建国后具有内地背景的香港电影公司成立新探

赵 卫 防， 张 文 燕

(1.中国艺术研究院 电影电视艺术研究所，北京100029;2.中国电影艺术研究中心 《当代电影》编辑部，北京100082)

新中国成立前后，内地和香港电影界互动加剧，战后抱着不同目的“南下”香港的内地影人以及部分香港本土影人分批次回到了内地，成为新中国电影事业发展主体的重要组成部分。同时，还有较多的“南下”香港的内地影人留在了香港。这些人中，有像张善琨、陶秦、岳枫、屠光启、马徐维邦等不愿和中共合作或中共不耻与之合作的较为纯粹的商业影人，还有像司马文森、冯琳等被中共派驻香港、具有更多政治目的的影人。不管出于何种目的，这些影人在香港首先必须生存，必须拥有自己的阵地。于是在香港的这些留守影人和部分香港本土影人合作，相继组建、改组、加入或大或小的制片公司，如以摄制国语片为主的长城电影制片有限公司、新华影业公司、凤凰影业公司、亚洲影业公司等，以拍摄粤剧片为主的新联影业公司、华侨影业公司等。在内地影人的影响下，20世纪50年代初香港电影在美学和产业层面，特别是粤语电影得到了全新的发展。

一

首先是长城影业公司的改组。张善琨、袁仰安等人于1948年在香港组建了以拍摄国语片为主的长城影业公司(以下简称“旧长城”)后，召集部分旧上海商业影人如岳枫、陶秦、白光、陈云裳等人同时拍摄《荡妇心》(1949)、《血染海棠红》(1949)、《一代妖姬》(1950)、《花街》(1950)、《王氏四侠》等5部影片，不久“旧长城”便陷入危机，随后即被改组，张善琨及其夫人童月娟等人离开。对此原因，各方有着完全不同的说法，按照童月娟所言，他们当初经营得很好，主要是因政治问题被“左派”扫地出门的:

那个时候(1949年)皇后、娱乐(此处指香港院线——作者注)都是作洋片的，也停下来作我们的国片，生意也好得不得了，所以长城就站稳脚了……那段时期共产党开始活动了，有人想说服我们，让我们去当政协委员，我们不干，也不肯去大陆，大家就翻脸了，我们两人跟陈云裳就逃走了，借着到新加坡、泰国宣传的名义，一出去，两个月才回来，回来时长城已经变了读书会，我们就这样被扫地出门了。那一年应该是(应为“1950年”)吧。［1］32-34

而袁仰安太太在20世纪90年代接受香港电影资料馆采访时，将其原因归结为资金问题。袁仰安的女婿、曾为长城电影制片有限公司(以下简称“长城”)编导的沈鉴治的回忆也大抵如此，认为袁仰安带来的资金都在长城公司用掉了，张善琨向外筹款，欠了不少债。张、袁之间关系搞僵，结果是张善琨退出。［2］255-256笔者于 2009 年 12 月赴港采访了当时的见证者香港凤凰影业公司(以下简称“凤凰”)的老影人冯琳以及“长城”老影人吴佩荣，她们也持这种观点，均称张善琨离开“旧长城”并非政治原因而是经济原因，冯琳谈到:

因为张善琨没钱了，他欠了袁仰安的钱，在这样贫困的时候，后来通过费彝民就介绍了吕建康，来接手长城公司。吕建康是船王，他有钱，结果他就把长城吃下来了。他上来之后，还是袁仰安做经理，他做老板。①见2009年12月20日笔者对“凤凰”老影人冯琳的采访。

冯琳还认为当时香港电影界中“左派”还比较隐蔽，而且也没有那么大的势力，不可能直接赶走张善琨。而当笔者采访吴佩荣时问道:张善琨当时离开长城，除了经济方面的原因，还有没有政治方面的原因时，吴佩荣的回答亦是“那个时候还没有”。②见2009年12月20日笔者对“长城”老影人吴佩荣的采访。

香港银都机构有限公司于2010年12月出版的《银都60(1950—2010)》一书综合了上述说法:

长城主权易手，一般“公认”是基于经济理由，但从吕建康邀请当时最具代表性的爱国报人费彝民(香港《大公报》经理、著名导演费穆的弟弟)联同袁仰安协助重组，以及张善琨等人后来组团往台湾“劳军”及发起组织亲台湾国民党政权的“香港影人自由总会”来看，这次易手有可能也涉及政治层面的问题。［3］

