中国“美术考古学”的根本问题

贺晓舟

一、前 言

我国学界对“美术考古学”的认识，是建立在“美术”这一概念的自明性之上的，故对其无可置疑。但是，如果“美术”的概念存在问题，那么，把“美术考古学”视作一门学科的看法是否可行?其作为一门学科在学理上能否成立呢?从“美术考古学”和“美术”考古两方面可获知我国“美术考古学”的根本问题之所在。

二、“美术考古学”

我国目前对“美术考古学”的定义，可以《中国大百科全书》(考古学分册)为其代表:“作为考古学的一个分支，美术考古学是从历史科学的立场出发，把各种美术品作为实物标本，研究的目标在于复原古代的社会文化。”［1］显然，这一定义的基础是古代的“各种美术品”，从“考古”的视点出发，将“美术考古学”视作“考古学”的一门分支学科。依笔者之见，该定义的问题在于“各种美术品”指什么?要知道什么是“美术品”，就必须理解作为类概念的“美术”是什么。

“美术考古(学)”据现有文献所示，这一术语于20 世纪前期从日本舶来，最初可能是通过郭沫若在20年代末的转译:德国考古学者米海里司(A.Michaelis)于1908年所著的“Ein Jahrhundert Kunstarchäologischer Entdeckungen”，日本考古学者浜田耕作将其译为《ミハエリス氏美術考古学発見史》(岩波书店1927年版)，而郭氏则根据浜田的日译本转译为《美术考古学发现史》(上海乐群书店1929年版，上海湖风书局1931年第2 版)。之后在40年代后期改版时，郭氏又将此译本更名为《美术考古一世纪》(上海群益出版社1948年版，上海新文艺出版社1952年第2 版)。其图式可概括为:德语的“Kunstarchäologischer”→日本的“美术考古学”→中国的“美术考古(学)”。郑岩的论文《论“美术考古学”一词的由来》对此作过比较详细的梳理与考察，［2］以探讨“美术考古学”这一术语在学理上的合理性。他认为，由于“美术考古学”在欧美不是一门独立的学科，而该术语之所以在中国被使用是要解决本国的学术问题，其关键在于考古学与美术史学的关系及其定位，故提议既可有基于“考古学”的“美术考古学”，亦可有基于“美术史学”的“考古美术史学”。作者显然是采取一种折中的立场来思考问题。而且，由于他把“美术”理解成一个没有疑问的概念，故使其止步于“美术史学”层面上的探讨。但是，“美术史学”的核心概念——“美术”——真的没有疑问吗?

国内在“美术考古学”的学科建构方面，目前主要有杨泓、郑岩合著的《中国美术考古学概论》(中国社会科学出版社2008年)，以及阮荣春主编的“美术考古学丛书”(《美术考古一万年》《美术考古学学科体系》《美术考古与美术史》《美术考古与宗教美术》《美术考古与艺术美学》《中国美术考古研究现状》《西部美术考古》《美术考古与文化资产》等，上海大学出版社2008年)。前者立足于前举《中国大百科全书》(考古学分册)的定义，把“美术考古学”作为“考古学”的一门分支学科来予以探讨;后者则主张“美术考古学”是一门独立的学科，并将“艺术考古”等同于“美术考古”。

但是，“美术考古学”不管是作为“考古学”的分支学科来予以建构，还是应成为一门独立的学科，其共通的根本问题在于我国的“美术”究竟是什么?换言之，即在确立我国的“美术考古学”之前，有必要先对“美术”进行考古。

三、“美术”考古

据现存文献所示，“美术”一词在晋时即已出现。例如，华侨所撰《紫阳真人内传》:“此书渊秘，非贤勿宣，汝有至心，故以相付，八节存之。一则消除万害，一则形躯不败。能守之，致云车羽盖，坐造风雨，激电砰磕矣。乃地仙之美术，长生之真法。”［3］但是，此“美术”非今之“美术”，其意为好的方法。

又如，北宋刘敞所撰《春秋意林》中亦曾出现“美术”一词:“故仁义理智信五者，天下之通道美术也，在君子则治，在小人则乱。”［4］其所言之“美术”，乃道(仁义理智信)美之术也，亦非今日所言之“美术”，换言之，就是为善之术。

此外，清康熙年间，回人马注所撰《清真指南》中亦有“美术”:“予平生惟三恩难报，一、征战之时，让我登先;二、差错之时，言我过恶;三、穷迫之时，求我周济。虽觉连苦炙疼，自是良方美术。”［5］此“美术”之用法，同于《紫阳真人内传》。而雍正帝之子弘昼 (1712—1770)，于乾隆年间所撰《七品》中亦曾使用“美术”:“烈日坐纳凉之亭，栖避暑之室，如出寒冰剖瓜，实胜彼安石红榴，洞庭柑橘。此御暑之良方，消烦之美术。”［6］其“美术”亦指好的方法。

晋之《紫阳真人内传》，宋之《春秋意林》，清康熙乾隆年间之《清真指南》与《七品》，其“美术”皆非今日所言之“美术”。那今日中国所谓之“美术”又从何而来呢?为何会发生这种现象呢?

