

李勇：生活和经历对写作来讲是决定性的么？为什么有的写作看起来和作者的生活经历非常接近，有的却相对十分淡远？这个问题和您所说的“写作和真理的关系”有关么？“写作和真理的关系”到底指的是什么？为什么您说它是您写作面临的“最大问题”？

韩东：生活经历对写作来说应该或者可能是决定性的。当然，你还必须有一定的智力，还必须决定写作。当然还有性别、体质等等的影响力量。为什么有的写作和个人的生活近，而有的较远？原因不论，但即使是离生活较远的写作也能从写作者的经历中找到原因。相同经历的人有的写作，有的并不写作，有的做生意，有的也不做生意。所谓生活经历决定是指，当你回溯的时候是有蛛丝马迹可寻的，而不是说你非写作不可，或者非写成那样的不可。在这问题上我们不能倒因为果，应该是“存在决定意义”而不能是“意义决定存在”。我说“写作与真理”的关系，是因为深感写作的虚无，哪怕是再伟大的作品对写作者和阅读者而言并不可能一劳永逸地解决人生的问题，说到底，都是可有可无的。《红楼梦》和一部商业小说自然是有优劣高下的区别的，但，也是相对而言的，可能在外星人看来并无多大的区别。将作品作为目标是虚无飘渺的事，可能只有过程——写作的过程或许能使我们解脱。单纯的过程是无目标的，在目标这个点上应该虚无。但谁又能做到这一点呢？能做到这一点，任何过程都可以被作为真理来追求。“盗亦有道”，种田、当木匠都可以是“道”。文学写作领域充斥着一种不证自明的优越感，优越于其它的行当，这是它远离真理的证明。文学写作并无任何高级的意义，如果有，也就是这种自以为是的区别了。虚无，或者虚无掉这种自以为是就是向真理的迈进。不是说说而已，真的去做、加以实践，方能和真理扯上关系。

李勇：在您的文字中我发现，您一贯反对的是伪善、“僭越”和“扩张”，主张写作者保持诚实、谦逊和卑微，写作的时候这种自我要求时刻暗示着您么？它有没有形成约束和障碍？您的东西写得很慢而且改得很多，和这个有关么？

韩东：写作和生活一样，最大的障碍是自我。“忘我”不仅是一种出神的状态，也是一种需要努力达成的人生。说到底，什么样的人写什么样的东西，作品就是记录、档案、痕迹。自然有“邪恶的天才”，但那是一种分裂，专心致志的工作状态和自我中心的生活的分裂。但，最完美的天才是合一的，我相信这一点，最伟大的书只能由佛陀这样的人写成。我知道，我的这个观点肯定会引起异议、反驳，也危险之极。可不可以不把它看成一种道德规定？仅仅是合一而已。在具体的创作过程中，忘我如此重要，聚精会神如此重要，各种令其分心的欲望、表演、造作都会降低作品的品质。一个擅长于忘我的人，不仅在创作的时候忘我，在其它的事情上也更能忘我。或者说，一个擅长于忘我的人，在创作的时候更容易忘我。当然说到底，写作一部杰作或者创造不朽的艺术不应该是人生的目标。完美的艺术应该理解为一种副产品，实现人生超越的副产品。卡夫卡之所以伟大，仅仅因为他的目标不在文学，不在要成其为伟大。应该在这样的认识前提下，努力地将写作活动与生而为人联系起来加以思考。障碍和束缚是有的，正是那个想成名成家、想成功的自我。

李勇：童年题材还会再写么？《扎根》似乎已经写尽了童年下乡的总体，《小城好汉》是取其一个点，以后还会这样“取点”么？

韩东：我手头至少还有十部长篇的素材，当然不完全是从我个人的经历出发的。我不限制自己，你为何要限制我呢？也许有一天我会写一本自传，到时候可以对照我的小说阅读，保证你会大吃一惊的。通过作品窥探写作者的生活过于吃力，也不是一个良好的阅读小说的习惯，会忽略只有小说才能传达的东西。