这种说法虽有些含糊其辞，但更为客观一些。“旧长城”在同时拍摄5部影片时的确遭遇了财政上的危机，张善琨和袁仰安也因此有了分歧，这应是张善琨离开“旧长城”的主因，再加上张善琨疏共亲台的政治倾向，最终导致他离开“旧长城”。张善琨离开“旧长城”后，先以远东公司之名拍摄了《雨夜歌声》(1950)、《结婚二十四小时》(1951)和《玫瑰花开》(1951)等影片。1952年，他又重新组建新华影业公司(以下简称“新华”)，在香港拍摄迎合大众口味的商业片、文艺片、歌唱片、喜剧片等;张善琨还通过20世纪40年代“华影”时期结识的日本影人川喜多的关系，和日本“东宝”、“东和”等制片公司合作拍摄了歌舞片《蝴蝶夫人》(1956)等影片。另一方面，“新华”为打入台湾市场而拍摄为国民党高唱赞歌的影片，如《秋瑾》(1952)、《碧血黄花》(1953)等，表现清末民初革命先贤们奋勇起义建立国民政府的业绩。为了进一步争取台湾国语片市场，张善琨还在1952年组织香港“右派”电影工会，次年发起香港“右派”影人到台湾参加国民党的“双十国庆”，并赴金门“劳军”，渐成当时台湾国民党政府在香港电影界的代言人。1956年，张善琨与王元龙、姚克、易文、胡晋康等十几个人倡议筹组成立了“港九电影从业人员自由总会”，次年改名为“港九电影戏剧事业自由总会”。当时香港电影如想在台湾发行，必须到该“总会”处开具证明书，台湾工会依照该“总会”的证明批准发行。没有该“总会”的证明书，香港电影便拿不到发行台湾的“通行证”。［1］35实际上，该“总会”是国民党当局通过张善琨在香港设立的批准香港影片进入台湾市场的审批机构。它要求所有输入台湾的香港影片的出品机构及制作人员必须是该自由总会的会员，以此作为认同台湾的表态，否则影片将无法进入台湾乃至无法在其控制的海外电影院上映。凡是曾为“左派”电影工作过的影人则必须向其签写“悔过书”，以证明决心与中共划清界线，经审定后，其电影作品才能获得放行，而原来在“左派”公司工作的人员，一旦改投他们的阵营，则会被视为“投奔自由”的义士。在此影响下，除了部分“左派”影人，大部分香港制片公司为进军台湾市场必须依靠该“总会”，表现出“右转”之势。尽管有强烈的政治目的，但张善琨的“新华”和“总会”对香港电影商业美学的拓展，对香港和日本电影的互动交流，特别是对开拓台湾市场、促进香港电影工业的发展起到了非常积极的作用。这也是香港和内地电影互动的结果。

