儿童文学:言说的权力与声音叙事

金莉莉

(中国政法大学人文学院，北京 102249)

儿童文学主要是成人为儿童创作的文学作品，其目的在于通过文本让儿童获得自我认同，帮助儿童顺利实现社会化过程。与其他文学类型相比较，儿童文学的特殊性在于，作者是成人，读者却是儿童。在成人世界看来，儿童由于心智发育程度、知识结构、语言和表达能力等方面的客观限制，自身难以通过文本来述说自己的内心和幻想世界、发出自己的声音，也难以通过儿童文学文本满足自身的精神需求。所以，文学中的童年世界一直被成人代言，叙事中的“儿童声音”也是成人代言下的产物。童年世界作为独立的“他者”被纳入成人的权力话语体系，成为被想象、被叙述的对象，儿童在社会性知识和生存经验等方面的欠缺，使成人不可避免地想通过文学形式介入到儿童的成长过程，引导他们顺利进入成人社会的体制规范。在某种程度上说，在儿童文学场域中，成人掌握和控制着话语权力。但同时，尽管儿童文学的读者对象是难以进行自我表达的儿童，但作者与读者的对话关系仍然存在，成人作者同样必须在叙事中考虑和纳入儿童读者的意识，也就是说，在成人虚构故事、想象童年世界的权力话语下，叙事中还必须有儿童的声音和意识，以达到与读者对话的目的，只不过这些儿童的声音是在“儿童观”的指导下，成人力图“代替”或“代表”儿童发声的结果①。儿童文学叙事中的对话之所以复杂，就在于两个主体声音(成人与儿童)的异质性，而明显拥有权力的一方(成人)又会在自己的话语框架内力图凸现儿童的声音，从而谋求与读者对话的途径。这种“权力话语中的对话因素”形成了儿童文学独特的叙事方式②。

“声音”是叙事学和文化研究中的重要概念，涵盖了有关文化身份、话语权力、女性意识等方面的意义。文本是一个话语世界，充满着各种各样的声音，形成无数话语在言说和争辩。“叙事声音位于＇社会地位和文学实践＇的交界处，体现了社会、经济和文学的存在状况。”［1］3－4在后经典叙事学者詹姆斯·费伦看来，声音是文体、语气和价值观的融合;声音是叙事的重要成分，随着言说者语气和价值观的不同而不同;声音是一种叙事方法，可以影响读者对人物和事件的反应与理解。声音存在于文体和人物之间的空间中［2］。不同声音的表达传达着作家的价值观，同时又引导和规范着读者的阐释方向。而这里儿童文学叙事中的儿童“声音”，其所指超越了叙事者或人物本身说出的话语，成为隐含在聚焦或话语中的儿童意识。

儿童的出现和作为“他者”的地位使儿童一直努力在成人世界里发出自己的声音，只有再现了儿童精神需求的儿童文学作品才能得到读者的认同和接受。这种规律同时影响了儿童文学作者的创作。对于被压抑而寂然无声的群体，“声音表达”已经成为获得认同、接纳和拥有话语权力的代称。成人在作品中展现自己对童年的想象与思考、并力图规范和引导儿童世界的同时，也力图代表(或代替)儿童发声。于是，在儿童文学作品中我们听到的是叙事的双重声音:成人的，以及成人为儿童代言的。每一次显在或潜在的对话交锋都反映出儿童文学场域中儿童与成人错综复杂、不断变化的关系。儿童文学作品中的儿童如何发声，反映了成人作者的儿童观以及对儿童文学创作的思考。然而，长期以来，国内学术界对这一重要的研究主题没有给予关注。本文将从叙事学的角度，对成人权力话语中的儿童声音表达进行深入分析，以弥补这方面研究的不足。具体来说，儿童的声音表达可以通过三种不同叙事者的视角来显现。

