《红楼梦》:漆艺叙事向度的文学解读

潘天波 胡玉康

(陕西师范大学美术学院 陕西 西安 710062)

我国是世界上最早发现与使用大漆的国度，漆器艺术已跻身“国粹”行列。自战汉以降，漆器一直成为贵族工艺之代表，它宠集权威、财富与地位于己身。有人说，“《红楼梦》是集玉文化之大成的经典名著”，①抑或说“《红楼梦》是一部描写家庭生活的庭园小说”，②但在漆艺人的眼里，《红楼梦》是一部中国漆艺文化集成之作。因为，在该作品中，漆艺成为四大家族权力、富贵与式微之象征，漆艺叙事向度暗合了该小说的主旨与作者的文学批评维度。

一、中国文学:漆木良缘

漆艺，即漆的艺术。在世界上，迄今发现最早的漆器是距今7000年前的中国河姆渡文化时期的朱漆木碗。如此，中国大漆文化与古老而多姿的新石器文明相伴而生。试回眸幽幽漆室与漆水之滨的工肆，走出的岂只是一代代漆艺大师，悠久的漆艺文明也孕育中华文明史上许多文化先哲。譬如漆雕氏梦随圣哲孔子，周游列国，开创漆雕儒学;庄子隐居漆林，乐做“忘情漆园吏”，著有《逍遥游》哲学文本。《诗经》中有“山有漆……何不曰鼓瑟?”漆林诗情，漆身为厉、漆首为器、如胶似漆、歙漆阿胶、丹漆随梦等一桩桩“漆”事八事，让我们领略到大漆给华夏先民带来宝贵天然财富的同时，也送来无尽的诗情、无穷的欢乐和“漆”彩的文艺思想。

尤其耐人寻味的是大漆从它诞生那一刻，就同中国诗学结下不解之缘，它的品性、气质、色彩富有诗一般的体征、温度与灵魂。《诗经》曰:“椅桐梓漆，爰伐琴瑟。”梁代费昶《赠徐郎诗》曰:“殷勤胶漆，留连琴酒。”《兰亭序》也借漆杯，抒“曲水流觞”之情。可见，诗人用漆乐器琴瑟与耳杯来抒发情感，寄托理想与情感，已成为中国文学中理想人格之化身。“漆”之诗学真谛，在于其文学性与漆情感彼此能够达到品性的契合无间，“如胶似漆”与情(琴)感的亲密之语言意象是同构的。韦应物《拟古诗十二首》曰:“有客天一方，寄我孤桐琴。……漆以固交深。”以琴寓情、借漆喻志，借琴与漆的文化内涵以及两者之间的内在默契抒发自己的幽怅情感。还如南朝宋代鲍照《拟客从远方来诗》曰:“客从远方来，赠我漆鸣琴。”李商隐《李肱所遗画松诗书两纸得四十韵》曰:“报以漆鸣琴，悬之真珠栊。”可见诗歌与生俱来的文化品格更能彰显大漆深沉内蕴的文化性、艺术性与历史感。漆林还是遁迹隐逸之情的象征，漆艺之隐逸文化是中国古代文学中一个很特别现象。据《史记》载:“庄子者，蒙人也，名周，周尝为漆园吏”。庄子因做漆园小吏，故得“漆吏”、“漆园吏”、“漆园傲吏”、“漆园叟”等名号。庄子遁迹漆林，倘佯逍遥，怡然而自得。从此，漆林隐逸之情成为中国文学诗歌中表现“隐士”主题之一。譬如“避世桃源士，忘情漆园吏。”(隋·李巨仁《登名山篇》)“李叟寄周朝，庄生游漆园。”(晋·嵇喜《答嵇康诗四首其一》)“古人非傲吏，自阙经世务。”(唐·王维《辋川集·漆园》)“漆园有傲吏，惠好在招呼。”(唐·孟浩然《与王昌龄宴王道士房》)“双庙遗风尚在，漆园傲吏应无。”(宋·苏轼《清平乐·秋河》)“问如何，漆园傲吏，鹿车狂客。”(明·丘濬《满江红》)“别有漆园客，长歌怀友生。”(明·谢山人榛《赠友人归别墅》)这些诗句都是借“漆”立意，借“漆”抒情，大漆俨然成为文学叙事与文学形象塑造的文本参照。

