“梦一般的音乐世界”：德彪西的音乐创作解读

⊙林 丹［连云港师范高等专科学校音乐系， 江苏 连云港 222006］

一

考克斯在论及德彪西时曾这样说：“他创造了一个新的、直觉的、梦一般的音乐世界……”①的确，“梦一样的世界”或“梦幻般的世界”这样的比喻是评价德彪西音乐最为常见的用语。早在上个世纪初，法国音乐史家朗多尔米就曾指出：“……德彪西正是一个幻想者，他似乎根本不信生活的现实，而把它视为一场梦。就是对事物本身，他也只抓住了使他陶醉的虚幻外表，和他向我们揭示的一种隐藏而飘渺的魅力。”②可见，“梦一般的音乐世界”并非仅是一种自然效果，也是德彪西有意为之。

对现代人而言，谈及对梦的观念的新认识，弗洛伊德是无法绕开的。正如彼得·盖伊（Peter Gay）所说：“弗洛伊德是我们无法回避的。我们都在言说弗洛伊德，无论我们是否意识到，这在当今已经成为一种常识。”③在《释梦》中，他阐明了梦与无意识之间的关系，即梦是通向人的无意识的康庄大道，是人的无意识愿望的满足。不过，梦并不是人的无意识愿望的赤裸表露，而是采取了策略，主要是“压缩”和“移植”，并借助于象征的方式，曲折地传达人的无意识愿望。其后，弗洛伊德在《创造性作家与白日梦》《列奥纳多·达芬奇》等文章中进一步探讨了文学、艺术与梦之间的关系，指出文学和艺术是被“升华”了的无意识愿望。

弗洛伊德借助于梦的解析所形成的无意识理论，为透视人心灵世界的复杂性提供了一个崭新视角。他对梦的结构和语言的分析，也为探究艺术与梦之间的深层关联带来了有益的启示。更重要的是，他为这种探究提供了一套可资借鉴的理论话语。如果细细考察19世纪末文化领域中出现的一些新动向，就会发现，弗洛伊德所表现出对梦的强烈兴趣并非孤立个案。在文学和艺术领域，那些崇尚艺术革新的诗人和艺术家，如诗人波德莱尔、马拉美、魏尔伦和画家莫奈、特纳等，他们在创作中几乎不约而同地表现出对梦的执迷。只不过，与弗洛伊德试图对梦进行科学的解释不同，他们则更多从艺术直觉的维度来领悟梦的神秘性和奇幻性。换句话说，梦既是他们寻求艺术革新的一个重要灵感源，也是他们表现内心神秘、模糊体验的一种重要的素材和形式。甚至，梦的表层结构所呈现的非线性逻辑、模糊性和暗示性，在很大程度上与他们的“纯形式”艺术追求形成一种契合。德彪西正是置身于这样的文化艺术语境中。可以肯定的是，象征主义诗人的艺术观念和表现手法对其构成了直接性影响，这都和梦有着巨大的关联。

二

马拉美是法国前期象征主义的代表人物，是当时巴黎艺术界的一位领袖式人物，围绕他聚集了一批文学艺术家，年轻的德彪西便时常光顾他举办的“周二聚会”，并与之结下了友谊。马拉美究竟在多大程度上影响了德彪西，这是个很难确切考证的问题。不过，德彪西和马拉美的确存在过深度的交流，一个最重要的例证就是他为后者的诗作《牧神的午后》所谱写的前奏曲，以及围绕于此的交流。《牧神的午后》主要写的是半人半兽的牧神在午睡，恍惚中他见到了“山林水泽的仙女”，她们“柔的肤色/如此鲜亮，在空中轻轻飞翔”，在这“黄褐色的时辰里，一切都在燃烧”④，于是有了他和仙女们的暧昧嬉戏……诗中着重呈现的是梦中场景，是一些亦真亦幻且不断跳跃交错的片段，首诗的语言一方面极具感官性，同时又隐秘含混。而且，朦胧模糊的语言既在暗示一种充满原始欲望的狂热和骚动，仿佛又在遏制这一情欲的赤裸表露，努力将之“升华”为一种甜美的情爱游戏。