吕建康接手后，把“长城影业公司”改名为“长城电影制片有限公司”。该公司吸纳了20世纪40年代从上海南来的国语影坛精英，其中大部分来自陷入严重经济困境的永华影业公司，该公司中的进步影人如“读书会”的部分成员也都被吸收进来。“长城”最初的架构颇有意思，一方面对“旧长城”具有较强的延续性，其高管多为张善琨的旧交:总经理为袁仰安;经理为胡晋康，后来成为张善琨“自由总会”的重要人物;厂长沈天荫是张善琨20世纪30年代“中联”的第三家厂的厂长;后来担任厂长的陆元亮也在30年代上海“华影”时期和张善琨有过密切合作。其主创人员有李萍倩、岳枫、顾而已、刘琼、陶秦、舒适、程步高、吴铁翼、马霖、岑范、白沉、齐闻韶、马国亮、沈寂及严俊、李丽华、王元龙、韩非、陈娟娟、龚秋霞、陶金、王丹凤、刘恋、平凡、孙景璐等;其幕后阵容也十分强大完备，有庄国钧、蒋伟、董克毅(摄影)，万古蟾、万籁鸣(美术、布景)，李厚襄、叶子勤(音乐)，洪正卿、谈鹤鸣(录音)，朱朝升(剪辑)，费关庆(灯光)，宋小江(化妆)等，成了当时最具规模及实力的电影公司之一。①“长城”改组时还没有发生对爱国影人的“递解”事件，大批南下影人也没有返回内地，故大部分后来回到内地的“南下”影人名单都出现在当时的“长城”影人名单上。由其人员构成可见，这一重要的香港国语片公司，与20世纪30年代孤岛时期和日占时期的上海电影有着较深的渊源。另一方面，“长城”的其他人员构成也决定了其与新成立的内地中共政权有着同声同气的联系。其一，“长城”员工中有大量的左派电影组织“读书会”成员。其二，“长城”老板吕建康有一定的红色背景，新中国刚成立之时，美国对中国采取封锁遏制政策，尤其药材更是采取禁运政策。那时吕建康就利用其航运公司之便帮国内运药材，有些爱国思想。②见2009年12月20日笔者对“凤凰”老影人冯琳的采访。其三，促成“长城”改组的重要人物费彝民是香港《大公报》经理，而《大公报》是香港重要的“左派”阵地。其四，“长城”成立时聘请左派电影组织“读书会”领导司马文森为剧本顾问。［2］8“长城”初期这种较为复杂的人员构成，使其既没有完全陷入意识形态的教化漩涡，保持着旧上海商业电影的制作路线;同时又与新中国政权有着过密的关系，如在其改组之初的1950年10月1日，“长城”即举行了新中国国庆晚会，会场一对高达一丈的巨烛上缀金字“勿忘银幕前面千万观众个个眼睛雪亮”。从成立之初至内地“文革”爆发，“长城”大体上遵循着这样的格局和路线，成为香港的一个特殊的制片机构。总之，从历史和现实的各个层面来看，无论是“旧上海”影子或是新中国背景，“长城”和内地的联系甚为密切，显现出内地和香港电影之间的紧密互动。

由于“长城”组成人员的特殊背景，在香港的中国共产党组织便加强了对其的领导。从“永华”进入“长城”的老影人吴佩蓉对此曾回忆道:“慢慢的进步的力量就进来了，吕建康后来拍的影片就比较正派了”。③见2009年12月20日笔者对“长城”老影人吴佩荣的采访。

战后，香港的中共组织改组为中共中央香港工作委员会，建国后又改组为中共中央华南分局④中共中央华南分局为中共广东省委的前身，1954年，中共华南分局改组为中共广东省委员会。香港工作委员会。1950年五六月间，中共又在香港成立工作小组，时为中共香港工委负责人之一的吴荻舟为工作小组三成员之一。吴当时对外的公开身份为香港《华商报》读者版编辑，但实际具体负责中共在香港的交通、文教和新闻界的领导工作，而电影工作是吴荻舟分管的重点工作。吴荻舟长期在香港工作，很有统战经验和策略，对香港左派电影领导有力，但他更多是幕后领导，在一线的直接领导者是司马文森等人。对此，老影人舒适回忆当年被“递解”的经历时有过清楚的表述:

我们被抓去的时候，警察都很客气，司马文森可不同，他被带走的时候被扣上手拷。他当年是我们香港电影工作者的领导。［2］40-41

由于中共全方位的领导，再加上“长城”本身的红色背景，该公司很快便成为香港左派电影的重要阵地。这种因政治诉求而形成的特殊关系，使得原本因为政体而隔绝的香港和内地电影界并未真正隔离，而是时刻发生互动与影响。

二

与国语片相比，香港的粤语片显然更为重要。在20世纪40年代末50年代初，香港粤语片发展的颓势为“左派”影人占领粤语片阵地、团结香港粤语影人提供了良好的机遇，更为两地的电影互动打开了新的局面。两地继国语片后开启了粤语片层面的互动，这也标志着两地电影互动在新中国建国前后达到了新的层次。

由于各种复杂的原因，在战后香港电影的复兴中，首当其冲的是国语片，直到1947年一部粤语片《郎归晚》成功打开了东南亚市场，才再度在港引发了粤语片的狂潮。与国语片相比，粤语片成本低，制作周期短，以东南亚为主的海外市场需求量大，在市场竞争中更占优势。以市场为导向的香港影坛更愿意选择投资拍摄这样类型的电影。除粤语影人外，许多“南下”的上海影人也参与了粤语片的制作，香港出品的影片中粤语片仍占大多数。仅从1945年8月到1949年新中国成立前夕，香港共出品影片436部，其中国语片76 部，粤语片 360 部。［4］