李勇：《扎根》中一个情节印象很深，就是老陶讲故事，为了教育和培养小陶，他给他讲《复活》《九三年》等时，对原著进行了篡改，讲完之后他只记住了篡改的地方，原作竟真的被忘记了。对每个作家来讲，生活经历就是“原作”，写作完成后，“原作”可能已经被篡改，他记住的是自己的作品，而“作为素材的生活也将消失”——非常有趣的现象！写作能改变自己么？写作能改变记忆么？和历史相比，文学的“真理性”和魅力在哪里？

韩东：记忆是不可靠的，但面对历史，它又是惟一的。所谓的历史，说到底是由人们的愿望达成的。梦是愿望的达成，历史亦然，历史如梦似幻，因此才成了文学的材料。因此，无论你是否写了所谓的“真实”，它都是虚构的。只不过文学将虚构作为合法的积极的因素而接受。在学术研究中，虚构则是一个非法的消极的因素。学术研究中的“真实”实际上只是某种逻辑的真实，而不可能有时空逆转、情景重现。文学写作利用记忆，但目的并不是为了恢复记忆，更不是为了打捞历史。在文学写作中，记忆可能是出发的地方，但绝不是目标所在。写作改变历史是必然的，构成历史之上的历史也是必然的。存在是一回事，关于存在的记忆是一回事，根据存在之记忆的写作又是一回事，对存在之记忆的写作的记忆又是一回事。在我看来，历史和文学都无所谓的“真理性”，因为它们都是相对之物。但，无论历史和文学都可能成为抵达真理的道路。承认它们并非真理，承认它们的相对，便是一个可能的开始。文学的魅力也许就在于它主动地与虚幻共舞，甚至这虚幻也不是绝对的，而是相对于“真实”而言的。文学虚幻的舞姿是在与“真实”的张力中展开的。

李勇：谈谈作者和人物的关系吧。“新生代”作家（包括您）的小说里常常写到人的猥琐、阴暗，人们不一定展开道德批判，但是却常常忍不住拿它和作者对应，您怎么看？展示阴暗，可以是自我批判么？怎么在作品中区分出它不是变态做作或哗众取宠？

韩东：将心比心是没错的。如果没有对人性的洞悉的话，写作将是一件不可能的事。这里面不应该有道德批判。在文学写作中，非道德就是它的道德。我说的是非道德，而不是不道德。文学有道德，它的道德就是视任何道德都如儿戏。对于少不更事的孩子或者精神病患者，你的道德观如何建立？对于毒蛇猛兽或者温顺的绵羊，道德要求又是些什么？小说中的人物及其行为应作如是观，他们存在于自己的世界而非你我的世界中。观察、注视、了解、欣赏、怜悯，有了这些就足够了。在文学中，无论道德的或者反道德的，以不道德为道德的，都同样令人厌倦。我常常自我反省，但很少会在文学写作中。你说的“作品中的变态做作或哗众取宠”是有的，当一个写东西的人拿道德说事，自以为可以赏罚分明，就是一种荒唐。当然，道德苦闷或者冲突是一个主题，但写作者应该探询的是这样的一种状态，而非做出是非黑白的判断。

李勇：对我们这个时代来讲，展示美好和展示丑恶，哪个更有力量？我们的时代缺少的是什么？爱的能力，还是真诚？就批判的功能来讲，文学真的有助于我们“穿越”猥琐以及阴暗么？或者退一步说，对作者本人来讲，写作是否有此作用？

韩东：艺术在定义上就是美好，难道不是这样吗？如果它展示美才能成为美，那不过是宣传，是广告，不是这样吗？艺术的力量不是它的广告作用，艺术自成一体，对于功利的事物而言属于无用。无用就是它的美，就是它的魅力所在。星空是无用的，但你取消它试试。我们的时代不缺少“爱”，不缺少“真诚”，不缺少所有的这些概念、说法，但的的确确，缺少对艺术之美的敏感、理解。艺术在我们的时代成了一件不可理喻的事情。批判的功能对艺术或者对文学而言是等而下之的，有助于我们“穿越”什么也是它极其粗俗的效用。文学艺术在普遍的理解中变得粗糙和狭隘了。对我本人而言，写作肯定不是为了批判社会，更不是为了克服心理的卑微，怎么说，它也应该更加辽阔和有出息一些吧。

