从中日诗话异同看古代大众传播

⊙闫志强［北京亚视文化传播中心， 北京 100081］

作 者：闫志强，硕士，北京亚视文化传播中心主任编辑。

日本文化在各个方面都受到了中国的影响，尤其是在学术文化传统上，日本的兼容型文化从古代开始就不断吸收中国文化的特长，最终成为日本自己的文化。日本诗话可以说是在中国诗话的基础上借鉴和发展起来的，中国诗话传播到日本，又得到日本文学的青睐，并且得到文人们不断地传播和加工，这是中日两国之间文学上的交流，是互文化的一种重要形式。本文试从中日诗话的异同，来简单地分析古代中国文化传播到日本文化的方式，由此得出古代大众传播的一些特点。

中日学术文化有着一脉相承的底蕴，在人生的追求上，中国文人“学”的功用不在于增加单纯的知识，而在于提高自身的心灵境界，达到天人合一的最佳状态。诗话是诗人对于诗的感悟，从个人的视角去体察诗的世界，通过诗的话语抒发内心的情感。而日本民族较注重依靠体悟得到的隐性知识，认为只有高度个人化，才有助于提高个人修养。由此，中日两国在传播学的发展特点和其后新闻教育制度的选择上就走向了不同的道路。重学轻术是日本新闻的必由之路，而实用主义文化则催生了中国的新闻教育。但这种互文化的特性，在古代的大众传播层面来看，主要体现在文人们体验方式的不同上。

一、中日诗话概说

诗话，简单地说，就是论诗之话，它是源自中国的一种独特的诗学批评体裁。中国是诗的国度，因此诗话也十分发达，虽然诗话的产生后于诗歌，但它的发展伴随着诗的发展也逐渐成熟起来。作为与中国一衣带水的日本，不仅在文化上各个方面都受到中国文化的影响，而且日本诗话的产生，同中国诗话向日本的大量传入以及由此引发的论诗风气有关，受到了中国诗话的深远影响。从日本和中国古代的文化交流情况来看，再者中国丰富的古诗话文论中我们可以想象，日本的诗话也应该有着丰富的内容。大正9年至11年（1920—1922），日本文会堂书店曾出版过池田四郎编辑的《日本诗话丛书》10卷61部，从所使用的语言来看，其中中文诗话32部，日文诗话29部。由此可见，日本诗话的数量不仅丰富，而且很大部分是用中文所作。

关于诗话兴起于何时，学术界尚有争议，但最早以“诗话”命名的著作是欧阳修的《六一诗话》，它开启了后世以诗话为主的诗歌批评方式。欧阳修自称是“退居汝阴而集以资谈闲”，28条诗话多属诗人故事的记载和对于诗句的品评，笔法类似于漫谈似的随笔，其中也有一些纯理论性的见解。如果不仅仅把以“诗话”命名的著作称为诗话的话，那么在欧阳修以前就已经有许多关于诗歌批评的文学理论，例如从《尚书》《诗大序》到《文赋》《文心雕龙》以及《诗品》等，都可以算是古代诗话。而自《六一诗话》之后又有《石林诗话》《沧浪诗话》《随园诗话》和《后村诗话》等，尤其到了清代，诗话更是盛行，后人还总结了前代的诗话，编撰了《清诗话》和《历代诗话》等巨著。由此可见，中国的诗话发展的悠久历史及其良好的继承性。

诗话这种诗歌批评方式不仅在中国盛行，而且还影响到了邻国的诗歌发展，尤其是日本和韩国。日本诗话的发展随着中日文化交流的兴衰而起伏不定，直到近代才渐渐衰退下去。学者一般认为日本诗话当以访华僧空海的《文镜秘府论》为开端，这部书写于公元820年左右，是关于中国隋唐时期诗格、诗式的汇编。而第一部以“诗话”命名的诗学批评作品是释师炼的《济北诗话》，时间比《文镜秘府论》晚了将近500年。和中国有人把《六一诗话》作为中国的诗话之先的情况相似，有人把《济北诗话》看做是日本诗话的开山之祖。《文镜秘府论》共6卷，分别论述了音韵、体势、对偶、文义、文病和对属，《济北诗话》所论则相对较为驳杂，论及李白、杜甫、王维、韩愈、杨万里等诗人的诗歌作品，发表了释师炼对于诗歌的认识及其独特的理论见解。此后的诗话作品有太宰纯的《诗论》、中根淑撰《诗窗闲话》、罔崎春撰《近世诗人丛话》等。

因为日本的诗话是从我国流传过去，受到我国诗话的深远影响，所以日本诗话发展历程也和我国有着极为相似之处，在诗歌的发生论、本质论、创作论、格法论和批评论等方面也都有一衣带水的关系。长山贯（生卒年未详）《诗格集成》中单独列出“诗话”条目曰：“唐无诗话之名，始见于欧阳文集，盖司空曙《诗品》、孟《本事诗》、范摅《云溪友议》，是其所本也，自此，历代诸家，相次有诗话。”日本诗话也认同欧阳修的《六一诗话》并且在其基础之上才不断发展而成为日本自己的诗话体系。日本诗话的发展模式很大程度上走的是和中国一样的道路。