香港粤语片的优势，在为香港制片业吸引大量投资的同时，也助长了当时香港影坛的粗制滥造之风。从1948年开始，大批资金投入粤语片拍摄，同时，一些急功近利的投机商也开始转行于制片业。他们不愿意花时间去经营创作，一些人更是因陋就简地拍起了神怪武侠片甚至色情片。此风愈演愈烈，一些创作态度认真的文艺片被冷落，甚至排不上放映档期。针对投机制片商和粤语片低劣的思想和艺术质量，粤语片从业人员和部分“南下”的进步影人常常聚在一起探讨“营救”的办法。部分粤语片从业者发起了香港电影史上的第三次电影清洁运动。“清洁运动”的口号首先在舆论界提出，并在部分粤语片从业者中开始酝酿。吴楚帆、黄曼梨、白燕等人随即宣告与有毒素的电影决裂，接着苏怡、莫康时、黄岱、卢敦、关文清等人积极响应，并发起了签名运动，表示拒拍毒素片。1949年4月，香港粤语片从业人员164人联合签名，发表了《粤语电影清洁运动宣言》。《宣言》指出，“尽一己之责，期对国家民族有所贡献，不负社会之期望，停止拍摄违背国家民族利益，危害社会，毒化人心的影片，不再负己负人”，“愿光荣与粤语片同在，耻辱与粤语片绝缘!”《宣言》发表后，得到了香港进步舆论的支持，同时，由于当时“南国”等粤语片公司在实际运作中推行编委制的示范性影响，这次清洁运动取得了实实在在的成果。首先是一批粤语片影人组织起来，于1949年7月成立了“华南电影工作者联谊会(第二届以后改称“华南电影工作者联合会”，简称“华南影联”)”，其宗旨为“联络同仁感情，发扬电影艺术，促进同仁康乐”。该会对促进香港影人之间联络感情以及互相交流学习、改进业务产生了积极影响。莫康时被推选为“华南影联”第一任理事长，吴楚帆和卢敦为副理事长，李化为秘书长，李铁、黄曼梨、秦剑、吴回等人为理事，薛觉先、赵树燊、罗明佑等人为监事。“华南影联”为筹款购会址楼房，组织粤语影人集体义拍了多部影片，包括由10部短片组成的集锦式影片《人海万花筒》(1950)，根据《项链》等三部外国文学名著改编的集锦片《锦绣人生》(1954)，以及讽刺喜剧片《豪门夜宴》(1958)等。这些影片的票房既为“华南影联”购置了会址用房，又为香港影人提供了福利基金。创会时，会员只限于粤语片的从事人员。1954年会员范围扩大至国语电影界，“长城”、“凤凰”及南方公司等爱国电影工作者的相继加入，使“华南影联”逐渐演变成为以“左派”影人为骨干力量的社团，再后来又扩大至电视、电台、话剧及艺术摄影界。“华南影联”实质上也是两地电影互动的结果，该组织后来亦成为团结香港进步影人和同香港“右派”电影组织“港九电影戏剧事业自由总会”进行斗争的重要平台。

第三次“清洁运动”之后，尽管“毒素电影”受到抵制，神怪、色情、打斗的影片一时收敛，但由于粤语片在南洋市场供不应求，粗制滥造的制片风气仍在香港影坛滋长。此时香港出现了大量的中小型制片公司，其中有许多为“一片公司”，制片商们仍报有投机的心理，只顾数量，不顾质量，稍后又出现恶性竞争的局面，制片商们都力求“出奇制胜”，大量拍摄粤语片以在竞争中取胜。由于一些粤剧红伶及其唱段在大众心中很受欢迎，粤剧剧目也较丰富，保证片源充足;而且拍摄粤剧影片场景集中，周期短，花费少，资金回笼快，电影票价远低于粤剧票价。在商业利益的驱使下，粤剧影片越拍越多。为了吸引更多的观众看“戏”，一些粤剧片片商在制片时开始使用“大堆头”政策，在一部粤剧片中集中多个名伶合演，如集中“三王”出演，即文武生王新马师曾、花旦王芳艳芬、丑生王梁醒波。此外还有“三生三旦”合演，即在一部影片中集中吴楚帆、张活游、张瑛、黄曼梨、白燕、紫罗莲等6位粤语明星合演。多部影片均如法炮制，长此以往使观众渐渐对此类粤剧片失去了兴趣。

