民间艺术需要现代生活的土壤*——舟山渔民画现状和困境

陈永怡 郭哲渊

舟山渔民画，又称舟山现代民间绘画，起源于20 世纪70年代全国掀起的工人、农民画热潮，正式开始则是在20 世纪80年代初期。在近30年的发展历程中，在舟山市各区县文化馆美术辅导老师的探索和渔民画作者的努力下，舟山渔民画逐渐形成了自身的特色。它从海洋文化、渔岛风情中提取素材，以海乡人奔放的心灵与奇幻的想象自由挥洒，同时广泛借鉴传统民间艺术与西方现代艺术的表现方法，逐渐形成了想象奇特、构思巧妙、色彩斑斓，海洋风情浓郁的独特风格和现代气息。多年来，舟山渔民画涌现出了一大批优秀作品，在国内外重大展览和相关比赛中获奖频频，深得专家、学者的认可。

近年来，随着舟山旅游业的发展和舟山市“海洋文化名城”建设步伐的推进，舟山渔民画作为地域文化品牌和文化软实力，正日益显现出独特的价值和魅力。随着国家对非物质文化遗产保护工作的重视，舟山渔民画因承载海洋文化精髓、见证海岛历史发展而备受关注。在新的历史时期，舟山渔民画正面临着传承与发展的大好机遇。

然而，和其他传统民间艺术的处境一样，舟山渔民画在恰逢大好机遇的同时，也面临着各种瓶颈的严峻挑战:渔民画创作队伍后劲不足，作品的海岛特色渐趋淡化，艺术创新难以突破，产业化道路并不理想……这一系列问题正困扰着舟山渔民画的传承与发展。作为中国现代民间绘画的一员，舟山渔民画所面临的发展困境颇为复杂，其中有因时代变迁所产生的问题，也有因历史阶段的特殊性而遗留下来的症结。只有进一步深入分析问题所在，才能更好地思考解决问题的办法。

一、民间性的缺乏

舟山正处于经济高速发展和城市化进程不断加快的时期，渔民画家的生活环境发生了极大的改变，许多人在市场经济的冲击下放下了画笔，优秀的辅导老师也在不断流失，这使渔民画的艺术性无法得到保证，更难以提高。与创作队伍日趋萎缩相比，后劲不足则显得更为紧迫。舟山渔民画之所以比金山等地的农民画更自由、大胆，更具现代意识，除了美术辅导老师独特的辅导观念和辅导方式外，还得益于当年创作队伍的年轻化。然而时至今日，文化娱乐活动愈加丰富多彩，而就业压力却有增无减，愿意静下心来创作渔民画的年轻人已越来越少。况且渔民画一方面缺乏保障创作与辅导的资金和长效扶持机制，另一方面其产业化之路方才起步，效益不甚明显，因而还没有足够的影响力令年轻人将其当作一种事业来传承。

为什么随着经济的发展，渔民画的创作队伍反而有所萎缩?为什么渔民画面临着后继无人的局面?时代不同了，人们的观念也发生了变化，这固然是原因的一个方面，但更深层次的“病根”，则是作为现代民间绘画的舟山渔民画自产生之初起就缺乏严格意义上的“民间性”［1］。与传统社会中带有自发性并根植于民间生活的传统民间美术不同，舟山渔民画是在中国特定的历史与社会条件下产生的一个特殊画种，是通过政府文化机构的组织扶持，在专业美术工作者辅导下展开的群众业余时间进行的美术创作。于是，同其他现代民间绘画一样，舟山渔民画从一开始就缺乏可供其在日常生活中自然生长的土壤。

作为政府的公益性文化事业，现代民间绘画一直是政府文化职能部门倡导和扶持的对象，在很大程度上是一种“准官方美术”［2］，其目的是通过在广大农村组织普通群众参加文化艺术活动，普及文化艺术知识和艺术创造，寓教于乐，丰富群众的文化生活，从而在整体上提高群众的文化艺术水平，推动各地的精神文明建设。［3］然而事实上，现代民间绘画是否真正遵循了以上宗旨，却存在疑问。我们在舟山考察时发现，除了政府部门和个别宣传窗口以外，渔民画在老百姓的日常生活中并不常见，甚至连酒店、宾馆等公共场所也较为罕见。

