“郯马五大调”溯源

王厚香

（临沂大学文学院，山东 临沂 276001）

“郯马五大调”，是指流行在今山东省临沂市郯城县城、马头镇一带，并且传播到省内日照、广饶，以及苏北的连云港等地的一种古老的大型民歌演唱曲，也称民间大型“套曲”或“鲁南五大调”，被业内专家誉为自明清俗曲大型演唱曲失音绝响后保留下来的“活化石”。“郯马五大调”包含“淮调”（马头调）、“满江红”、“大寄生草”、“玲玲调”（亦称“玲儿调”、“岭儿调”、“勾儿调”）、“大调”等五大宫调。“郯马五大调”风格独特，曲调充溢着古声古韵，歌词或雅正婉丽、意蕴隽永，或浅白流畅、浑朴本色，深受百姓喜爱和专业人士推崇，现为国家级非物质文化遗产。

“郯马五大调”在郯城、马头地区有着广泛的群众基础，被称为“正调”、“细歌”、“雅曲”。在“郯马五大调”盛行的乾隆、嘉庆年间，每到年节踩高跷、玩旱船、闹花灯以及大户人家祝寿庆生、嫁娶喜庆之时，大多要演唱“郯马五大调”。阴雨天和农闲季节，“郯马五大调”的爱好者就聚合在一起，共同演唱，相互交流技艺。后来盲艺人也加入了学唱的队伍，他们在占卜、测算之余，也往往为雇主演唱一番。以致出现了不论豪绅富户、文人雅士，还是农夫村姑、青壮稚子，无不爱听爱唱“郯马五大调”的局面。仅马头一镇，就有10多个职业和业余演唱团体，演唱和伴奏骨干达200多人。

“郯马五大调”的传统曲目十分丰富，郑振铎将其划分为“歌咏思妇的情怀”、“小说戏曲里的故事和人物”、“应景的歌词”、“游戏文章”、“格言式的教训的文字”、“历史上或地方上的故事和案件”、“引经据典的东西”等类别，认为，“《马头调》所歌咏的简直是包罗万象，无所不有。”①据统计，“郯马五大调”在郯、马一带鼎盛时期，有200多个曲目。从内容上看，大致可分为以下几类:爱情类，如《四盼》（满江红）;社会生活类，如《青山绿水》（马头调）;历史故事类，如《寄柬》（马头调）;自然风光类，如《耕读渔樵》（淮调·清板）;警世劝善类，如《世态炎凉》（马头调）;谐谑清玩类，如《古人名》（马头调）等。

关于“郯马五大调”的来源，至今尚没有全面系统的研究，有的学者认为，主要有两种说法:一是“由元曲中的小令、散套演变而成的明清小曲”;二是“旧时山东商船到江淮一带经商、从海上去苏北运盐、或逃荒到苏北时从民间艺人那学来的”②。这两种说法实际上是一个问题的两个方面——一方面着眼“郯马五大调”的形成时间和内容，另一方面叙述“郯马五大调”的形成途径;实为一种说法，有一定的道理，但不全面、不准确。其实，“郯马五大调”源远流长，历史传统悠久，蕴涵着珍稀的古声古韵、我国北方的雅俗俚曲和山东文化，特别是临沂区域文化的内涵，来源十分复杂。

从“郯马五大调”的演唱形式上看，“敦煌遗书”之“敦煌曲”的“以乐定词”供演唱的《五更转》、《十二时》、《百岁篇》等篇目，应是“郯马五大调”的最初形式。后来经不断发展，不断地填制新词，唱腔和唱词逐渐定型，便成为词曲相对固定的“曲牌”名称。至宋代，发展为“宋词”。“宋词”原本就是“依调填词”后供吟诵、演唱使用的一种“唱曲”，故又称“小唱”，体裁形式主要有令、慢、近等。南宋吴自牧《梦梁录》载:“更有小唱、唱叫、执板、慢曲、曲破，大率轻起重杀（煞）正谓之‘低斟浅唱’”（南宋吴自牧《梦梁录》卷二十）。南宋耐得翁《都城纪胜》载:“唱赚在京师日，有缠令、缠达:有引子、尾声为缠令;引子后只有以两腔互迎，循环间用者为缠达。”《梦梁录》卷二十《伎乐》云:“绍兴年间，有张五牛大夫，因听动鼓板中有《太平令》或赚鼓板，即今拍板大节抑扬处是也，遂撰为‘赚’。”即“唱赚”包含了“缠达”和“缠令”两个部分，是使用曲牌连缀方法的演唱形式。