漆艺不仅与诗歌文学有家族相似之缘，也同中国其他文学关系亲厚。譬如小说《红楼梦》就是一例，作品中大量出现清代漆艺叙事，漆艺俨然成为作者的文本叙事向度及批评策略。

二、《红楼梦》:“漆”彩的世界

清代是我国漆艺发展的鼎盛时期，并走向贵族化顶峰道路。漆艺成为《红楼梦》的叙事向度，不仅是小说对四大家族生活富庶与奢侈之叙事需要，也是漆艺自身历史发展之使然。在《红楼梦》作品中，四大家族的生活食具、娱乐庆典用品、祭祀法器、家具陈设、日用车马、屏风挂毯、书房用具、庭院处所等等，处处皆见漆艺身影，这里权举几例为证:

第三回记:“于是老嬷嬷引黛玉进东房门来。……两边设一对梅花式洋漆小几。左边几上文王鼎、匙箸、香盒;右边几上汝窑美人觚，觚内插着时鲜花卉，并茗碗、痰盒等物。地下面西一溜四张椅上，都搭着银红撒花椅搭，底下四副脚踏。”这里的“鼎”、“匙箸”、“香盒”、“觚”、“茗碗”、“痰盒”、“银红撒花椅搭”等，或是漆器，或是瓷器，但“梅花式洋漆小几”当确是一件精美漆器。“洋漆”，又称“泥金”。明代时，由东洋日本传入，即用金粉和漆合后涂绘于漆器上的一种装饰技艺，故得名“洋漆”。清雍正、乾隆年间是洋漆生产的鼎盛期，清宫廷内“造办处”就设有“洋漆作”，专门生产洋漆器。第四十回记:“右边洋漆架上悬着一个白玉比目磬，旁边挂着小锤。”又曰:“这里凤姐儿已带着人摆设整齐，上面左右两张榻，榻上都铺着锦裀蓉簟，每一榻前有两张雕漆几，也有海棠式的，也有梅花式的，也有荷叶式的，也有葵花式的，也有方的，也有圆的，其式不一。”第五十三回记:“榻之上一头又设一个极轻巧洋漆描金小几，几上放着茶吊、茶碗、漱盂、洋巾之类，又有一个眼镜匣子。”第六十二回记:“宝玉正欲走时，只见袭人走来，手内捧着一个小连环洋漆茶盘，里面可式放着两钟新茶”，“目前所知清宫中的几，有黑漆描金海棠式、描金彩漆方胜形、填彩彩云龙双环式、黑漆嵌螺钿花蝶小几等多种。”〔1〕(P211)可见其漆器品类多样，精美绝伦，它们共同构成荣国府或大观园的生活环境。生活器具是小说生活环境的重要叙事对象，因为物质文化是精神文化最为集中的体现，《红楼梦》之漆艺是小说文本叙事与主题阐释必不可少之因素。

第六回记:“刘姥姥屏声侧耳默候。……又见两三个妇人，都捧着大漆捧盒，进这边来等候。”又记:“平儿站在炕沿边，捧着小小的一个填漆茶盘，盘内一个小盖钟。”第九十二回曰:“詹光即忙端过一个黑漆茶盘”。“漆盒”与“漆盘”是最常见的漆食具。清宫词《填漆盒》曰:“宝树银九照眼明，蓬山翠粒牙长生。菊花漆玲珑盒，九九陈来寿域闳。”此“菊花漆玲珑盒”即为祝寿用的漆器。乾隆皇帝四十—年(1776年)曾诗《咏永乐漆盒》(原载《乾隆御制诗》第四集卷三十九)，“果园佳制剔朱红，庶段尤珍人物工。无客开窗眄秋字，携童持杖听松风。细书之识犹堪辨，后代仿为究莫同。三百年来此完壁，文房思古念何穷。”这里说的就是明永乐年间“剔红观瀑图”漆盒(清宫旧藏)。贾府漆艺与清宫词《填漆盒》的叙事向度，足以显示贵族的富庶与对贵族漆艺的崇尚的审美情趣，无疑为小说主旨与情节发展提供一种叙事策略与物象凭借。