其实，早在20 世纪80年代末就有人对舟山渔民画艺术审美的“非民间性”(即舟山渔民画脱离民间审美)提出质疑。1988年，时任普陀渔民画辅导老师的陈乃秋在《美术》上发表了《天问(只有天晓得!)》一文诘难“不生长在民间的‘民间绘画’”。他说，1987年10月10 日的《新民晚报》当时登载了评论嵊泗渔民画的文章，题目是“专家推崇备至，观众却不钟情”。而后，文章不但怀疑普通老百姓(渔民)能否欣赏这种被“粗心的读者”视为“西方现代派画”的渔民画，而且也不确定渔民画创作者本人是否真正喜欢自己的作品。因此，陈乃秋提出这样的疑问:“越来越‘发展’的‘农民画’、‘渔民画’、‘民间绘画’是离民间越来越近还是越来越远?”［4］在后来的发展历程中，舟山渔民画虽然没有一味地向西方现代绘画靠拢，但陈乃秋的疑问却依然值得深思。时至今日，舟山渔民画的困境已不仅仅是审美上的非民间性，而是整体上与群众生活的脱离。

与现代民间美术相比，传统民间美术最大的特点是，它孕育于民间生活的沃土，能满足民众的精神生活和物质生活需求。传统民间美术是在实用的基础上逐渐发展起来的审美，因而始终具有某种功能性，它或是日常生活的必需品 (如民间陶瓷、服饰、家具等)，或能美化生活环境(如民间剪纸、木雕、刺绣等)，抑或是民俗与信仰的载体 (如民间年画、壁画、泥塑等)，深得广大民众的喜爱。除了自我创作自我消费的模式以外，大部分民间美术创作都能为民间艺人带来足以谋生的收益。然而，作为现代民间美术的舟山渔民画却是在国家意识形态指导下得到组织扶持的产物。它不是自发的民间艺术形式，与百姓日常生活较远，其艺术形式也不为百姓所欣赏;一旦缺少政府的组织与扶持就难以生存;其创作者无法凭借创作获得足以维生的收入。如今，这样的条件确实难以维持大部分渔民画作者的持久力，更难以吸引年轻人的目光。

渔民画人才流失、后劲不足的现状，从表面上看是时过境迁所致，从内部来看则是因为它存在“先天不足”的缺陷——民间性的缺乏，或者说与群众生活的脱离。舟山渔民画的良性发展，不仅需要政府的大力扶持、产业化发展的进一步完善，而且也需要决策者站在渔民画与实际生活相联系的角度，来思考对策，培育其自然生长的沃土。

二、原生态、地域性与现代化的矛盾

舟山渔民画的一大特色是构思离奇怪诞，想象大胆丰富，造型夸张随性，手法朴实稚拙，它有一种异于城市的审美情趣，有一种无法通过专业训练而达到的艺术创作的原发状态。这是民间绘画最可贵的特点，得益于民间思维的原生态。舟山的渔民画家早期多以渔姑、渔嫂为主，好多人连名字也不会写，由别人写好再摹写。早期的辅导老师认为，没有受过美术教育的渔村青年才是渔民画最理想的创作者，因为他们“来自生活，天真纯洁、无忧无虑，思维不受任何污染，像原始人那样直率地表达情感”［5］。然而，如今的年轻人所受的教育水平越来越高，见识越来越广，文化程度远胜老一辈画家。作为新生力量加入渔民画创作队伍的年轻美术教师，此前都受过专业美术训练，他们的画在质朴感、乡土味上很难达到老作者们的水平。时代的进步和民间艺术原生态特色的保存似乎背道而驰，如何去呵护这种活在民间的艺术创意、艺术思维，这是一个值得深思的问题。