“宋词”的演唱形式，在“郯马五大调”中，能找到清晰的印迹。如“五大调”的单曲“马头调”等约略与小令相同，唱腔细腻舒缓、优美动听;时有十几拍甚至更长拖腔的“玲玲调”，与“慢曲”十分相似;而由若干只曲牌组成的“套曲”如“满江红”，与“唱赚”几乎毫无二致。这说明“宋词”与“郯马五大调”之间有亲缘关系。

到了元代，已经文人化、贵族化的“宋词”逐渐式微，而“里谣俗曲”大量涌现，在北方尤其如此。新兴民间歌曲，继承“唱赚”的传统，逐渐发展成为伴奏、演唱形态较前更为成熟的新的“牌子曲”唱曲形式，这就是元代“散曲”。“散曲”大量使用口语、俗语，质朴自然，鲜明泼辣，形成一种与以文言词汇为基础的诗词作品迥然不同的语言风格。如无名氏的小令“醉太平”《讥贪小利者》:

夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有。鹌鹑嗉里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉，蚊子腹内刳脂油，亏老先生下手。

“散曲”用韵没有入声，平上去三声通押，一韵到底，而且用韵密实，几乎句句押韵，以造成一种浓郁的韵律之美 。如人们非常熟悉的“天净沙”《秋思》:

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

这很容易使人想到“郯马五大调”中的一些曲子，如“马头调”（淮调）《睡鞋占课》:

哎吆哎吆实难过，半夜三更睡又睡不着。睡不着，披上衣服坐一坐。盼才郎脱下睡鞋占一课:一只仰着，一只合着。要说来，这只鞋儿那么着，要说是不来，那只鞋儿又这么着。

比较“散曲”与“郯马五大调”的许多作品，两者不论是遣词造句还是用韵，风格都颇为相近。除此之外，“散曲”的一些艺术技巧，如直陈白描的手法、单曲可以反复咏唱等，都被“郯马五大调”承袭下来。随便挑一支“郯马五大调”的曲子，和“散曲”对照一下，就会发现二者气韵相通、一脉相承。

到了明代，“散曲”被蓬勃兴起的民间俗曲取代，史载:

元人小令，行于燕赵，后浸淫日盛。自宣、正至成、弘后，中原又行“锁南枝”、“傍妆台”、“山坡羊”之属……今所传“泥捏人”及“鞋打卦”、“熬鬏髻”三阙，为三牌名之冠，故不虚也。自兹以后，又有“耍孩儿”、“驻云飞”、“醉太平”诸曲，然不如三曲之盛……嘉隆间，乃兴“闹五更”、“寄生草”、“罗江怨”、“哭皇天”、“干荷叶”、“粉红莲”、“桐城歌”、“银纽丝”之属，自两淮以至江南，渐与词曲相远，不过写淫媟情态，略具抑扬而已。比年以来，又有“打枣竿”、“挂枝儿”二曲，其腔调约略相似。则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之。以至刊布成秩，举世传诵，沁入心腑。其谱不知从何来，真可骇叹。（明沈德符《万历野获篇》卷二十五，“时尚小令”）