第十七回描述:“原来四面皆是雕空玲珑木板，……皆是名手雕镂，五彩镶金嵌宝的。”第三十七回记:“贾母喜得忙问:……一面说，一面又看见柱上挂的黑漆嵌蚌的对子”，第四十一回记:“两边大梁上，挂着一对联三聚五玻璃芙蓉彩穗灯。……这荷叶乃是錾珐琅的”，这里的“五彩镶金嵌宝”、“黑漆嵌蚌”、“錾珐琅”等漆艺，它们都是“镶嵌”艺术。它是漆艺之古老技法，在西周时期就有螺钿镶嵌漆器，唐宋时期的螺钿与金银镶嵌十分流行，发展到明清时期，螺钿等镶嵌技艺日臻完美，成为清代漆艺之最高水平的代表。在装饰上，黄金与螺钿的美学属性成就了漆艺的贵族性，也满足了贵族的奢侈与炫耀，《红楼梦》的漆艺叙事向度最能展示与彰显文本的环境特征与人物身份。

第二十六回曰:“只见小小一张填漆床上，悬着大红销金撒花帐子。”第四十一回曰:“只见妙玉亲自拣了一个海棠花式雕漆填金云龙献寿的小茶盘，里面放一个成窑五彩泥金小盖钟，捧与贾母。”此处的“填漆床”与“雕漆填金云龙献寿的小茶盘”是漆艺中的精品。“填漆”是我国古代常见的髹漆工艺品，即堆刻后填彩，磨出花纹。《髹饰录·坤集·填嵌》记载，填漆有“磨显”与“镂嵌”两种做法。如现藏故宫博物馆的大清乾隆年间的“填漆戗金菱凤盒”，就是一种填漆戗金式的漆艺品，极为富丽堂皇，暗合四大家族物质消费之奢侈。

第五十三回记:“地下两面相对十二张雕漆椅上”，“这边贾母花厅之上，……又有小洋漆茶盘，内放着旧窑茶杯并十锦小茶吊，里面泡着上等名茶。一色皆是紫檀透雕，嵌着大红纱透绣花卉并草字诗词的璎珞。”这里的“雕漆椅”、“紫檀透雕”等皆为“雕漆”，又称“剔红”、“剔彩”、“堆朱”等名目，是典型的宫廷漆器。它始于唐代，历经宋元明清经久不衰。在清代，由于乾隆十分厚爱雕漆，所以北京雕漆出现空前繁荣局面。第四十回也记:“未至池前，只见几个婆子手里都捧着一色捏丝戗金五彩大盒子走来。”“戗金五彩大盒”是一件名贵漆器。戗金，一名“镂金”，在日本称“沉金”，即在推光漆或罩漆完成的漆器上用针或雕刀刻出线条或细点进行纹饰，在刻痕内填金漆的一种技法。《红楼梦》中还有“漆帘”与“漆鼓”的描述。如第十七回记:“贾琏见问，……外有猩猩毡帘二百挂，金丝藤红漆竹帘二百挂，墨漆竹帘二百挂，五彩线络盘花帘二百挂，每样得了一半，也不过秋天都全了。”第五十四回记:“忙命人取了一面黑漆铜钉花腔令鼓来，与女先儿们击着，席上取了一枝红梅。”如此，漆艺世界映照出作者描绘四大家族的物质与精神世界之文学叙事之策略。