一、作为他者的儿童声音

很多儿童文学作品偏爱从“他”的角度建构童年，叙事者不参与故事，位于叙事时间之外，而从全知角度讲述儿童的故事，这样的叙事声音产生了作者的权威性③。儿童在作品中成为他者，具有名字或被指称为“他”与“他们”。这种叙事方式似乎在向读者客观地展示儿童世界。在场或不在场的叙事者虽然保持着成人讲述的身份，但故事中的儿童能够各自发声，述说着“我”和“我们”的生活与精神状态。而实际上恰恰是这种展示方式，使作者和叙事者在故事中没有明确的区分，读者容易被引入作品之中，将叙事者的叙述对应为作者，而将自己对应为叙事接受者，从而去接受文本中的主体地位。因此，儿童在作为“他”与“他们”的身份发声时，展示的其实是成人想象中代替或者代表儿童发言的声音，叙事者通过讲述能更自由地建构作者的儿童观和意识形态。这种叙事模式可以分为两种类型:

1.专注于表述的叙事者

这种叙事模式中的叙事者超然于故事之外，不做任何评价，完全“客观”地叙述事件的发展，使儿童及其精神深处的幻想世界似乎能够获得更多自由发声的权力，比如以儿童为主要人物的少儿小说、童话、叙事诗等等。但如前所述，儿童世界在叙事者眼中作为“他者”被展示，而叙事中的儿童声音也不可避免被包容在成人的想象和话语中，成人作者依靠读者对故事的认同来形塑想象中的儿童世界。因此，事实上，专注于表述的叙事者并不是绝对客观，成人的意识形态观念会借助叙事者和主人公的声音渗透到叙事当中，而且常常还因为渗透了深刻的时代因素，而在成人和儿童的对话中表现出更加复杂的模式。

张天翼的《罗文应的故事》叙事结构颇为复杂。作品开头表明叙事者不在故事之内:

六年级的同学们和几位解放军叔叔交朋友，常常写信。第二小队队员们有一次写去一封信，信上说到了罗文应的事情，是这样写的……

接着展示了信的全部内容。也就是说，叙事者有全知视角，但罗文应的故事又并不是叙事者所述，而是存在于“第二小队队员们”的信中，故事的叙事者演变为儿童。作为罗文应的“他”是被“我们”叙述的，这两个人称具有身份的同一性——儿童，因此故事实际上被双重讲述，此时整个文本的叙事者似乎已经将话语权力移交给了儿童。但在对信的内容的分析中我们可以看出，在信中叙事者与被叙述者虽然具有同一身份，即从儿童的视角看儿童、用儿童的语言说儿童，儿童似乎在自己发声，但事实上其声音已经是成人代替的产物。

首先，在叙事形式上，信的格式符合社会规定的常规要求，比如有称呼、问候语、结尾的敬语以及签名，但信的内容并不具有私人性，而被处理为公开话语，所述事情既不是有关自己的私人生活，也不是心得体会，而是有关他人——所属集体的一名成员的故事。同时，第一人称“我们”在通常的叙事模式中应是一种有限视角，但在故事中却呈现出全知视角，“我们”不仅了解罗文应离开学校和第二小队以后的生活世界，而且完全熟悉他矛盾的内心世界。这使叙事在某种程度上具有“不可信”因素，而不可信叙述则会更多地显露出隐含作者聚焦的意识形态。

其二，故事的接受者是“几位解放军叔叔”，而罗文应的故事也是因为他们才产生的。这里成人社会制定的“集体主义”规则使得“入队”成为体现“我们”价值的最高标准，儿童行为本身受到批判，成人的话语激励是促使“我们”规范日常行为的动力，而已经符合成人规范的“我们”则理应担负起帮助的任务，以让还拥有太多儿童“不成熟行为”的成员迅速纳入到社会规范的体制中去。因此，这里的所谓儿童声音其实渗透的是成人话语。

其三，从文本叙事风格、语言和人物形象分析，作者欲面对的读者群体为现实中入队前后的小学生，通过故事里第二小队队员之口批判“管不住自己的坏习惯”。文本的叙事接受者分为两层:信件接受者“解放军叔叔”;整体叙事接受者——儿童。前者是作为儿童榜样和行为标准而存在的成人，他们构成一种虚拟的精神圣像，其精神影响力从故事内的儿童扩展到故事外的读者。而罗文应则以细腻逼真的形象使读者感到亲切，现实读者在认同人物，并接受其所处的主体地位的同时，也认同了文本中成人对儿童的精神召唤。

同时，文本在叙事结构、人物心理描绘、话语修辞方式上力图体现儿童声音、真实反映当时儿童的精神面貌，表明了作者既力求反映时代精神、又能与儿童形成对话所作出的种种努力。事实上小说发表后获得了当时儿童读者的强烈认同，并多次被选入儿童文学教材，也是文本与时代儿童精神及主流话语合拍的证明。