这种情势，一直延续到了清代。牌子曲的演唱，也达到了一个前所未有的高度，被称为“明清俗曲”。其中，“郯马五大调”居于十分显要的地位，清代文人编著的众多俗曲集里对其都有明晰的记载。如刊行于乾隆六十年（1795）的《霓裳续谱》，就收有多首“马头调”，嘉庆（1796—1820）年间出版的《雅曲二集》、《马头调杂曲集》中都收录了大量的“马头调”，《时兴小唱钞》内有“满江红”等曲。由华广生辑录，道光八年（1828）刊行的俗曲总集《白雪遗音》，收南北俗曲700余首，其中“马头调”最多，有430余首，另有《满江红》、《寄生草》、《玲儿调》多首。同时代出版的《时兴杂曲》收有“马头调”、“满江红”、“大寄生草”等。咸丰（1851—1861）年间苏州抄本《百万句全》有“马头调”、“寄生草”、“满江红”等曲词。

由上述可见，从内容和演唱形式上看，“郯马五大调”源于宋词和元散曲，形成于明清时期，是明清俗曲的重要组成部分。

“郯马五大调”和其它明清俗曲中的“牌子曲”，如扬州清曲、南阳大调曲子、湖北小曲、四川清音、广西文场、北京时调小曲、单弦等有着一定的亲缘关系，曲调都婉转柔润，优美动听。许多常用曲牌“满江红”、“寄生草”、“银纽丝”、“马头调”、“叠断桥”、“小郎调（郎儿调）”等，或者相同，或者大同小异，唱腔结构都分为单曲和套曲两种样式，演唱方式，都追求雅正平和，不激不厉。伴奏乐器品种都有弦索、箫管、碟盏，几乎完全一样。曲目的内容大多反映男女情爱和新兴市民阶层向往自由、追求幸福的愿望，还时有揭露时弊、劝善贬恶之作，充溢着浓郁的生活气息。

当然，差异也是有的，甚至有曲牌、曲目同名，唱腔和内容截然不同的现象存在。这是由作为非物质文化遗产的传播者、创作者、传播方式和“牌子曲”所落地的文化决定的。正如牟延林等所说:

通常而言，物质文化遗产的传播通过复制就可以获得，依据设计图纸和建造方案进行复制就可以了。但非物质文化遗产的传播是一种活态流变，是继承与变异、一致与差异的辩证结合。在传播过程中，它常常与当地的历史、文化和民族特色相互融合，从而呈现出继承和发展并存的状况。但应该看到，虽然有变化和发展，但其仍然存在基本的一致性，如果完全不同，也就失去了其特质。③

就“郯马五大调”而言，与其它“牌子曲”的一致性和差异，与“郯马五大调”的创作者、传播者、传播方式和郯、马一带的交通、经济、文化状况密切相关。

马头镇居于临郯苍平原的中心地带，濒临鲁南黄金水道沂河，是鲁南苏北的著名经济、文化重镇，唐代已经是一处较大的聚落，宋元以降，日益发展，至明清时期已成为经济繁荣、文化发达、人口众多的商贸文化中心。依仗沂河水运之便，大型帆船南行数十里，经邳州即可进入京杭大运河。由马头镇北上京津，南下苏浙八闽，甚至可以凭借海运，直帆南洋吕宋诸岛。“马头”之名，就是因为既有舟楫之利，又有商业繁盛而得来的。清康乾盛世，马头进入发展的高峰期，沂河岸边帆樯林立，镇内商号、店铺鳞次栉比，南北方各省的晋商、豫商、徽商、冀商等众多商贾纷至沓来，并建有“山西会馆”、“河南会馆”、“安徽会馆”等馆舍多处。其中以康熙年间18家晋商集资兴建的关帝庙（会馆）规模最为宏大。会馆的兴建，可以从一个侧面折射出马头镇商贸经济的繁荣兴盛。清代诗人兼书画家彭孙贻（1615—1673）在他记录1668年郯城大地震的《客舍偶闻》一书中，曾写道:“马头集为通商办课所在，商贾杂处，房屋尽塌，压死男妇千余。”足证清康熙时，马头已是商业繁荣、人口众多的商贸重地。

