20世纪中国乡土小说审美形态的变迁

⊙梁光焰［湖南文理学院， 湖南 常德 415000］

作 者：梁光焰，美学博士，湖南文理学院副教授，主要研究方向为美学与艺术理论。

鲁迅以其敏锐的触觉和深刻的洞见，为现代乡土小说确立起基本的创作模式，此后，作为中国现代小说重要构成部分的乡土小说沿着两条路向突进。一条是以沈从文为旗手，后接汪曾祺、孙犁等人，他们持非功利主义美学观，疏离启蒙、革命等主流话语，采取亲和态度，把乡村看做人生价值理想的寄居地，笔下的乡村因而呈现出一种单纯宁静、平稳舒缓的诗化状态，充分体现出天人合一的理想追求和农耕文明意识。这是对中国传统乡村审美文化的怀念与继承，是现代中国小说的古典传统。另一支脉采取功利主义态度，持启蒙、革命主流话语模式，从变革文化和民族救亡的动机出发，把乡村作为展示诸种复杂社会关系的窗口，乡村因而不同时期呈现出迥然不同的审美形态。这虽然与审美客体——乡村本身变化有关，但根本上还是审美主体身份话语的变化。笛卡儿说，审美和愉快并没有一种确定的尺度，它只是“我们的判断和对象之间的一种关系”。“同一件事物可以使这批人高兴得要跳舞，却使另一批人伤心得想流泪；这全要看我们记忆中哪些观念受到了刺激。”①也就是说主体的文化心理结构、身份姿态和情感性质在审美过程中的决定性作用，是决定20世纪乡土小说审美形态变迁的基本原因。

一、悲剧性：双重视野下的旧乡村

悲剧是二三十年代乡土小说普遍的美学特征。乡村生命在启蒙和革命批判的视域下，呈现出暴戾和无自我的愚钝两种状态。就生命生存环境来说，比如《阿Q正传》是从被杀者的角度写出生命的迷失与价值的虚无，而王鲁彦的《柚子》则从杀人者的角度写出生的残忍。就生命本身状态来说，乡村生命像动物一样愚钝落后，缺乏自我意识，命运完全被人为的而又代代相因的历史沉疴所奴役。比如《怂恿》就是对愚昧的无价值生命的展示，吴组湘的《樊家铺》则在更高层面上表现出道德伦理在外在力量压迫下的扭曲和变形。启蒙和革命作家们“将乡间的死生，泥土的气息，移在纸上”②，低劣粗陋的生命形式、破败凋敝的生活环境、麻木愚钝的灵魂中透射出强大的悲剧力量。

悲剧是主体启蒙意识和革命追求的必然结果。鲁迅曾说：“我生长于都市的大家庭里，从小就受着古书和师傅的教训，所以也看得劳苦大众和花鸟一样。有时感到所谓上流社会的虚伪和腐败时，我还羡慕他们的安乐。但我母亲的母家是农村，使我能够间或和许多农民相亲近，逐渐知道他们是毕生受着压迫，很多苦痛，和花鸟并不一样了。不过我还没法使大家知道。”③鲁迅道出对待劳苦大众的三种姿态——冷漠、羡慕、同情并告知。冷漠是贵族的，他把劳苦大众看做和花鸟一样；羡慕是古典士大夫的，他们在乡村寄托闲情以显其志；只有启蒙者才能同情大众，并设法告知劳苦大众怎样的生命才是有意义生命。因此，鲁迅选择了小说，要以现实主义精神去扭转传统的“瞒”和“骗”文艺，写出他们的血和肉。启蒙思想奠定了乡土小说的悲剧观念。