德彪西非常醉心于马拉美的这首诗。据说，他本打算为《牧神的午后》谱写完整的前奏曲、间奏曲和自由编排的终曲。最后只有前奏曲问世，但也花费了他两年多的时间。德彪西完成前奏曲之后曾经弹给马拉美听，在后来写给奥布里的信中，他提到马拉美的反应：“马拉美带着先知者的神态……听完我弹奏之后，沉默了一会，就说，‘我从来没有料想到这样的东西。这音乐把我诗中的感情撷取出来，并且赋予它一种比色彩更热情的背景。’”⑤马拉美非常赏识这首前奏曲，认为它能唤起一个失去了的直观的传奇世界，并用“微妙、抑郁和意味深长的色调把它照亮。”⑥后来，许多音乐评论家都不约而同地指出，德彪西的这首前奏曲在他的音乐创作生涯中有着重要意义，它标志着年轻的音乐家已经逐渐领悟到自己所要追求的方向。正如保罗·格里菲斯说：“如果现代音乐已有了明确的开端，那么始于德彪西创作的《牧神午后前奏曲》中开篇的长笛旋律。”⑦拉威尔在听到这部作品之后，感慨道：“听到这部作品时，我才理解什么是真正的音乐。”⑧

德彪西被《牧神的午后》这首诗所深深吸引，既是一种偶然，又带有必然性。朗多尔米指出：“在外部的种种现实中，最吸引他的是一些飘忽、神秘的东西，一切能唤起模糊不清的象征、荒诞不稽的幻想的东西。”⑨这也就不难理解他对这首诗中所呈现的梦境表现出的强烈兴趣。为了表现出这样的梦境，德彪西无论是在配器的选择，还是在曲式、调性以及音响效应等方面，都进行了精心设计。曲子以长笛启奏（传说中，牧神潘惯吹芦笛），似乎是主要动机的呈现，但乐思每次再现都以不同的形式出现。和声的冒险是从增四音程一开始就暗示出来，在淡化调性中寻求能够容纳全部色调微差的方式。从整个曲式结构上看，虽然呈示部、发展部和再现部较为明晰，但丰富多彩的内容和织体已经对传统的曲式构成了冲击。开曲沉闷的长笛启奏，一开始就暗示了主题的暧昧。当时的《游吟诗人》评论员在评价这首曲子时说：“它就像马拉美先生的作品一般珍贵、含蓄，而且暧昧不明。”⑩整首曲子既有对传统的遵循，同时又在大胆尝试糅入新的音乐元素，二者构成的张力也在很大程度上对应了牧神在灵与肉之间的撕扯。德彪西领悟了这首诗梦幻般的神韵，并以自己独特音乐语汇来表现这样一个梦的世界，为他以后的音乐追求铺平了道路。

三

在弗洛伊德看来，艺术家就是喜欢沉浸在白日梦中的“大孩子”。当代新精神分析批评家诺曼·霍兰德则认为，文学和艺术是一个“让人们去梦想的梦”。从这个角度解释德彪西的音乐追求，也许再恰当不过。因为，创造出梦幻般的世界，并唤起人们梦幻般的想象，是他最大的梦想，这在他其后的创作中表现得愈来愈明确。《牧神的午后前奏曲》创作之后，德彪西主要的精力投入到歌剧《佩里亚斯和梅丽桑德》的创作。歌剧取材于比利时象征主义剧作家梅特林克的同名剧本。梅特林克同样偏爱于梦幻世界的创造，他的代表剧作《青鸟》就是一部“梦幻剧”。他的《佩里亚斯和梅丽桑德》不仅充满了梦幻性，还渗透着对难以控制的欲望、无法抗拒的死亡、暗中捉弄人的命运的无奈，显得更为神秘、沉重和阴郁。一次偶然的机会，德彪西在书摊上购得这本新出版的戏剧，并被它深深吸引，决定将其改编成歌剧。正是这样一次偶然，德彪西朝他的音乐梦想跨出了一大步——一部真正代表现代歌剧的伟大作品即将诞生。