在民间原生态思维弱化的同时，民间艺术也面临着地域性淡化的危机。根植于深厚的海洋民俗文化，从渔村生活中提取素材，表现浓郁的海洋风情画卷，这是舟山渔民画的另一特色，也是渔民画辅导老师和作者们认为应该坚持的要点。然而，随着舟山各区县城市化进程的持续推进，海岛上传统的劳作方式、生活场景、民俗习惯正慢慢退出历史舞台，有些已经消亡。那些对老一辈人来说记忆深刻的场景、耳熟能详的传说，在年轻人的脑海中已荡然无存。此时，让新一代渔民画作者去表现此类传统题材显然过于牵强，难以产生真情实感。而对于老一辈画家来说，总是描绘海岛渔村，虽有地域特色，也形成了自己的风格，却面临着艺术上无法突破的僵局。

时代在发展，如今充斥在年轻人生活中的已经不是打鱼晒网，而是娱乐时尚;不是土墙石屋，而是高楼大厦。那么，如果将娱乐时尚、高楼大厦当作表现的内容，会不会脱离海洋文化，淹没了地域特色?如今的年轻作者已不是渔民，那还算不算“渔民画”?这是渔民画创作的原生态、地域性与生活现代化之间的矛盾。诚然，学习民间传说、研究民间谚语、拜访老渔民，这都是年轻作者延续渔民画地域特色的好方法。但舟山渔民画还在成长，在传承的同时有待进一步发展。

其实，只要我们记得舟山渔民画还有另一个名称——“舟山现代民间绘画”，就能摆脱此类观念问题的困扰。“舟山现代民间绘画”的出现早于“渔民画”。1985年，浙江省群艺馆美术室提出了“现代民间绘画”的概念。“现代民间绘画”的开拓者是金山农民画。20 世纪70年代初，它率先在中国农民画领域抛开当时已广为流传的写实风格，转而向传统民间艺术淳朴、活泼的艺术构思回归，被称为“新农民画”。新农民画立足于民间趣味和乡土审美，表现当代民间生活。1988年，文化部命名舟山市所辖的所有四个县区(定海区、普陀区、岱山县、嵊泗县)为“中国现代民间绘画画乡”。只是“渔民画”更具地域特色也更简洁，因而得到广泛传播。如果说“民间”比“农民”更具广泛性，可以把渔民、牧民以及其他民间绘画包括在内的话，那么在当时，“现代”的提出则包含着更为丰富的内涵。

首先，在内容上，“现代”意味着民间绘画应该与时俱进，表现民间的现代生活。艺术源于生活，高于生活。时代在发展，社会在进步，民间的生活水平得到了极大的提高，因此，表现生活的艺术，自然也要与时俱进，描绘民间的新时代、新社会、新风貌。

其次，在形式上，“现代”意味着要摆脱传统艺术思维与表现方法的固有模式，力求传统出新。当时西方现当代艺术正乘着改革开放的春风进入国内，对中国艺术界造成剧烈冲击。现代艺术“是艺术家们摆脱保守陈腐的学院派自然主义及绘画不被摄影所取代而寻求新表现的大变革，是自由创造精神从束缚羁绊中的挣脱。”这是当时对“现代艺术”的普遍认识。而西方现代绘画寻求变革的方法是“不同程度地向原始艺术、东方民间艺术以及非洲、美洲、大洋洲等地的土著艺术中吸取单纯、质朴、粗犷等特质”［6］。因此，传统的民间美术在某些方面与西方现代艺术发生了碰撞。这种碰撞和联系影响了现代民间绘画的发展，舟山渔民画的早期辅导老师尤其注重渔民画的现代创新意识和现代审美观念，无论是构图造型还是材料工具，都曾借鉴西方现代艺术。［7］从展览的效果来看，专家、学者们也十分欣赏渔民画的现代审美趣味，有的专家认为“舟山渔民画是艺术层次比较高的一个现代民间绘画。与金山相比更为自由、大胆，现代意识更强”，而赵无极看到《大网头》时更是兴奋地说:“这就是现代的绘画!”［8］