虽然二三十年代乡土小说的整体审美风貌是悲剧，但就悲剧性（悲剧的内容和性质）来说又具有多元复杂的审美效果。陈继会在分析这一时期乡土小说审美倾向时说：“20年代‘乡土小说’在整体上给人以一种感伤、压抑的感觉。而在30年代乡土小说中，一扫这种感伤气息，呈现出壮美的风貌。”④20年代乡土小说画出的是“沉默的国民”，而30年代是觉醒了的农民，小说是壮美、是“力”的悲剧。丁帆则认为，乡土小说的悲剧性在鲁迅那里就达到尼采式的哲学高度，而后来“乡土小说流派”的众多作家“只是站在普泛的人道主义视角上，对苦难和人生的作常态的描述”⑤。陈继会和丁帆评价的差异正说明这一时期乡土小说审美效果的复杂性。

所以，我们不能简单地根据时间先后来评价其悲剧性，也不能武断地先替创作主体贴上启蒙或阶级革命的标签，区别出鲁迅的文化伦理模式和茅盾的社会阶级模式，进而认为前者是哲学上的悲思，后者是现实层面的悲壮。鲁迅模式和茅盾模式是作家艺术表现的方法角度，悲剧效果并不与此直接相关，它最终决定于作家的文化身份、心理结构和艺术着力点。

启蒙者往往以引路人的身份，居高临下，从一个形而下的乡村事实引入形而上的哲学思考，通过对现实的否定和超越指向生命本体。革命文化观的作家则以参与其中的同情态度，通过对现实的肯定而达到对生命的确证，在对立中否定一种生命形式，同时主观展示了一种生命形态。如果说前者是跳出乡村的局外人，后者就是与之同呼吸共命运的参与者；局外人清醒冷静，同情者狂热激烈；前者的心理距离是疏远，因而往往讽刺；后者的心理是亲和，因而着眼于揭露。任何一种偏执都不可能达到理想的高度，20世纪30年代许多创作失败的例子（阳翰笙《地泉》）都说明了这一点。鲁迅的成功就在于他是这两种主体身份的综合。

正是作家的复合文化身份决定了二三十年代乡土小说悲剧效果的丰富性。中国启蒙一开始就有社会变革和社会实践性质，启蒙的激进性决定两者的纠缠和混杂，综观这一时期乡土小说，悲剧意味最丰富的艺术作品往往是启蒙的文化深度和革命的现实悲壮的完美结合。

二、崇高美：主体改造与理想认同

20世纪20年代以来，中国知识分子的身份经历一个被弱化和被边缘化的变化过程。细究知识分子身份弱化过程虽非本篇所能，但有几点不得不提。第一，北伐战争时期，知识分子初步放弃思想批判的自由身份，以实际行动投入到政治斗争的洪流中来。第二，抗日战争暴发后，知识分子又自觉放弃精英意识，投身到救亡运动中，从思想感情上与人民大众接轨。第三，1943年，《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，中国知识分子文化身份被改造。知识分子由先知先觉者和社会革命的先导变成“头脑里还装着许多剥削阶级的脏东西”，“需要在思想上整顿”的对象，由向大众启蒙转变成了向大众学习。最后中国知识分子的个人意识和自我价值被完全消除。

由此可见，自抗日战争以来，知识分子独立身份一直处于弱化之中。他们对现实的逐步妥协，进而作为文艺创作之本的情感和理想都发生根本性变化，并最终导致其价值观的变化，影响了艺术家们的题材选择和内容表现，使创作主体对时代革命主题渐趋认同。于是个人情绪同时代情绪一起律动，自我却消失了，个体融入到大时代之中。这种时代认同感使主体以工农群众的身份、责任和视域来看待那正在发生天翻地覆变化的时代，于是心灵被照亮了，意志被提升了，情感超越个体自我，而指向集体和公共目标，乡村生活就成为崇高的对象。

丁帆说：“建国以后的乡土小说基本上消灭了整体的悲剧创作，作家们小心翼翼地避开了这一最能促动时代和社会的敏感神经，代之以英雄的‘崇高’美感来实现作家作品的教育和认识审美作用。”⑥综观解放区和十七年乡土文学，崇高感主要表现为两种形式：一是时代主题的心灵性反映，一是时代斗争的和谐性指向。