1952年俞亮执导的粤语片《红白金龙》由粤剧名伶红线女、薛觉先和粤语片明星吴楚帆、白燕联合主演，该片的商业成功，让投机制片商们看到了伶星在一部影片中埋堆演出的优势。于是“大堆头”政策有了新的发展:由“三王”或“三生三旦”组合改为伶星埋堆。这种伶星合拍的方式随即成为制片商们出奇制胜的法宝，被争先效仿。伶、星们合演的粤剧片异军突起，代替了神怪、色情片的地位。制片商们只管伶与星们的搭配，不管实际操作的情况，更不顾影片内容。伶星埋堆之风很快在香港影坛盛起，不久就开始泛滥。这种畸形发展导致了两种后果，其中之一是制片商尽可能地压低制片成本。当时一部一般的粤语片成本仅为4万港元左右，而伶星们的片酬要占据大半，而且互相攀比，愈升愈高。为节省成本，制作上就更加粗糙，粤剧片摄制中出现了“七日鲜”［5］的怪胎。“七日鲜”通常被理解为7天内摄制出一部影片。但据香港资深电影人王天林回忆，“七日鲜”中的“七日”是指从影片策划开始到选演职员、拍摄、后期制作、送审、拷贝印制等整个过程为7天，实际拍摄与后期的时间仅为72小时左右;而且这些“七日鲜”影片通常是因有些排映影片不上座被临时撤下后，院线商们为救急而临时赶出的影片。粤剧片的这种制片方式，掀起了覆灭自身的恶浪，新加坡、马来西亚市场很快敲响了警钟，粤剧片出现了滞市局面。如1952年香港粤语片产量为162部，由于南洋市场的滞销，粤语片工业出现亏损，次年产量就减至132部，1954年，粤语片产量继续下降，仅为116部。

香港粤语电影工业的颓势，引起内地关注，并成为推动两地电影互动的新时机。据原新联影业公司经理黄忆回忆，20世纪50年代初，时任中共华南分局香港城市工作委员会负责人的陈能兴向当时中央负责外事工作的领导刘少奇、陆定一汇报工作时，谈到了当时香港粤语电影的颓势，认为香港粤语电影的产量是不少，但是艺术质量很糟糕。刘少奇就此问题做了一条指示:从长远的观点看问题，粤语片才是可以在香港生根的电影。陈能兴将刘少奇的指示向香港城市工作委员会和华南分局宣传部进行了传达。对此，黄忆有着较为清晰的回忆:

我从1953年的7月1日开始在(华南分局)宣传部第四处工作，我进去后，看了一些过去的档案啊。那个指示那时是不能公开的，陈能兴同志签了名的那个指示就放在华南分局宣传部第四处。①据2009年12月19日笔者对“新联”老影人黄忆的采访。

黄忆在访谈中没有说到他看过这个指示的原件，到从他的这段回忆看，他应该是接触过这份由陈能兴签名的指示的。

为贯彻刘少奇的重要指示，更好地利用这块阵地进行新中国的统战工作，中央决定在香港建立粤语电影公司。在这个背景下，1952年2月，以拍摄粤语片为主的新联影业公司(以下简称“新联”)在香港成立。“新联”的成立，具体由吴荻舟等人负责落实、筹备，由香港华侨银行经理邓荣邦挂名为总经理，香港“民盟”成员谢济芝为经理，著名粤语影人、香港“民盟”成员卢敦为编导主任，其他还有制片陈文、会计余惠萍等。“新联”成立不久即开拍创业作《败家仔》(1952)，在港引起了较大的轰动。据1958年春节期间进入“新联”做秘书的黄忆所言，谢济芝当时的对外身份是华侨银行经理，但实际上是内部人士，且“新联”成立的经费和《败家仔》的拍摄费用均由内部资金解决，先以借款的方式进入“新联”:

那时我在国内广州的时候，我就知道了这是我们投资的，需要钱的时候，资金就进入新联公司了，用借款的名义。有时南方公司要用钱的时候就拿出来，用于周转什么的。②据2009年12月19日笔者对“新联”老影人黄忆的采访。