《红楼梦》之漆艺叙事向度为文本主旨提升与人物身份彰显发挥了重要作用，更为作品的环境描写与社会气候反衬出奢侈与淫饰之氛围，暗示了封建王朝没落前的征兆。那么，曹雪芹何以能有漆艺作为他的叙事策略呢?曹家祖孙三代四人(曾祖曹玺、祖父曹寅、曹寅之子曹顒、曹頫)担任过江宁织造，这对曹雪芹之工艺素养至关重要。同时，曹雪芹自幼生活在秦淮风月之地，秦淮地区的漆工艺从汉代以来，一直是中国漆艺的发展中心之一。乾隆时期开始在苏州制作雕漆的，这里一度成为宫廷漆艺制作地，“从档案看，确切的记录是乾隆三年，乾隆三年的档案中有苏州织造一条:‘四月初九日，太监毛团交红雕漆兽面花瓶一件，黑雕漆盘大小七件，各式填漆盒大小二十六件……传旨:着交海保将填漆改好花样，雕漆的照原花样，俟告成之日，俱刻乾隆年制款。于乾隆四年二月二十八日将海保家人六十五(人名)送来原交去收拾各式漆盘七件、漆盒六件持进讫’。又‘四月二十五日，太监高玉传旨:着织造海保凡有造办处等处所传用之物件，俱各令海保随便具折奏闻。钦此’。”〔1〕(P199)以上两条记载说明造办处在苏州设立的制作漆器的作坊，这给生活在江南的曹雪芹必然提供对漆艺的了解与认识的机会。第三，曹雪芹对漆艺的钟爱，与他个人的艺术修养也是相关的。譬如，他对绘画艺术的喜爱，敦敏在《题芹圃画石》赞曰:“傲骨如君世已奇，嶙峋更见此支离。醉余奋扫如椽笔，写出胸中块磊时。”足见曹雪芹的绘画风格与修养，从而影响对漆艺文化与大漆精神的理解，这也是漆艺成为作者文学叙事向度的重要原因。

三、《红楼梦》:漆艺叙事向度的文学阐释

天然大漆是我国古代制作漆器的唯一用漆，它成为古代社会重要的经济作物之一，故而大漆常被朝廷和官方管理与控制。从战国之“漆园”，秦代之“漆渠”与“漆园殿”，到元代之“油漆局”，③再至清代之“黑漆行规碑”，④无不显示我国古代漆器手工业的官方经营化与朝廷管理系统性。漆艺的官方化管理与自身贵族化气息为《红楼梦》的叙事提供一种可能的文学向度。

首先，漆艺是《红楼梦》叙事暗线的“暗线”。《红楼梦》成书于1784年(清乾隆四十九年)，以金陵贵族名门贾、史、王、薛四大家族由鼎盛走向衰亡的历史为暗线，展现了封建社会终将走向灭亡的必然趋势，而金陵贵族的鼎盛与漆艺的鼎盛同出一辙。清代漆艺不同寻常的“振兴”，已然预示没落期的到来。光绪二十九年十一月清廷批准张之洞等《奏定学堂章程》，规定“工业教员讲习所，置完全科及简易科。……简易科分金工、木工、染色、机织、陶器、漆工六科。课目较略。一年毕业。”⑤漆工科的设立，为清代漆艺的发展提供人才保障。在地方，根据发现的光绪22年(即公元1896年)的陕西省平利县牛王乡牛王庙有关漆树种植的《禁碑》，⑥可见当时国家严格管理的农业发展与致富的作物——漆树，这也为地方生产漆器提供资源保障。漆艺的生产与漆树栽培与国家鼎盛时期的政治、经济等制度密切关联。《红楼梦》之漆艺叙事向度，深刻反映了我国封建社会在走向没落前的内在机制与危机。作品中漆彩流光、富丽堂皇的漆艺装饰几乎达到中国漆艺之顶峰，然而在这个漆艺鼎盛的背后，它如同金陵贵族名门贾、史、王、薛四大家族一样，已经向人们昭示其鼎盛已然开始走向衰亡的历史命运。所以说《红楼梦》所刻画的清代康熙、雍正、乾隆时代之社会生活图景，在所谓的“乾隆盛世”之背后，实则暗藏封建王朝鼎盛背后的诸多复杂矛盾与危机，这与清代国家重视漆艺发展景象不谋而合，华文千彩的漆艺淋漓尽致折射出权贵腐朽没落之象。