正是便利的水运交通条件，促成了众多的外地商人、船工、江湖艺人，把“扬州清曲（旧称小唱）”、“南阳曲子（现称大调曲子）”之类的唱曲，从江淮、南阳等地带到了郯城、马头这方经济、文化的沃土，而且一经落地，就得到了各方人士的喜爱，开始生根、发芽，并开出了绚丽的花朵。由是，“淮调”、“满江红”等五大宫调，得以唱响古郯大地，并迅速向外地传播。

古老历史文化的浸润，民间艺术的营养，特别是大批文人雅士的加入，使得“五大调”在不长的时间内，就在郯、马这方土地上产生了变异，呈现出新的面貌，并结出了硕果。其中尤以“淮调”最为引人瞩目。“淮调”进入郯、马之后，清贫文人对它情有独钟，为它填制了大量新词，其中以郯城“八大才子”中的张保信（清贡生）、吴小寒、张佩恩（清秀才），马头镇的杨晓（清廪生）等最为踊跃。这些文人比较接近下层民众，了解普通百姓的疾苦，其部分作品能为民立言，反映他们对社会现实的不满和对幸福生活的期望与追求，很受百姓欢迎。如《饥民难》、《粜谷仓》、《节妇自叹》、《戒赌博》、《集戏名》、《孔明赞》、《贬肉头》以及杨晓创作的《家住在罗俊庄》、《玉石琵琶粉墙挂》等作品，在社会上就非常流行。这些作品反映着当地文化的内涵，是临沂地域文化的重要组成部分。后来唱曲结构也有了变化和创新，出现了“把字句”。“带把儿”的马头调容量增大，能够负载更为长大的故事，表现更为复杂的情感，演唱也富于变化和机趣，因此不胫而走，并且有了一个崭新的名字——“马头调”，今称“郯马五大调”。这也是大型唱曲山东派形成的一个重要标志。从此，“马头调”（“淮调”）就以一种崭新的面貌，走出古郯大地，传播四方。李斗在它的《扬州画舫录》卷十一“虹桥录”一节里，有这样的记载:

近来群尚《满江红》、《湘江浪》皆本调也。其《京舵子》、《起字调》、《马头调》、《南京调》之类，传自四方，间以效之，而鲁斤燕削，迁地不能为良矣。

虽然担心外地传来的曲子“水土不服”，难以保持原汁原味，却从侧面证实了“马头调”已经反向传播到江淮扬州、苏州等地方了。《中国戏曲曲艺词典》在介绍“马头调”时说:“清初至道光年间流行。晚清时传唱者已少。清杨懋建《梦华琐簿》:‘京城极重马头调，游侠子弟必习之，其调以三弦为主，琵琶佐之。’一般六十三字，可加衬字，平仄通协。句式与《寄生草》略同，故《寄生草》可翻《马头调》唱之。嘉庆年间盛行‘马头调带把’，即每句带一四字句或五字句，《白雪遗音》中收此调甚多。”④“马头调”在全国流行后，很快发生变异，形成南北两个分支，称为“南马头调”、“北马头调”。一时，演唱“马头调”成为风气。

可见，“郯马五大调”不是郯城、马头土生土长的艺术品种，也不源自一时一地，而是“传自四方，本土生根，精彩绽放”，是相互交流、浸润的产物。走进来落地生根，传播出去绚丽绽放。“郯马五大调”是在文化交流的回环中结出来的硕果。

［注释］

①郑振铎:《中国俗文学史》（下册），北京:团结出版社，2006年版，第628页。

②孙丽娜:《鲁南五大调〈四盼〉初探》，《民族音乐》，2008年第4期。

③牟延林，谭宏，刘壮:《非物质文化遗产概论》，北京:北京师范大学出版社，2010年版，第36页。

④上海艺术研究所，中国戏剧家协会上海分会:《中国戏曲曲艺词典》，上海:上海辞书出版社，1981年版，第682页。