二、诗言志——传播发生异质的体现

中国的诗歌源头，一般认为是诗三百。《诗经》的产生，也被视为后代诗歌产生的模范，即“诗言志”说。最早的诗言志说出自于《尚书·尧典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”在朱自清先生的《诗言志辨》中“诗言志”被视为我国诗学理论的开山纲领。各个时代的“志”由于社会因素的不同而有不同的具体内涵，但总是人们心中所想所感。《诗大序》认为诗歌是人们内心情感的外现：

诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。

诗歌被认为是“言志”的“形”，因为心中有“志”所以不得不外显于形，所以表现出来则是嗟叹、永歌和舞蹈。对于诗歌言志的作用，是“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，因此应该“发乎情，止乎礼义”，不能过分表情。在诗言志的同时，诗歌还要表现出感恩先王遗泽、怀念旧日良好风俗和遵守社会箴规的思想感情，即诗歌在抒发个人思想感情的同时还必须发挥诗歌的教化作用。

日本诗话在文字中即处处透露出中国古代诗话的影子。他们论诗的角度，对诗的评价和审美标准，都一样看重诗歌的现实作用和优美语言。因此，“诗言志”说在日本的诗话中也有着深刻的影响。如太宰纯《诗论》：

夫诗者，所以言志也，其本出于思，无思何作？……人不能无思，既有思，则必发于言，既有言，则言之所以不能尽，必不能不咏歌吟呻以舒其抑郁，故古者谓之歌诗，言可歌也。

太宰纯认为诗歌言志，有思才有诗，没有思、志则不能成为诗，人有所思则必有诗。这和《诗大序》“诗，志之所之”及杨雄所谓“言为心声”一样，因为心中有所思所以发言为诗。

再如赤泽一（1796—1847）《诗律》：

诗虽有诸体不同，皆源于周，所以遵矣；近体虽有诸家不一，皆出于唐，所以不及矣。周诗三百，各有六义：曰风雅颂，是其格也，曰赋比兴，是其体也，是故近体之诗，亦具六义始为佳。

赤泽一认为诗歌源自于周诗三百，赤泽一认为后世各体诗歌的产生也应追源于周，即诗三百的时代，而且他非常推崇古体诗，认为遵诗三百的六义之诗的才能够成为佳作，如学法于唐的近体诗则无法企及。

从这里我们可以看到，日本诗话对于《诗经》的推崇，他们不仅承认其为诗歌的总源头而且十分看重诗三百所反映的思想内容。对于后世是否遵循《诗经》所开辟的诗歌道路，中日两国的诗话都以此作为标准，“六义”也成为批评诗歌的准绳之一。

三、接受过程中的异化

诗歌的发展，其实和整个文学活动的发展一样，受到社会、作家、时代等种种客观因素和主观因素的制约，因此，每个时代有每个时代的文学，每个作家有每个作家的作品，甚至同一个作家在不同时期也有不同风格的作品。那么，诗歌发展总的规律是什么，是直线上升式地向前发展，还是曲折有向前有向后地交叉发展，还是螺旋式地循环？

从“诗言志”中或许也可看到诗歌发展的轨迹，“志”不同则时代、社会、作家不同，“志”的变化即为诗歌思想主题的变化，在一个大的历史时期范围内诗人们的“志”总会有相通之处。

日本诗话关于诗歌发展规律的论著当中，把时代和社会发展的因素放在重要的地位，也许是因为日本汉诗歌受到中国的影响而不得不着重考虑这一点。日本的汉诗是学习中国的古诗，那么，既然中国诗歌发展受制于时代的因素，那么日本的诗歌发展也脱离不了时代环境的影响，甚至是与中国的时代社会发展相互联系在一起。如江村绶在《日本诗史》中就说“文学盛衰有关乎世道污隆”，友野焕在《熙朝诗荟序》中也说“时之治乱，政之佳恶，事之得失，人之贤否，千载之下，了若目睹焉。……古云：诗道与政升降”。他们都认为世道的盛衰关系着诗歌的盛衰。

由于日本汉诗曾经以汉魏六朝、唐宋、明代的诗歌作为学习的榜样，因此汉诗的发展随着中国古代诗歌的发展而兴衰起伏。江村绶在其《日本诗史》中指出：

我邦人不学诗则已，苟学之也，不能不承顺汉土也，而诗体每随气运递迁，所谓三百篇，汉魏六朝、唐宋元明，自今观之，秩然相别，而当时作者，则不知其然而然者也，气运使之者，非耶？我邦与汉土相距万里，划以大海，是以气运每衰于彼，而后盛于此者，亦势所不免，其后于彼，大抵二百年。