李勇：您说过自己的写作乐于关注情感和“关系”，对卑微和痛苦者感兴趣，而得意者是十分乏味的。这和您对人生、社会的看法有关么？您好像对“滔滔不绝”的人特别厌恶。

韩东：不是说幸福是相似的，而不幸各有各的不幸？我说得意的人是乏味的，是指在文学写作中，没啥可说的。当然，在生活中我也不喜欢自鸣得意的人。人这玩意儿，谁不知道谁呢？有什么可装的呢？西蒙娜·薇依的说法令我印象深刻，她说文学中“善”令人乏味，枯燥陈腐，而“恶”则生动有趣、活力无限。这和现实相反。在现实中“恶”是极其乏味的，而“善”却无比生动。这并非她的原话。文学世界的法则和现实的法则常常是颠倒的。卑微、痛苦、委琐、变态、阴暗、困境、疾病、死亡、恐惧，诸如此类消极的因素在文学中的确更加地具有活力，有它们的天地，而“善”在文学中往往就成了“伪善”了。顺便说一句，我对“滔滔不绝”的人并没有特别的厌恶，甚至厌恶也谈不上。我比较厌恶的是伪善，除非在文学中，伪善也被表达成了一种生动有趣的“恶”。

李勇：能否明确地说一下，从作家自身方面来谈的话，您反对的写作是怎样的？您认为真正的写作应该是怎样的？以此为标准，当代作家里面您认可或欣赏哪些？

韩东：我不反对任何写作，任何写作都有它的理由。我反对的是文学写作的霸权。理想的写作局面应该是多元的，各有各的天地，也各有各的吃饭的地方。霸权、垄断、以正宗自居，是对写作事业的伤害，是对一代人甚至几代人文学创造力的伤害。作为具体的写作者当然可以执其一端，按照自己对文学的理解写作，认为自己的写作才是“真正的写作”。现在的情况是，作为具体的个人并无信念，但作为一个利益共同体反倒森严壁垒。只要你足够有名有势，人家就拉你入伙，管你写的是什么呢。反之则不屑一顾。这是一个文学标准问题吗？非也，是一个权力或者利益得失的问题。我欣赏的当代作家首先是在这一问题上比较超越的，有“公心”的，有“良知”的。实际上作家的良知并不那么抽象，并不需要表达为对人类、对世界、对底层的关怀、“悲悯”，在所从事的工作中有没有超越自身利益和地位的态度是关键。当年德高望重的高尔基读到无名之辈的叶赛宁的诗，激动不已，马上要求见面，并给予对方极大的肯定和赞美。这样的事，可能发现在我们目前的环境中吗？都是多年的媳妇熬成婆，一代来了，一代又去，恶性循环。以前我喜欢就写作的成绩和意义开列我欣赏的作家的名单。在我开列的名单中，既有成功人士，也有无名之辈，但招来了一帮既得利益者的质疑和诽谤。原因只有一个：我开的名单和他们不一样，而他们开列的名单几乎完全相同。我的名单也只是一家之言而已，问题在于，这样的一家之言太少了。每个写作者的阅读范围和欣赏目光是不同的，各有各的偏好再正常不过。可是，这正常倒成了不正常。听见那帮文学成功人士整天唠叨着那几个人物，互相吹嘘，好像广阔的文学写作就是他们家的那一亩三分地，真是烦不胜烦。当代文学写作的深度和广度果真如他们划定的那样，那真的就是死路一条了。