其次，漆艺是《红楼梦》叙事批评的物质对象，也是作品的叙事策略。对经历家庭变故的曹雪芹来说，他对糜烂腐朽的贵族宫廷生活是深恶痛绝的，而漆艺就是这糜烂生活的象征物之一。清代漆艺是典型的贵族漆艺，其特点是雕刻满眼、堆砌繁缛与精美绝伦，漆艺别出心裁的雕镂与髹饰使清代漆艺风格变革成为可能，正如英国现代艺术理论家欧文·琼斯说:“装饰变革可以成为风格变革的先锋。”〔2〕(P105)在漆艺发展历史上，西汉中后期漆艺装饰变革，也可谓是汉代漆艺风格变革的先锋。清代漆艺正如汉代漆艺风格变革一样，它们将漆艺的“审美”，俨然走向了“贵族化”，它们“所有的美之结构，如同百花争艳，这就是典型的贵族工艺。”〔3〕(P62)贵族工艺浸透贵族的体温与性情，也是《红楼梦》所要揭露的封建王朝走向没落的时代标志，对此，自然也成为作者批评的对象，因为贵族的工艺是纤弱的。正如看似鼎盛的清代中期社会一样，在雍正与乾隆年间的清代社会的繁荣，也正好是清代漆艺发展的黄金时期。清代造办处聚集当时的扬州、苏州、贵州、四川、云南等多处的漆艺良工巧匠，并根据地方进贡的漆艺重新设计与髹饰。根据中国第一历史档案馆收藏的《清内务府养心殿造办处各作成做活计清档》记载:“雍正元年十月二十六日，奏事郎中双全交描金龙漆皮捧盒大小四十个，系贵州巡抚金世扬进。传旨:交养心殿”，“雍正六年正月二十七日，郎中海望持出汉玉一统太平一件，随紫檀木架黑堆漆夔龙万字锦式盒。系宜照熊、刘师恕进。奉旨:此架还好，不必换。黑堆漆匣做法、花纹亦甚好，着留样，嗣后若做漆水匣子等件有刖此做法的俱照此做。钦此”。“雍正十三年四川十—门，人监高玉交来黑红漆摄丝菠萝十八套，每套十件，系李学裕、春山进。传旨:‘漆水不好，着造办处另漆，改做黑漆里画洋金菠萝。钦此’”。〔1〕(P218)这说明帝王对漆艺消费审美情趣与奢侈，不仅收刮地方，还亲自管理并仿制漆艺。在繁琐拘敛、满眼雕刻与精湛镂饰的漆艺世界里标志着封建王朝没落时期的“回光返照”，也正是在这个意义上，漆艺成为了《红楼梦》叙事的一种可靠的物质批评对象与叙事策略，从而为《红楼梦》文本意象增添阐释的合理性与合法性。

再次，文学是生活的集中反映，现实漆艺“贵族风”生活世界与《红楼梦》四大家族的生活世界及其对地方漆艺的管理是同构的。贵族漆工艺是病态的，纤弱的，这如同四大家族的生活一样。清宫造办处的工艺竟无法满足他们病态的生活，也就是说清代除官办漆艺生产以外，地方漆艺生产是贵族们的漆艺消费的一个来源。地方漆艺每年按献贡送抵朝廷，如扬州进贡的漆器“按工艺分有紫檀周制、螺甸镶嵌、雕漆、彩漆、填漆、洋漆、彩勾金、影漆、擦漆等;按器物品种分有大件的御案、宝座、床榻、柜桌、香几、屏风，有小件的箱、扇、盘、盒、盂、碟、茶具等器皿”，〔1〕(P221)“在扬州进贡的各种漆器中，尤以镶嵌漆器最为著名，特别是运用珠宝镶嵌工艺制作的百宝嵌漆器，深受朝廷喜欢。乾隆曾专门指示要扬州进贡百宝嵌漆器，嘉庆皇帝在装饰圆明园竹园时，也曾专门要扬州制作百宝嵌漆，作为竹园的装饰用。”〔1〕(P221)但宫廷造办处的“匠人们还有俸禄，并被授予虚衔，他们越来越来追求技艺，极尽秘术之能，制作出豪华的、华丽的、绚烂的器物。”〔3〕(P62)也就是说，清代的漆艺装饰风是在“国家化”的意识形态中走来的，这种“豪华的、华丽的、绚烂的器物”带有几份“官气”生活风格，它的特点是国家直接支配工匠以及生产资料，以生产奢侈品为主。这种生产制度下的漆艺生产是不计成本的、也是不考虑手工业者的剩余劳动。“匠人们没有任何顾虑，把全部的经历与技艺都奉献在帝王面前，所有的劳苦随着帝王的满足表情而消失。”〔3〕(62)清代皇家御用品均由宫廷造办处督造，据《大清会典事例》(卷一一七三)载:“原定造办处预备工作，以成造内廷交造什件。其各‘作’有……油木作所属之雕作、漆作、刻字作、旋作。”这里的“漆作”是清代造办处下设一作，承做宫廷漆器。雍正初期，雍正皇帝主要是委托怡亲王负责办理漆器制作的有关事项，如:给造办处一件洋漆双梅花香几，指示按原样放大五件，并改夔龙腿子。造办处照此制作完成后于二年五月初四，将彩漆香几五个，呈给雍正皇帝审看。二月十三日，怡亲王又交给造办处一件洋漆小圆盘，要求仿此样旋做木样，或三足，或满足中心起台，制做几个。造办处于四月二十九日做得洋漆小圆盘八件，……雍正四年九月初四日，郎中海望持榆木罩漆膳桌一张到造办处说，皇帝要求做漆桌时照此桌款，……同月十四日，造办处画得彩漆寿字夔龙式桌样一张，番草花式桌样一张……先用楠木或用柴檀木，大小做三张，呈览过再做彩漆。〔1〕(P204－205)从皇帝亲自督促造办处添置漆艺品来看，漆艺的“贵族风”与《红楼梦》描写的四大家族糜烂生活方式与物质享受是同构的，漆艺风格几乎成为四大家族富贵的象征。正如柳宗悦先生所言:“富贵的人们与他们的生活相适应的器物，奢侈的、华贵的器物既是威风所在，又是他们生活的表现。”〔3〕(P63)清代漆艺重绮丽雕饰、“错彩镂金”之美正好迎合了贵族病态的物质生活需要。《红楼梦》文本中描写的绮丽、雕饰之风大盛，也正是封建社会国家意识形态在文艺上的直接表现。