该小说发表于新中国成立后的五十年代末期，正是提倡集体主义、摒弃个性风格和私人空间的时代。与整个文学场域叙事风格相一致，政治强势话语侵入文本，公共话语取代私人语言而形成独特的发声方式。于是，儿童讲述的罗文应的故事虽出自儿童之口，却是被成人“代替”发声，儿童与成人之间实际上成为教导与被教导、说与被说的关系。作为本欲客观展示的叙事方式反而强化了作者权威，成为具有强烈意识形态内涵的文本④。

2.“超表述”叙事

儿童作为他者来发声的叙事模式中，还有一类叙事者不仅仅描述事件，还对文本“作深层的思考和评价，在虚构世界＇以外＇总结归纳，寻求与受述者对话，点评叙述过程并且引譬设喻，论及其他作者和文本。”［1］18这种叙事模式加入了叙事者的主观态度，即故事以外的声音，成人话语似乎直接进入故事，干扰了展示事件的客观性，更容易造成成人“代替”发声的嫌疑。那么儿童如何在这种明显的成人话语里发声、并在某种程度上还能具有与成人达成对话的可能性呢?

德国儿童文学作家米切尔·恩德在《毛毛——时间窃贼和一个小女孩的不可思议的故事》中讲述了一个关于时间的哲学童话［3］2。事实上，作品的叙事秉承了传统手法，故事按时间顺序讲述。同时叙事者态度严肃，偶尔显示自己的在场，其叙述不仅让人完全信任，而且随时插进自己对人物的议论和主观判断，具有较强的话语能力。比如对于毛毛的受欢迎，叙事者是这样评论的:

小毛毛能够做到而别人做不到的只有一点，就是——倾听别人讲话。其实这没有什么特别的，不过，现在也许有人就要说了，咳，听别人讲话，那谁不会!

如果你这样说的话，那就错了。真的，只有很少人会倾听别人讲话，而且像毛毛这样懂得

怎样听别人讲话的人，简直还从来没有过。

再如第六章讲到人类的时间:

为了测量时间，人们发明了日历和钟表，但这并不能说明什么，因为谁都知道，一小时可能使人感到漫长无边，也可能使人感到转瞬即逝——就看你在这一小时里经历的是什么了。这是因为:时间是生命，生命在人心中。

甚至连故事的核心内涵“时间就是生命，生命在人心中”也是由叙事者直接说出。在叙事者(即成人)太多的主观话语中，儿童声音可能通过以下方式出现:

(1)主人公小女孩毛毛。毛毛来历不明，没有家庭，她的精神世界还没有被现代工业文明浸染，仍保留着田园牧歌式的宁静与安详，她不说话的眼睛就足以安抚人们躁动不安的心灵。所以毛毛只是个普通的孩子，喜欢休闲的时间做游戏，喜欢朋友，但同时又是这个现代社会的稀罕物。当所有成人都在灰先生的诱骗下丢弃了生命的意义时，作家却将拯救人类的任务赋予在儿童——毛毛身上。

(2)叙事中的隐喻让人深思。毛毛没有父母，也就是说成人的权力在毛毛的生活中是缺席的。别的孩子都被强迫住进“儿童之家”没完没了地学习、被纳入成人规范时，他们也失去了寻找生命意义的能力，而恰恰是摆脱了成人权威、在成人世界获得平等说话权力的毛毛，成为了拯救人类的使者。同时，救赎成人心灵和生命的不是传说中的超人，而是儿童，只有他们才能找回成人失去的东西。文本内成人形象的表面存在也不断地用来突出孩子的意义。

而且，恩德并不承认自己的作品是儿童文学，叙述语中的接受者“你”和“我们”的身份指向了更广阔的群体，叙事中理想的读者和现实的读者群体都模糊了年龄和学科研究的界限，获得了“社会学者、心理学者、哲学家、小说家、诗人”等众多成人的兴趣［3］298，而故事的主要人物却恰恰是一个孩子。作者的说明本身就表明了儿童在作者的思想意识里已经成为一个能够与成人平等对话的群体，而对话产生反省，成人也力求在与儿童的对话中反省自己心灵的症结所在。因此，这种“超表述”叙事模式中的成人话语，不一定会掩盖儿童的声音，反而可能从更高的层面在成人权力话语中达到与儿童的对话。