朗吉努斯说：“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声。”⑦朗吉努斯将伟大的心灵归为对古典的研读和感受，这是他的时代局限性，其实伟大的心灵来自于伟大的时代。社会理想认同感使创作主体很容易从现实生活中触摸到时代脉搏，对时代主题的热烈感受中，个人情感被轰轰烈烈的集体意志引领提升，内心涌起惊异赞美之情，作品中爱、恨、悲、喜之情都会给人一种崇高之美。如丁玲的《太阳照在桑干河上》就通过表现纯朴木讷的农民翻身做主来折射作家对那场伟大的土改运动的崇敬之情。周立波的《暴风骤雨》则在宏大的场面描写中展示出超越时代的饱满激情。还有一些作品，特别是建国以后的乡土小说，总是喜欢塑造一些办事果断、舍己为公、坚忍不拔的新式人物形象，寄寓着对伟大革命和社会主义建设的歌颂之情，如梁生宝、朱老忠等。

还有一类崇高，表现在两类人物或两种思想的斗争中，最终让新的战胜旧的，先进战胜落后。如果说前一类是主体对时代主题的感受而直接提升了情感意志的话，那么这种崇高则是情感被压抑后突然释放，指向理想价值而产生的精神愉快感。这种崇高与悲剧有相通之处，都表现出对立、斗争的残酷性，显示出人与自然、感性与理性、必然与自由等因素的尖锐冲突和势不两立，不同的是崇高最后指向新的更高价值，悲剧却是原有价值的毁灭。赵树理的小说几乎都是采取二元对立模式，是这种美学风格的典型。《三里湾》中范登高逆历史潮流而动，走个人发家之路，正好和以王金生、王玉生为代表的农业社构成紧张的冲突关系，但最终，范登高的失败释放了审美主体的压抑情感，审美价值指向新生事物，产生必胜的崇高信念。二元对立还可以通过个人的自我分裂、蜕变、重生来表现。

三、荒诞感：历史文化与生存的悖谬

根据作者情感态度，我们可以把新时期乡土小说大致分为两类：一类是以张承志、汪曾祺、刘绍棠、李杭育、阿城等人为代表，着眼于传统文化精义的寻找，主要倾向于赞赏与亲昵，小说的审美风格呈现出古典宁静的和谐形态。他们是沈从文、废名等人开创的古典风格在新时期的继承和发扬。另一类以高晓声、王安忆、张炜、韩少功、刘恒等为代表，沿着理性批判的启蒙路径，向传统痼疾宣战，在历史文化与生存悖谬的荒诞中达到自否定效果。

80年代是“反思和寻根”精神高扬的时代，这种精神随着创作的发展，经历了从政治层面到历史层面，再从历史层面到文化之根的深入过程。因此“反思和寻根”成为80年代的乡土文学的精神指向，小说叙事在现实、道德和历史三维空间中，通过其中两者或三者的叠加构成张力，进而达到扭曲变形的荒诞性效果。

当现实和历史构成紧张关系时，否定性情感并不是单一的，有时历史否定了现实，有时现实又超越了历史。高晓声笔下李顺大的经历就像老舍笔下的骆驼祥子：李顺大造房三起二落，祥子买车三起三落；李顺大最终实现了造房梦想，而祥子非但没买成车子，反倒变成了行尸走肉。祥子的命运是悲剧，蕴含了作者对社会及祥子自身弱点的批判否定，情感指向明确。而李顺大最后却造成了房子，尽管李顺大有卑怯自私的萎缩性人格，但他的“跟跟”是迫不得已，他心中小算盘也属普通人的正常人格。那么我们的价值判断指向何处呢？现实和人物自身的文化历史构成一种双向紧张关系，表面看谁也没有否定谁，其实两者都被否定了，是自我否定，这就是荒诞。阿Q之所以是悲剧，是因为其猥琐的生命形式毁灭了“人”的价值，李顺大的荒诞性在于没有什么被肯定，现实和历史都成了虚无。