这部歌剧从开始创作到正式搬上舞台，德彪西倾注了近十年的心血。在给友人的信中，他道出了创作的投入和苦辛：“都是梅丽桑德的错……我已经花了好几天追寻她所激发出来的那些幻想……你知道挣扎是什么样子。我不知道你是否曾经像我一样，在上床以后感到一种想哭的奇怪欲望，感觉仿佛你在白天无法见到某位挚爱的朋友。”⑪德彪西一直在苦苦寻求一种全新的、属于自己的歌剧风格。他说：“我寻求一位诗人创作的剧本，他能通过一些精心设置的暗示，使我能够把我的梦想植入他的梦想。”⑫尽管马拉美希望他的《牧神的午后》能作为戏剧或歌剧搬上舞台，但它毕竟不是戏剧，它能容纳德彪西的音乐梦想空间毕竟有限，这也许是他为什么只创作了前奏曲的一个重要原因。梅特林克的这部宏大剧作恰好为德彪西植入其音乐梦想提供了可能。所以，他对自己的这部歌剧创作表现得极其谨慎而苛刻。早在1895年，德彪西便完成了初稿，但他一直不满意，经过多年不断地修改完善，直到1902年才搬上舞台首演。尽管首演也遭到了许多非难，但这部歌剧全新的独创性给整个巴黎音乐界带来了强烈的震撼。

《佩里亚斯和梅丽桑德》是德彪西唯一完成的一部歌剧，但足以奠定他在音乐史上的不朽地位。罗曼·罗兰认为这部歌剧是“法国音乐史上三四个最杰出的成就之一”⑬。后世的人们将之视为现代音乐史上的里程碑。德彪西在这部歌剧中，使用流畅的过门，有震撼力的旋律和简洁的台词，编制出魔幻般的咒语。歌剧以幽暗神秘的城堡、怪异的湖泊和黑暗的森林为背景，剧中的角色仿佛受到不可知的命运和神意的驱使，一切充满神秘的梦幻色彩。舞台上展示的场景缺少扣人心弦的情节，而是含混、充满发散性的暗示，意在唤起听者的奇幻联想。尤其是梅丽桑德在窗口情意绵绵地向佩里亚斯撩下金色秀发的场景，被认为是“所有的歌剧中最著名的场景之一”⑭。与此相对应，“剧中那些令人难以捉摸的角色活动在一个梦幻般的世界中，充分从歌唱旋律和乐队的没有解决的和声上表现出来”⑮。具体说来，德彪西采用了一种连续不断的、朗诵般的歌唱旋律，避免使用咏叹调和重唱。和声在这部歌剧中更是被德彪西发挥到了极致，更加灵活多变而富有颠覆性：他频繁使用连续的平行和弦，不明确的七度和弦，七度、九度、十一度和弦的突然转换，产生陌生音调效果的不完整和弦，夸张、渲染性的装饰音群，时值很长的经过句等。这些极具实验性的音乐语汇在某种程度上也表明，既然梦的语言新奇陌生而不同于常规的语法，那么表现梦的音乐语言也只能是探索性和实验性的。

彼得·汉森曾提醒人们不要忽视德彪西在1900年左右创作的艺术歌曲，他认为：“那些歌曲创立了一种新的艺术歌曲类型……德彪西通常为一些颓废派诗人的诗谱曲，而且正如那些诗一样，这些歌曲常常是不连续的、难以捉摸的、性感的和气氛浓郁的。”⑯在对这一时期的《比利蒂斯之歌》分析中，汉森特别指出：“第二首歌《发》在描写充满性爱的梦境方面更有特色和戏剧性。此歌的结尾使人感到余音缭绕，没有最后结束感，这比通常结束在达到高潮的高音上更有强烈的效果。”⑰汉森的分析不仅道出了这些创作所呈现出的梦的特点，而且还大胆地指出了这些音乐与梦的无意识性愿望表达之间的隐秘联系。德彪西这一时期创作的《夜曲》及后来的《大海》等作品，的确充满了这种实验性和难以捉摸的梦幻色彩。