当时“新联”实质上由中共华南分局宣传部托管，其拍摄计划及拍摄影片剧本先在华南分局宣传部第四处备案。在资金运作上，虽然是内地政府投资，但具体运作时尽量不用这笔钱，而是以“卖片花”的方式进行，即在开机前以影片主创和故事梗概先向香港和东南亚的院线商预支拍摄资金的1/3，用作前期拍摄经费，冲印费用亦先赊账，等影片摄制完成上映后再由院线商扣除预付的资金。“新联”当时在东南亚地区的主要客户是该地区的第三大电影发行商——新加坡光艺公司，还有“邵氏”公司，因为“邵氏”庞大的东南亚院线也需要粤语片。这样，一部片子卖钱了，就可以再拍摄了，公司就一步一步地运作起来。而其他地方的资金不足之处由内部解决，大体上是由内地的中国影片经理公司总公司(即后来的中国电影发行放映公司)供应，经由香港南方公司划拨。根据当时特殊的情况和香港粤语电影的特色，中共给“新联”制定了特殊的制片路线:

我们是搞粤语片的，粤语片一出来就红彤彤的，人家马上不要你。所以我们听从当时中央的指示:面向海外，导人向上，导人向善。正如后来分管的廖承志所说的那样，你们不要做红面关公，不能把调子提得太高。牢牢记住面向海外，国内这一块你们管不着。③据2009年12月19日笔者对“新联”老影人黄忆的采访。

鉴于此，华南分局宣传部对“新联”拍摄的影片剧本只备案，并不严苛审查，也不做具体指示，除非“新联”提出要宣传部这边出面怎么操作，大部分是不干涉的。而“长城”和稍后成立的凤凰影业公司在制片时也没有受到内地这边的干涉，也在遵循着低调、娱乐的制片路线，只不过对专门制作粤语片的“新联”，这种要求更为强烈一些。遵循这样的制片路线，“新联”以严谨、低调、贴近观众、真切表现现实而几乎没有涉及任何意识形态的角度推出的创业作《败家仔》大受欢迎，“公映时引起很大轰动，驰誉省、港、澳和东南亚，产生了很大的社会影响。那时，人们偶或见到主演该片的张瑛，都会叫他一声‘败家仔’而不名”。［6］58这给当时日趋滑坡、粗制滥造的香港粤语片以新的启示，也使有责任心的香港粤语片人看到了希望。在以后的发展中，“新联”提出了“导人向上，导人向善”的制片方针，以及“新联出品，必属佳片”的口号，拍摄以现实题材为主的电影和其他文艺片。“新联”还联络了圈内的精英和粤语电影知名的编、导、演及专门技术人员，如李铁、秦剑、莫康时、吴回、陈皮、李晨风、左几、吴楚帆、红线女、白雪仙、梁醒波等。1956年，原在香港《文汇报》任职的廖一原加入公司，担任董事长一职，进一步推动了公司的发展。随着业务发展的需要，公司陆续增添部分固定的编导演人员和行政人员，其中包括编导李亨、罗志雄、吴邨、陈汉铭等，演员周骢、丁荔、金翎、白茵、陈绮华、梁慧文、丁亮等，以及行政人员刘芳、黄忆、邓荫田等。

这次深层次的两地电影互动，更为重要的意义是触发了香港粤语电影工业的全新变革，将香港粤语电影的制作提升到了一个新的水平。“新联”成立不久，在其帮助和优良业绩鼓舞下，香港部分粤语电影精英自发组建的中联影业公司(以下简称“中联”)也宣告成立。其股东由21人组成，包括制片人刘芳、陈文、朱紫贵，编导李晨风、李铁、吴回、秦剑、王铿、珠玑，演员吴楚帆、白燕、张瑛、张活游、李清、紫罗莲、小燕飞、黄曼梨、梅绮、容小易、马师曾、红线女等，吴楚帆被推举为董事长。“中联”和“新联”关系密切，新联公司请他们拍片，演员、导演的酬金都是九折优惠。①据2009年12月19日笔者对“新联”老影人黄忆的采访。

“中联”主要摄制文艺片，多以反对封建礼教、批判社会不公为价值取向。“中联”一开始便秉承了严肃认真的制作理念，在其出品影片上标出了“中联出品，制作严谨”的口号。其创业作为改编自巴金同名小说的影片《家》(1952)，该片取得了巨大的商业成功，吴楚帆对此曾有这样的回忆:“它的收入比春节上映的歌唱片还要加倍，戏院连日爆满，售票处一直排上长龙，蜿蜒不绝。这些长龙迫使院商对文艺片票房的价值改观。”［6］63“中联”的《家》又重新奠定了文艺片在粤语电影中的地位，引发了文艺片热潮。另一方面，由粗制滥造的恶习导致的粤语文艺片卖价极低、放映档期不理想的局面被彻底改观，院商们对文艺片的商业价值有了重新认识，“中联”、“新联”等四大粤语片公司也取得了排期主动权，以平等的地位和院商们讨价还价。“以后，春节第二个档期归中联成为惯例，院商们排出文艺片已不用犹豫。”［6］63