他不仅指出日本汉诗是学习中国诗歌而得，而且还明确提出了日本汉诗和中国的诗歌在发展的过程中有个时间差——200年。的确，比如说唐诗要传到日本，要经过访华的那些人士（留学生或留学僧）带过去，这期间就必须经过一段时间的接受过程。但至于是否就是200的时间差，这还需要进一步的论证，或许在不同的时代、不同的诗歌传播有其不同的接受过程。

四、中日诗作的比较

以上大体地比较了中日两国诗话的概况、诗言志观点以及对诗歌发展规律的认识的异同，可见中国诗话对日本诗话的影响之深。但在信息传播的过程中，由于文学地理因素的转移，从而使得中日诗歌创作的不同，即话语实践的不同，造成思维与表达的不同。现代信息的张力是现代社会的话语实践，情感体验则是古代的话语实践。于是，中日诗歌也各有其特色。因为诗话是关于论诗的一种形式，因此先有诗，后有诗话。而日本诗话之所以会如此类似于中国，正是因为日本诗人创作汉诗的风格和手法都极为的相似，即先有日本诗人学习中国诗歌的创作方法甚至是诗歌内容，然后才有类似于中国诗话的日本诗话。例如对同一内容的叙述，中日诗歌的表达就不一样。试看大江朝纲（886—957）所作的七律《和汉朗咏集·王昭君》：

翠黛红颜锦绣妆，泣寻沙塞出家乡。

边风吹断秋心绪，陇水流添夜泪行。

胡角一声霜后梦，汉宫万里月前肠。

昭君若赠黄金赂，定是终身奉帝王。

这首诗创作于日本平安时期。在日本的历史上，将恒武天皇延历13年（794）迁都平安京到源赖朝永历元年（1160）在镰仓开创幕府，期间的400多年时间称为平安时期。也正是在这个时期日本掀起了第一个汉文学高潮。大概在公元9世纪初期，在位天皇发起了一次吟咏王昭君的主题诗会，参加者都是比天皇年长的朝臣，君臣用汉字写作，写下了5首乐府体的日本“汉诗”，大江朝纲的《王昭君》即为其中一首。从这首诗中我们可以窥见和大江朝纲同一时期的日本汉诗创作风格。

这首诗第一句用颜色鲜明的辞藻描写昭君的华丽装扮，第二句则立刻点出了出塞离乡的悲惨遭遇。中间两联对仗工整，尾联则发出了诗人对昭君的感慨之情。总体而言，起承转合的句式用得十分熟练，且平仄、押韵、对仗也都符合中国近体诗的格律要求，可算是一首非常成功的汉诗。而做得最好的该算是后两句评论：“昭君若赠黄金赂，定是终身奉帝王。”诗人的一发情怀，倒也是符合许多汉人对于昭君的怜悯之情的。

再看杜甫《咏怀古迹五首（其三）青冢》：

群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。

一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。

画图省识春风面，环佩空归月夜魂。

千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。

整首诗风格强劲雄浑，首联所用意象强劲富有冲击感，给人一种气象壮阔的画面感，和大江朝纲的《王昭君》所选用的柔弱纤细意象完全不同，因此二者带给读者的也是两种不一样的感受。杜甫这首诗留给后人印象最深刻的是颔联而不是尾联，尤其是“独留青冢向黄昏”一句充满了孤独落寞感，从而也使整首诗都带有强烈的哀怨之情。

其中两首诗最大的区别，则应该是作者是否在诗中流露出真实的感情。大江朝纲也许因为两岸之隔只是对于昭君想象中的怜惜，而杜甫则和昭君身处同一个国家，也正是因为有身临其境的感怀才会咏于诗。

总体而言，日本对中国诗话的学习、继承和发展，既有一脉相承的渊源关系，也有它自身独特的特点。可以说，日本诗话，也是对中国诗话的积淀，它从最开始的模仿，到渐渐独立发展，再到后来形成关于日本诗歌的诗话，都为我们研究中日两国诗歌的发展提供了宝贵的资料。同时，我们不能够强求对于创作同一内容的诗每一首都一样，那就违背了个体的独特性原则，更何况是中国和日本两个国度中的作家作品。但出现这样多方面的相似性已经很难能可贵了，中国诗话对日本诗话的影响，正如儒学对于日本文化的影响一样，不断促进日本诗歌文学的发展，也不断扩大中国文学对世界文学的影响。

在20世纪60年代前后，由于政治和文化发展等原因，日本传统新闻学研究逐渐淡化，转而接受美国的大众传播学，成为今天日本传播研究的新潮流。在传统的文学叙事当中，诗话提供深层阅读的情感体验，诗的话语与诗人的个人经验发生张力，这是一种文本与读者之间的对话交流。现代文学传播的功能在于，所叙述的话语表达一定的信息，并传向不同的接受群体，受众更广泛，话语也更自由。这也是古代大众传播和现代大众传播的一个明显的不同之处。

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