探究德彪西的音乐创作和梦之间的关系，美国诗人爱伦·坡（以下简称“坡”）的影响不容忽视。坡对现代艺术的巨大影响力，得益于法国象征主义诗人的发掘。马拉美曾在一首诗中这样赞扬坡，“（他）以一把赤裸的剑挑起同世纪的诗人们”⑱。坡也是德彪西一生最为钟爱的诗人，坡的众多作品所表现的神秘、诡异、恐怖和梦魇似的世界对他有着难以言说的魔力。晚年的德彪西在谈到坡时说：“坡具有整个文学界最富创意的想象力。他找到了一个绝对新奇而与众不同的音符。”⑲早在从事音乐创作之初，德彪西就想谱写坡的作品。安德烈·苏瓦瑞写给罗曼·罗兰的信中说：“德彪西先生……正在谱写一首交响曲，它将会呈现出以爱伦·坡故事为基础的心理概念，尤其是他的《大宅的崩溃》。”⑳这首交响曲结果不了了之，但这是人们首度提到这个即将困扰德彪西一辈子的创作愿望。

在创作了一系列成熟的音乐作品之后，德彪西找到了属于自己的独特手法和风格，确立了自己在现代音乐史上不容动摇的地位。这时，那一直困扰着他的创作愿望再次被点燃，晚年的德彪西几乎将所有的精力都投入到对坡的作品的创作上。这种痴迷的程度几乎到了作曲家和坡的作品融为一体的状态。在给杜兰的信中，德彪西提到：“这些日子以来我一直努力地谱写《大宅的崩溃》……这种时候我就会对周围的事物失去知觉，倘若罗德利克·阿塞（Roderick Usher：《大宅崩溃》的主人公）的妹妹到我家里来，我也不会很惊讶。”㉑遗憾的是，直到去世，德彪西计划要谱写出的《大宅的崩溃》和《钟塔里的魔鬼》都没有能完成。也许这就像梦的世界一样，它留下的往往是遗憾而不是完满的结局。然而，如果细细考察德彪西已经完成的作品便不难发现，坡笔下的梦幻世界连同他对这一世界的理解所带给作曲家的灵感，又何尝不是已化入那些完成了的作品中呢？

从梦的视角去透视德彪西的音乐世界，在许多正统的音乐评论家看来，这无异于“剑走偏锋”。然而，正如德彪西音乐本身就非“正统”所能涵盖一样，走进他的音乐世界也需另辟蹊径。事实上，上文并不全面的分析已经初步表明，德彪西的音乐与梦之间的关联并非出自偶然。而且，他独特的乐思、他的丰富想象力、他在音乐形式方面所作的种种先锋性探索，也都可以从这个角度得到相应的解释。更重要的是，作为一个伟大的艺术家，他的作品最终也必然关涉他对人性和人的心灵世界的理解。朗多尔米认为：“在人性方面，他最喜爱的，正是那些刚具生命时不经思考的自然流露、无意识的行动、出于本能的反应和一切近乎处于无意识的状态。就这样，德彪西对幼稚的灵魂（参看《梅丽桑德》）、对一切在成人身上存在的稚气和对真实的童年有着一种偏爱。”㉒显然，这种“偏爱”并非仅源自其个性，更源自于他通过梦对人的心灵世界的直觉领悟。弗洛伊德说，人长大了便羞于做“白日梦”了，而德彪西的音乐正是要唤起人们那已被遗忘或羞于甚至是怯于重温的“梦”。

①⑤⑥ 考克斯.德彪西.管弦乐[M].孟庚译.石家庄：花山文艺出版社，1999：7，18，19.

②⑨㉒ 保罗·朗多尔米.西方音乐史[M].朱少坤等译.北京：人民音乐出版社，1994：332，333，333.

③ 袁祺.从精神分析到新精神分析——论霍兰德批评理论发展的轨迹[J].扬州大学学报，2009，（05）：57.

④ 黄晋凯等编.象征主义·意象派[M].北京：中国人民大学出版社，1989：257-258.

⑦⑧⑫⑭ 罗德瑞克·都内特.克劳德·德彪西[M].北京：外文出版社，1998：28，28，24，30.

⑩⑪⑬⑱⑲⑳㉑ 保罗·霍尔姆斯.德彪西[M].南京：江苏人民出版社，1999：75，79，107，89，155，49，142.

⑮⑯⑰ 彼得·斯·汉森.二十世纪音乐概论[M].北京：人民音乐出版社，1981：20，17，18.