二、作为“我”的儿童声音

这里的“我”既是儿童文学文本中的叙事者又是故事参与者，从第一人称视角进行讲述。相对于第一种叙事模式，以“我”和“我们”的儿童身份进行叙事的故事似乎更具有真实感和直观性，此时叙事者不必屈从于成人话语的局限，而是把权力直接交给了“我”，由“我”讲述自己的世界和“我们”的生活。

从叙事距离来分，“我”的叙述会出现两种情况:

其一，以现在的成人身份回忆当年“我”的童年往事。这是一种复杂的回顾性叙事，故事时间可能与叙事时间相隔甚远，也有可能由远及近，直到与叙事时间重合。因此，这里的“我”兼有显在的成人身份和儿童身份，是两种话语声音的重合。“他者”既指向成人也指向自身，但通常情况下作为儿童身份的过去的“我”依然局限在成人身份里发声，叙事效果实际上更接近于“超表述”叙事方式。

圣·埃克苏佩里以他不凡的笔力创造了忧伤的《小王子》，故事只有两个角色，其中的“我”不仅混合两种身份，而且常在同一处叙事中交叉视角，以复调的形式突出作为儿童身份的“我”的发声。叙事者“我”已经远离了六岁的童年往事，成为飞行员。沙漠中遭遇小王子，使六岁的“我”和小王子成为一个梦的延续。文本中谁是“他者”，谁是观望的主体，在这里已经裂变为复调的多重对话关系:六岁的“我”、故事发生时的“我”以及现在的“我”的分别对话、故事中的“我”和小王子的对话、六岁的“我”和小王子的潜在对话等等。故事开头简短回顾六岁时的“我”为作品一号、作品二号而得意，却被大人们粗暴的毫无想象力的苍白思想弄得心灰意冷，然后进入成年后与小王子交往的回忆。但“我”的声音似乎不愿长大，“我之所以说出小行星B612号的来龙去脉，透露了它的编号，是为了那些大人。大人喜欢数字。你跟他们谈起一位新朋友，他们绝不会问本质的东西。……。他们就是这个样子，不应该怪他们。孩子对大人应该宽宏大量。”“当然，我们这些理解生活的人，才不把数字放在眼里呢!我乐于把这个故事的开头写得像篇童话。”很显然“大人”成为了“他们”——一个被观照和批判的对象，而“我”身为成人却站在六岁的“我”的视角(因为这里的叙事方式直接承接了六岁时的态度和声音)。这使“我们这些理解生活的人”成为包含双重声音的叙事主体:“我们”既是保持着对生活本质意义的严肃的孜孜以求的追问的儿童，也是还残存着童年精神的懂得反省的成人。而作为成人“我”的叙事反而进一步强调了儿童的声音，直接显露出作者的儿童观:被理性、利益、欲望围困的成人，恰恰失去了生命的意义。童心孤独，正是成人的悲哀。

其二，作为儿童身份的“我”的叙事方式。故事中的“我”可以是主人公，也可以是以次要角色参与故事，此时成人则作为“他者”处于被叙述的位置。在这种叙事模式中，作者更容易将话语权交给儿童，从形式上形成与儿童的平等对话关系。文本聚焦角度成为多种视角和声音的混合体:成人作者视线中的“我”与“我”眼中的世界相互包容，成人也作为“他者”在儿童的声音中反观自身，成人的声音隐藏在儿童话语中，二者形成了一种潜在的对话关系。

三、看似缺席的儿童声音

还有一些儿童文学作品的叙事者是成人，没有出现儿童形象，也就是说叙事中似乎没有儿童的声音，比如古代民间童话、动物故事或无生命物体的故事等。那么这些叙事又如何表现儿童文学的特色呢?