目前中日两国学界皆认为“美术”源于日本，欧美学界亦随其流。例如，意大利的马西尼(Federico Masini)认为，“美术”一词是来自日语的原语汉字译词，其依据是李筱圃(《日本纪游》，1880年)和傅云龙(《游历日本图经》，1887年)使用过该词。［7］但笔者认为“美术”源于日本的认识不妥，只能说现代汉语对“美术”的用法来自日本。贺晓舟的论文《原美术》曾对此作过专门探讨。［8］他主张“美术”乃中国固有之词，而非学界所认为的“美术”为近代日本之造语。而且，李筱圃与傅云龙游历日本之时，虽记下当时日本的“美术”用法，但这在当时绝无产生影响之可能。即便作者本人，亦只是走马观花式的看待日本的“美术”。

那么，日本的“美术”又从何而来呢?1901年至1932年期间担任日本官立东京美术学校(国立东京艺术大学美术学部之前身)校长的正木直彦，对明治日本的“美术”一词，曾有如下阐述:“先是日本未尝有‘美术’之名目，……明治六年(1873)日本人于澳国维也纳万国博览会，得工艺新知识而还。其报告书始用‘美术’之语。”［9］按当时博览会规约的日译文本所示，博览会共分二十六区来陈设展品，第十二区为书画及制图之术，第二十二区为美术博览场，第二十四区为古昔美术及其工作物品，第二十五区为今世之美术;其中，在第二十二区一栏，明治政府对“美术”有如下注释:“美术(西洋之音乐、画学、作像术、诗学等谓之美术)。”［10］据天贝义教的调查，彼时日译文本的博览会规约，其第二十二区的“美术”对应于德文版博览会规约的“Kunstgewerbe”，第二十四区的“美术”对应“Kunst”，第二十五区的“美术”对应“bildende Kunst”，而“Schöne Künste”在当时的德文版博览会规约中则全无。［11］时任日方博览会事务副总裁的佐野常民在日后曾言:“日本美术之名称，实起于澳国维府大博览会区分目录第二十二区之美术博览场。”［12］第二十二区的“美术”——“Kunstgewerbe”，由“Kunst”与“Gewerbe”两词组合而成，按《新德汉词典》之释义，前者有艺术，本领、技术、技巧、技能，造型艺术、美术，人工制品等义;后者有职业，行业，手艺，原材料加工业、手工业、中小型企业，做事、干活等义;而“Kunstgewerbe”则被译为“工艺美术(行业)”。［13］这一译名，显然是受日本之影响。若直译该词，则为“美术工艺”，日本迄今依然保持此语序。中国则将其置换语序，称之为“工艺美术”。

西方的“fine arts”和“Kunstgewerbe”概念，在明治日本变身为“美术”。之后主要通过官立工部美术学校、政府所办博览会及官立东京美术学校的影响力，遂开始成为明治日人的共识。

而近代日本的“美术”用法之所以能在“美术”的本家——中国——得以传播，可以说1894年的甲午战争结局起着决定性作用。日本自此役后，一跃而起成为亚洲强国，遂加快东亚侵略步伐与殖民地占领。随其国力日盛，明治日本对“美术”的用法亦开始辐射中国及其占领地。主张学习日本的康有为，在“戊戌变法”失败前，曾撰《日本书目志》，其中美术门列有画手本学校用书七十五种，中小学用占其多数。［14］1901年，时任出洋学生总监督的夏偕复撰《学校刍言》，在日本学校概述一章中，曾提及“美术专门学校”:“专门学校，所以教授法律、……美术、音乐诸技艺之各专门。其程度视高等学校，中学校卒业生入之。”［15］该文发表在《教育世界》第三册里，从《教育世界》在当时的影响力而言，日本的“美术”用法与“美术学校”之概念，此时已在国内开始传播。除了国人之译介之外，日人亦曾予以介绍。时任日本《教育时报》主笔的辻武雄，在《教育世界》第十九册上撰《清国两江学政方案私议》，言“大学专究国家需用之学艺之奥蕴”，“高等专门学堂教授国家需用之学术技艺之理论及实用，分政法、工艺、农务、医术、格致、文学、美术、音乐九门”，建议大学堂和美术、音乐专门学堂可缓办。［16］同年11月，罗振玉受张之洞之派遣，赴日考察学务，对其主要学校予以视察和记录，其中有东京高等师范学校、东京高等工业学校和“东京美术学校”等。［17］梁启超在1902年撰写《教育政策私议》时，参考日本学制，亦使用“美术学校”一词。

上述言论中的“美术”，有一共同特征，即日本的“美术”是伴随其对日本教育的注意而来。换言之，日本的教育是其重心所在，“美术”只是处于其边缘视野。尽管如此，这些言论或多或少使当时的读者了解到日本的“美术”用法与“美术学校”。