王安忆的《小鲍庄》、张炜的《古船》、韩少功的《爸爸爸》、刘恒的《伏羲伏羲》在更高层面上追求着一种哲学化、抽象化的叙事方式。现实、道德、历史都以自己的存在互相显示出对方的荒谬。小鲍庄中，儒家“仁义”是人人恪守的道德核心，代代自主相传。仁的“内聚力”使村庄气象和平，温馨和谐，互助自足，然而这个桃花源一般村庄合“理”却不“合事”，照“仁”的逻辑来说是合理的，符合“仁”的规范，但照生活逻辑来说，村子里的一切都陷入悖谬之中，年长不娶被人耻笑，娶了寡妇又遭人欺凌。《伏羲伏羲》也陷入这种互相解构的虚无之中。生的活力和人的原始野性与社会伦理构成尖锐对立，“乱伦”行为挑战人的道德极限，而传统道德却又成为生命的杀手。生存主体本来就是由历史的文化形态和现实的生命形式共同展开，现在、历史、现实与道德却相互否定——生存是荒谬的，它与历史冲突，与现实冲突，它存在着某种困境。

其实，这种困境不是生存的困境，它是假象，背后的本质是创作主体选择的困境，是作者精神的困境。主体的犹疑和进退两难，使他们对乡村生活产生荒诞的幻觉。这可以从韩少功的自我悖论看出来。他在《文学的“根”》中说：“文学有‘根’，文学之‘根’应深植于民族传说文化的土壤里，根不深，则叶难茂。”他要求作家要重视民间的那些“不规范”的“俚语、野史、传说、笑料、神怪故事、习惯风俗、性爱方式等等”⑧。韩少功的意思是改变五四启蒙时期全盘否定的态度，在传统乡村中发现本民族的文化精华。但宣言和实践在韩少功那儿出现了矛盾，他的创作实践完全背叛了自己的初衷。当他把那些寻到的“民族之根”放到纸上，变成文字的时候，却突然逆转，不自觉地采取了讽刺批判的态度。像这样在对待传统文化的态度上，情感与理性的矛盾在当时具有普遍性，这种选择与判断的矛盾反映在作品中，就会渗透出荒诞意识。对传统文化的热切眷恋之情和理性判断之间的严重分裂，是新时期乡土小说荒诞的根源。

四、结语

乡土小说审美形态的总体变迁，反映了20世纪人们对乡村的理性认识与情感态度的变化，而这又与主体身份的变化紧密相关。悲剧性来自主体的精英文化身份、精英的启蒙意识，使其能在哲学的高度对人的存在进行反思；崇高既来自时代主题的伟大，也是主体身份丧失、自我意识泯灭的结果；荒诞显露出80年代主体自我意识虽在自由回归，却充满了矛盾和艰辛，其后不久发生的关于“文学主体性”的论争可看做是身份自觉的理论追求。

① 朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社2003年版，第180页。

② 鲁迅：《中国新文学大系·小说二集·导言》，上海文艺出版社2003年影印，第16页。

③ 鲁迅：《英译本〈短篇小说选集〉自序》，见《鲁迅全集》（第7卷），人民文学出版社年2005年版，第411页。

④ 陈继会：《中国乡土小说史》，安徽教育出版社1999年版，第181页。

⑤⑥ 丁帆：《中国乡土小说史论》，江苏文艺出版社1992年版，第244页，第257页。

⑦ 朗吉努斯：《论崇高》，见《缪灵珠美学译文集》（第一卷），中国人民大学出版社1987年版，第87页。

⑧ 韩少功：《文学的“根”》，见洪子诚编《中国当代文学史·史料：1945—1999》（下），长江文艺出版社 2002年版，第782页。