由两地电影互动产生了“新联”、继而在“新联”的帮助下又产生了“中联”之后，香港粤语电影的制作水准得到了较大提升，粤语电影工业基本进入了良性发展，同时也显示了刘少奇“粤语片才是可以在香港生根的电影”的指示的远见卓识。

三

在两地电影互动的大手笔——“新联”及“中联”成立后，香港粤语电影队伍相对稳定，而其国语电影公司虽有新改组的“长城”等公司，但在港的内地电影人特别是进步影人仍存在着乱向，还需要新的互动将他们继续整合。在进步影人方面，除“长城”容纳外，还有部分影人散落于行将倒闭的“永华”以及“龙马”、“五十年代”等公司，而在1952年初又发生了左派影人被港英政府“递解”事件，“长城”、“龙马”、“永华”等公司的进步影人司马文森、刘琼、舒适、杨桦、沈寂、马国亮、齐闻韶、狄梵(刘琼夫人)、白沉、蒋伟等十人被港英政府“递解出境”。这些情况促使吴荻舟及香港左派影人考虑新的生存和斗争方略。一是不能把所有的进步力量集中到一个公司里，否则一遇到这样的“递解”事件，这一个公司就要遭到巨大的损失;二是还应当把散落于其他公司的进步影人集中起来，以更好地积聚进步力量。在这种诉求中，将其他地方的进步影人整合在一起来成立新的影片公司将势在必行。这种政治目的，客观上也将两地的电影互动推向新的层面。

基于此种目的，“五十年代”、“龙马”的创作人员和部分离开“永华”的“读书会”成员于1953年组合成立了凤凰影业公司，由编导朱石麟、经理韩雄飞及姜明、李蕙等组成基本班底。“凤凰”成立之初，没有资金，但有吴性栽的“龙马”留下的设备和两房一厅的房子，还可以继续拍片。“凤凰”的灵魂人物是朱石麟。新中国建国前后，部分进步影人返回内地，并无“左翼”经历且在“孤岛”和上海“华影”时期涉足较深的朱石麟显然没有政治背景，但他自1946年以来在香港却一直与“左派”影人为伍，加上他相对显赫的艺术资历，自然会成为当时“左派”的统战对象。当大批进步影人返回内地时，朱石麟受到了夏衍的“托付”:

有人托夏公拜托朱石麟，你们还是留在香港，立足于香港，背靠祖国，面向海外，做一些我们现在共和国不能做到的事情。这一拜托，使朱石麟重任在身，因此他就战战兢兢地在香港拿着红旗打了几十年。①见2009年12月20日笔者对已故“凤凰”老影人冯琳的采访。

受到重托的朱石麟尽管心里也充满了矛盾，但电影对他的诱惑永远无法令他抗拒，对电影的热爱再加上些许对夏衍的崇敬之情，他接受了重托，而且他为此促使自己努力“左转”。从他将全部子女送到内地去学习、工作以及他和他们的通信等来看，朱石麟的后半生都在进行这样的转向努力。但他毕竟不属于“根红苗正”的左派影人序列，且内心深处更多的是对电影的挚爱而非政治倾向。尽管是“左派”阵营的扛大旗者，但他的内心一直也在纠结，而且一旦电影艺术与政治发生矛盾时，他首先要守护的是前者。因此，在20世纪60年代后期内地出现政治上的“极左”路线时，他显得一直不合拍，最终成为政治牺牲品。朱石麟及其现象，亦可视为两地电影互动的另一种结果。