日本的“美术”用法，其舶来中国最重要的途径，是晚清政府效仿日本学制所制订的《奏定学堂章程》，于20 世纪初正式颁布施行。由此，日本的“美术”通过癸卯学制而植入中国。因以日本“以为学式”，众多的日本教习被全国各级各类的学堂所延聘，日本的“美术”用法遂开始在中国的公教育制度中得到确立与生产。按汪向荣所录，清末在华日本教习，1906年有500—600 人，1908年437 人，1909年424 人。［18］但日本教习人数众多，良莠不齐，其品质恶劣、才疏学浅者亦有不少。笔者目前所知清末在华日本教习中，仅毕业于官立东京美术学校者即有十余人。

而“美术”在20 世纪中国正式作为官方用语则始于晚清学部。1906年制订的《学部官制草案》规定:“学部管理全国教育学艺事务”(第一条);设专门司、普通司、实业司和图书司，专门司所掌事务有“核办大学堂、高等大学堂事项，核办凡属文学、政法、美术、技艺、音乐各种专门学堂事项”等(第五条)。［19］从《学部官制草案》中，可知清政府当时把“文学”“美术”“音乐”并列为同一层次，并有开办“美术学堂”和“音乐学堂”之意，将其划为专门学堂之项。翌年，京津与地方遂有“美术科”、“美术研究会”，乃至“美术学堂”与“美术学校”之现。

辛亥之后，日本的“美术”用法在华之影响日趋加甚。如黄宾虹、邓实于1911年至1913年选中国历代书画论著百余册编辑成书，名之为《美术丛书》(神州国光社1911年初刊)。邓实在其序中言:“自欧学东渐，吾国旧有之学遂以不振。盖时会既变，趋向遂殊。六经成糟粕，义理属空言。而惟美术之学，则环球所推为独绝。言美术者必曰东方。”［20］其所言“美术之学”即“书画之学”。将书画视为“美术”这一认识，显然是受日本之影响。而1918年4月据北京教育部令而设立的北京美术学校(中央美术学院之前身)，虽是现代中国最初的国立“美术学校”，却也是彼时日本的“美术”用法在华影响之最大代表。

近代日本的“美术”用法之所以能在“美术”的本家——中国——得以传播，可以说1894年的甲午战争结局起着决定性作用。日本自此役后，一跃而起成为亚洲强国，遂加快东亚侵略步伐与殖民地占领。随其国力日盛，明治日本对“美术”的用法亦开始辐射中国及其占领地。日本的“美术”用法除了通过留日学生及书报杂志等途径进入中国之外，最重要的因素是晚清政府效仿日本学制所制订的癸卯学制于20 世纪初正式颁布施行后，日本教习在晚清学堂的外籍教员中开始占据绝对性优势，日本的“美术”用法亦开始在中国的公教育制度中得到确立与生产。而日本在1905年日俄战争的胜利，使其开始跻身于世界列强，这进一步扩大了其在中国的势力范围与文化侵略。今日中国所谓之“美术”，以及“美术考古学”，其原型就在这一历史脉络中。

由此，基于“美术”考古结果，可以提出如下观点:

中国的“美术”观念及其用法的层位关系可分为三层:现代中国之“美术”观念为表层(第一层);其下(第二层)为民国前期至清末光绪年间的“美术”观念;再其下(第三层)为清光绪年之前，从康熙乾隆年间下至北宋再下至晋之“美术”观念。

而在第一层与第二层里，除有重叠之部分外，又掺杂着外来的观念及其用法——主要是被日本过滤后的“art”、“fine arts”和“Kunstgewerbe”等西方的艺术观;从时间段而言，第一层和第二层的时段大致有百余年，第三层则达一千五六百多年;第三层不仅目前是中国“美术”观念的底层，亦是日本“美术”观念的底层。

四、结 语

如前文所示，笔者认为“美术考古学”这一术语充满了疑问。所以，该领域的研究者在建构“美术考古学科”之前，有必要先对其核心概念——“美术”——进行考古研究。前述阮荣春与郑岩等人的根本问题是，作为学科的“美术考古学”，其核心概念——“美术”，在汉语语境中，它的真正含义究竟是什么?“美术”的跨度是否具有“一万年”?“美术考古”与“艺术考古”能否互换?这些问题使“美术考古学”成为一门“语无伦次”的“学科”。而阮荣春所主编的“美术考古学丛书”，从学理上而言，是一套概念破碎与逻辑混乱的丛书。显然，把“美术考古学”作为一门学科，在学理上是难以成立的。

中国目前所谓之“美术”，实为对本国“美术”的一种“符号暴力”，其在本质上是殖民主义性质的“美术”概念和“美术”叙事。“美术考古”和“美术考古学”即是在此“美术”下所衍生出来之术语和“学科”。

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