最后，要说明的是清代漆器的装饰手法在贵族化中走向高度成熟。所以说，“技术的异常发达是贵族工艺的一大功劳。”〔3〕(P64)但贵族的生活是糜烂的、脆弱的，他们的生活之器物自然是铺张的、软弱的，也不会有哪种器物因其具有贵族化的风格而成为流行不衰的器物。“如果没有贵族的器物就缺乏美，这句话不是真理，也未能成为真理，贵族工艺以及不能在美的领域再占有高位了，美的活力应该生存于广大的民众当中。”〔3〕(P68)清代末期漆艺的“贵族化”之后的衰微就是证明了这颠覆不破的真理。

四、初步结论

小说《红楼梦》的漆艺叙事向度暗合文学文本的叙事维度及批评策略，对小说人物身份刻画与环境描写起到至关重要的渲染作用，特别是漆艺的历史暗合小说文本所揭露的四大家族从鼎盛走向衰落的生活景象与历史规律。同时，漆艺的国家化与贵族化趣味影响与促进漆艺风格的走向成熟，使清代漆艺科学与技术也与日俱进。

〔注释〕

①参见何松《集玉文化之大成的经典名著——〈红楼梦〉中的玉文化诠释(三)》，《中国矿业报》，2006年7月1日，第B07版。

②参见张世君《＜红楼梦＞的庭园结构与文化意识》，载《红楼梦学刊》1994年第1辑，97－114页。

③关于元代“油漆局”见《永乐大典》记载“《经世大典》:司属油漆局，中统元年始置，掌两都宫殿髹漆之工。”中统元年，为元世祖1260年。

④根据考古发现，位于贵阳城东阳明祠门外建筑工地上的一些石碑，多为乾隆以后之物，发现有《黑漆行规碑》。(参见倪腊松:《研究清代贵州经济史的宝贵资料——＜黑漆行规碑 ＞》，《贵州文史丛刊》，1996年第4期)。

⑤参见赵尔巽等撰《清史稿》)(卷八四－卷一三○)，吉林人民出版社，1995，2133页。

⑥有关陕西漆生产之“禁碑”见于清代，光绪22年(即公元1896年)，陕西省平利县牛王乡牛王庙发现《禁碑》。(参见张继祖，刘谦虎等:《我国特有漆树种质资源——陕西漆树》，《中国林副特产》，1987年第1期，11 页)。

〔1〕张荣.漆器型制与装饰鉴赏〔M〕.中国致公出版社，1994.

〔2〕〔英〕贡布里希.秩序感〔M〕.杭州:浙江摄影出版社，1987.

〔3〕〔日〕柳宗悦.工艺文化〔M〕.徐译乙译.桂林:广西师范大学出版社，2011.