接受托付后的朱石麟依靠“龙马”现有的设备、厂房和人员组成了凤凰影业公司，分两个筹委会，一个是行政筹委会，一个是编剧筹委会。“凤凰”成立所急需的还有专业演职人员，朱石麟为此四处活动，招兵买马，后来成为“凤凰”主力干将的陈竟波、罗君雄、任意之、龙凌、唐龙等都是此时云集到朱石麟麾下的。而此时“永华”基本处于解散的状态，冯琳等“读书会”的一批人也投到“凤凰”，其他女演员还有费明仪、韦伟、陈娟娟、童毅、曹炎等。为解决男演员问题，“凤凰”也向内地寻求帮助，首先选中了任意之的侄子、在哈尔滨上学的篮球运动员高远，他没接受训练就直接担当“凤凰”男主角。后来“凤凰”又从内地调回从小做小演员、当时已在天津念完书的江汉，保证了“凤凰”的两个男演员。“凤凰”的这种依靠内地进行的“造男星”运动，亦体现了两地电影互动的多样性和影响。

“凤凰”是兄弟班成立的，没有老板，也基本没有资金。在其成立之初，内地政府的“红色”资金是否有注入?笔者就此问题曾采访了冯琳等老影人。冯琳给予了否认，但黄忆却认为应当有“红色”资金注入。而台湾著名报人、影评人黄仁对此有着更为详细的说明:

1954年7月，北京政府派全国文联电影戏剧组委员朱克到香港，加入长城当宣传部长，携带现金辅助长城、龙马、凤凰等公司，争取自由影人鲍方投入长城，声势大振，引起右派担忧。［7］

按照黄仁的说法，即使有“红色”资金注入“凤凰”，那也是在成立后一年的事了，成立之初似乎没有这笔钱。由于缺乏资金，“凤凰”初期制片非常艰苦，创作人员一年内拍摄多部影片，这就需要演职人员一专多能，且主创人员都好几个月不拿工资，等到影片公映、资金回收后方有钱可领。在这样艰苦的条件下，“凤凰”在运作上也采用了“新联”的卖片花模式，对此，原凤凰剪接师、编导许先忆述到:

已经退休的资深导演任彭年先生(“凤凰”女导演任意之父——作者注)建议凤凰公司和邵氏公司接触，商谈以“卖花”的形式将新加坡、马来西亚的版权卖给邵氏，凤凰公司交出故事和职演员表名单后，邵氏公司先付片价三分之一，影片开拍后再付三分之一，影片完成后付清尾数，当时邵氏公司在香港的主持人邵邨人先生是一位资深电影制片家，他在本港和新加坡、马来西亚拥有不少戏院，但长期片源不足，而且放映的影片质素不高，邵氏曾和朱先生合作过，深信朱石麟导演的戏一定有质量，结果签了合约。当时邵老板只提了一个条件:凤凰拍的片子，导演要老的，但男女主角要新的。［8］

“凤凰”和“新联”的这种运作方式，虽然在香港电影史上不是“新生事物”，但却使“卖片花”这种模式在香港电影界发扬光大，促进了香港电影产业的发展。更为重要的是，两个“左派”公司的这种模式，展现出了当时内地和香港电影互动达到了一个新的水准。由于意识形态的差别，那时候都不会想到右倾的“邵氏”会买香港“左派”公司的影片，“邵氏”那时候和台湾关系密切，但是其东南亚的戏院太多，节目量不够供应，所以要买“左派”公司的影片。这样，原本只是内地和香港“左派”公司在互动，但由于东南亚的“光艺”和“邵氏”购买它们的影片，使得内地、香港“左派”公司、香港非左派的商业电影公司和东南亚电影发行机构都建立起了互动关系，两地电影互动实现了深度和广度的跨越。

［1］ 香港电影资料馆.香港影人口述历史丛书·南来香港［M］.香港:香港电影资料馆，2000.

［2］ 香港电影资料馆.香港影人口述历史丛书·理想年代［M］.香港:香港电影资料馆，2001.

［3］ 香港银都机构有限公司.银都60(1950—2010)［C］.香港:三联书店(香港)有限公司，2010:62.

［4］中国电影年鉴组委会.中国电影年鉴——中国电影百年特刊［Z］.北京:中国电影年鉴社，2005:568.

［5］ 黄爱玲，盛安琪.香港影人口述历史丛书之四:王天林［M］.香港:香港电影资料馆，2007:142-143.

［6］ 薛后.香港电影的黄金时代［M］.香港:香港获益出版事业有限公司，2000:58.

［7］ 香港电影资料馆.冷战与香港电影［M］.香港:香港电影资料馆，2009:73.

［8］ 朱枫，朱岩.朱石麟与电影［M］.香港:香港天地图书有限公司，1999:142.