贝特尔海姆认为，童话常常有心理治疗的作用，其形象总是暗示和象征着人类精神的某些方面，因而文学尤其是童话，在解决儿童的精神困惑和内心冲突方面有重大作用［4］。贝特尔海姆的精神分析式的童话研究虽然有不少争议，但揭示了成人通过创作儿童文学在精神深处与儿童沟通的可能性，而且心灵的对话不仅仅限于童话，儿童文学这一文类本身即是成人与儿童交流的结果。也就是说，儿童形象的缺席并不必然导致儿童声音的丢失，这些作品的叙事追寻的是人类心灵之源。童年既是个人生命的起点，也是人类的起源，在童年的精神深处，成人与儿童可以达成心灵的对话。

比如有关公主王子型的民间童话或创作童话中，主人公战胜困难过上幸福生活，其实是成人借叙事人物给予儿童获得一个王国的权力欲望，从而缓解儿童在现实生活中对于弱势地位的焦虑感;《海的女儿》一类优美悲剧型的作品，叙事同时触动的是成人与儿童对于生命永恒意义的追寻。对于没有儿童形象的动物故事，叙事中的动物角色实际上具有多种暗示性，动物世界就是人类社会的一种影射。

还有一种叙事看似成人在纯粹地表达自己，实际上却是寻找人类心灵的影子。美国著名的图画书作家谢尔·希尔弗斯坦的作品在时间、空间、角色上的所指常常具有任意性，但作者却用最简约的线条和文字叙述了一个抵达精神深处的寓言。《失落的一角》和《失落的一角遇见大圆满》中，只有一个有缺陷的圆和被失落的一角，它们一直在寻找完美与成熟，最后在“完美”与“缺憾”、“成熟”与“依赖”的思考中各自选择了成长之路。这两个形象超越了成人和儿童的角色界限，指向心灵成长的普遍性。事实上，这个儿童缺席的叙事文本同时走进了成人和儿童的精神世界⑤。

因此，在儿童形象缺席的文本叙事中，其实是作者以象征和隐喻的方式从另外的层面显示儿童的声音，从而在成人权力话语下寻找与儿童沟通的方式。

由此看来，儿童的“声音”如何在儿童文学叙事中得以恰当的表达，是成人作者权力话语的不同运作方式使然，也是构成儿童文学叙事特色的重要方面。从这个角度审视儿童文学，无疑成为洞察其审美奥秘和创作过程的新途径。

注 释:

① “代替”儿童发声或“代表”儿童发声，而这种“代替”发声与“代表”发声模式有较大不同，前者是成人认识到儿童世界的独立性，但在叙事实践中却由于过多的成人话语而使儿童失去了言说自己世界的机会，于是演变为成人借儿童之口说成人之意(比如一些教育性较强的文本)，未能达到对话的“平等性”，是典型的借故事表达意识形态的“寓言式”作品;后者是成人将儿童视为对话一方，因儿童尚不具备言说的能力和经验而代表他们描述自己的精神世界，儿童发声的能动性虽然受到限制，成人代言也未必准确，但儿童的身份和声音却在叙事中有真实显示的可能。两种发声模式的区别来源于作者不同的儿童观，但都是在成人与儿童权力关系的框架内作者努力期望与读者达成对话的结果。

② “权力话语中的对话因素”是笔者提出的重要概念。关于这一问题的具体分析，可参见金莉莉:《儿童文学叙事研究》，北京师范大学博士论文，2004。

③ 本文对叙事者的区分并不以人称为绝对标准，而是以儿童与成人的关系为考察尺度。比如以成人为主要叙事者、儿童作为他者的叙事模式大多数是第三人称为主的文本，但也会有第一人称“我”为成人，从“我”的角度讲述儿童世界的情况。

④ 从这个层面来说，《罗文应的故事》与叶圣陶《稻草人》的叙事风格有一脉相承之处。

⑤ 希尔弗斯坦的《失落的一角遇见大圆满》曾获得国际读书协会最受儿童欢迎图书奖，可见儿童读者的阐释方式并非受叙事角色和情节性的绝对影响，叙事中的“儿童声音”更是指一种精神层面的意识。

［1］苏珊·S·兰瑟．虚构的权威——女性作家与叙事声音［M］．黄必康，译．北京:北京大学出版社，2002．

［2］詹姆斯·费伦．作为修辞的叙事——技巧、读者、伦理、意识形态［M］．陈永国，译．北京:北京大学出版社，2002:19 －22．

［3］米切尔·恩德．毛毛——时间窃贼和一个小女孩的不可思议的故事·前言［M］．李士勋，译．北京:二十一世纪出版社，2000．

［4］伯 格．通俗文化、媒介和日常生活中的叙事［M］．姚媛，译．南京:南京大学出版社，2000:128．