李勇：您说过好的小说能“呈现被淹没的可能”，这似乎有点玄妙和笼统，可否以一个读者的眼光，告诉我您期望的好的小说是怎样的，它应该给您怎样的打动和印象？

韩东：好的小说妙不可言，体会到这一点是需要一定的阅读经验的。对于一个喜欢读小说的人才能谈得上小说的好坏。作品和读者是一种互动关系，不是说有一个好东西，你就一定能读出好来，能够体会这种好。作者首先是读者，你读了大量的小说，对好坏有自己的体会判断，然后，你才写小说，按照自己的理解把小说之好、之美妙贯彻到作品中去。问题在于，现在有多少喜欢读小说的人呢？为故事而读，为修养而读，或者为寄托而读并不能算得上一个好的读者。好的读者就是喜欢读小说的人。好小说培养好的读者，然后这些读者再去读小说，又碰上了好的小说，是这样的一个过程。好的读者不需要作者告诉他什么是好小说。好的作者也从不猜度读者可能引起的反应，好小说或者小说中的好是他们共同的渴望，是某种在长期的阅读和写作中达成的默契。吃中国菜长大的人才能体会到中国菜的精髓，它的如艺术般的美妙。西方人也喜欢吃中国菜，但他们的体会到宫爆鸡丁为止。小说如饮食，口味和制作相辅相成，是在长期的印证中形成的。你要是知道小说的好，或者什么是好小说，那就开始读小说吧。你读了，不一定就能碰上好小说，开始的时候也可能碰上了好小说，但你并不知道它的好。对于写小说的也一样，关于什么是好的教条是帮助不了写作的。个人的创作力依赖于集体的无意识，它的表达不是凭空的。但又不能屈服于集体无意识，因为那将非常的没有出息。盗版碟培养了一代电影观众的胃口，那么我们又将拿什么来培养小说读者的胃口呢？这的确是一个问题。好在读者和作者平等。盗版碟培养的不仅仅是观众，更重要的它培养了我们的导演。中国作家有时候很没有道理，将小说的责任推给读者，首先得问一问，作者本人是吃什么长大的？作为读者他算不算是一个好读者？

李勇：谈谈您对文学评论的看法吧。在这个问题上，您给很多人的印象是偏激和极端，但其实您也说过比较中肯的话，您曾讲过，评论家与作家“擦肩而过”很经常也很正常，只要“合法”就行，而且您自己也评论过一些朋友的创作。站在您的立场和角度，您觉得评论者应该怎样进入作家和作品？

韩东：评论有各种套路，但我比较欣赏的还是那种独立于作品的评论。具体的作品只是评论的材料，就像生活、观察是写作的材料一样。评论家的自我感觉也应该是一个艺术家，他可以评论差劲的作品而构成自己的杰出作品。评论家和作家的平等不应该是一项权利要求。我认为，好的评论和好的文学在价值上平等，差劲的评论和差劲的文学同样都是差劲的。不存在天然的“行业”优越，由此产生的种种自卑或者傲慢都是很可笑的。只有将评论当作文学的附属物时，评论家们才会不知道如何自处。一会儿要领导、规范、教训文学和写作，一会儿又显得那么唯唯诺诺，自觉低人一头。由于历史原因，由于因循的学院体系，目前中国的评论界情况堪忧。主要是缺少不拘一格的天才性人物，同时也缺少老老实实的本分之人。

李勇：今天的文学已经失去了往日的轰动，您怎么看文学的这种处境？是不是您早就盼望着了（笑）？有人认为文学会“消亡”，怎么看待文学的前景问题？

韩东：文学的处境不好，不是因为它没有以前“轰动”了，而是对待文学的急功近利的倾向。作者的写作和读者的阅读目前都显得非常急躁。内心的贪婪和外在的急切不局限于文学写作领域，当然，文学写作领域也不能幸免。存在着某种“时代病”，全民皆病，不可能文学家独醒。要求文学的“轰动”，并为此得意或惋惜，正是这种病症的表达。我觉得，文学即使“消亡”，也会以另一种方式或者技术手段“再生”的。消亡和再生的不过是方式，除非你认为文学就是一种方式，仅仅只是方式。只要文字存在，以此作为材料的艺术就会存在，还有什么可说的呢？方式的多样化、革新甚至传统印刷术的没落都未见得是一件坏事。退一万步说，就算文学注定要消亡，我们又何必为此痛心疾首呢？生死一体，寿终正寝的死亡总是值得欢迎的。