拥抱现代文明，大胆借鉴现代艺术，并结合渔民画作者各自的艺术天赋和海洋生活经验，最终造就了舟山渔民画饱含海腥味的现代气派。当时的辅导老师并未要求作者们表现海洋文化，但它本来就是渔家青年人心灵储备的一部分，进入画面是自然而然之事。无论是朱松祥的《大网头》、蔡成世的《赶修》，还是徐重芳的《渔家乐》、梁银娣的《求安》，画面中的内容都是他们曾经经历的生活片段。与其他地区的现代民间绘画相比，以传统海洋文化为表现内容的确是舟山渔民画的特色。可是新的时代已经来临，当下的海洋文化已经不再是家家打鱼户户晒网，它融入了更多的现代文明，渔民画创作者不能视而不见。

追本溯源，“现代”是舟山渔民画的特色，也是其备受关注和肯定的重要条件之一。如何在舟山渔民画已有的基础上与时俱进，用舟山“现代”的民间思维来表现“现代”的海岛生活、海洋风情，才是舟山渔民画(舟山现代民间绘画)在当下的出路。

其实在渔民画的发展过程中，宋敏芳的《中国旗袍》很早就超越了“渔民”的限制，但从形式上看依然具有舟山渔民画的特色。近年来吴小飞创作的《母爱》、李赛娜创作的《建设者》同样表现出色。当然，在表现当代生活的同时，渔民画作者还是应该继续挖掘传统舟山民俗文化，因为对传统文化的重视同样是当代生活的一部分。

三、走向市场的困顿与出路

现代民间绘画是一项群众文化事业，其发展有赖于政府的扶持。然而自20 世纪90年代初，政府对公益性文化事业投入不足，许多现代民间画乡几近名存实亡。此时，金山农民画却以良好的市场效益为自己赢得了生存空间，这给其他现代民间画乡带来了新的启示:在政府扶持之外，只有积极地走向市场才是现代民间绘画的生存之道。

近些年，舟山市普陀区积极尝试渔民画产业之路，为渔民画创作和交易搭建了良好的平台。但是我们在实地调研时得知，除个别作品外，普陀渔民画的整体销售状况并不理想，存在销售不畅、销量不均，作者收入悬殊等问题。

面对销售现状，我们不禁要问:渔民画的销售市场究竟何在?目前，舟山渔民画的销售对象一部分是政府部门，一部分是中外游客，而本土的消费市场几乎空白。对于政府部门而言，渔民画已经得到专家学者的认可，是舟山海洋文化的杰出代表;对于中外游客来说，渔民画独具特色，装饰性强，具有纪念意义。但对于广大群众来说，渔民画毕竟只能作装饰之用(且其画面效果并不一定能为广大群众所欣赏)，并非生活必需品，与现代生活的关系十分微弱。早在那篇《专家推崇备至，观众却不钟情》的报刊评论中，专家的褒扬与群众的冷漠已形成了鲜明的反差。尽管舟山渔民画在此后的发展中融入了更多的民俗元素，知名度也越来越高，但它与日常生活的距离却并未得以改善。因而，舟山渔民画大众消费市场的狭窄是可想而知的。

与传统民间美术深深根植于民间生活不同，现代民间绘画因特殊的历史原因而脱离了民间生活的土壤，这不仅是舟山渔民画面临传承危机的主要原因，也是渔民画发展无法进一步打开市场的要害。如何增强现代民间绘画的民间性，重新赋予现代民间绘画以现代生活的土壤，是解决问题的关键。其中，如何将现代民间绘画与日常生活所需的功能性相融合，是解决问题的方向之一。

我们生活在视觉时代，如果仅仅把舟山渔民画看作装饰画，这就限制了它的发展空间。实际上，渔民画蕴藏着丰富的视觉资源，如果能合理采用，定能在这个日常生活审美化的新时代发挥更广泛的作用。近年来，不少农民画画乡已经开始探索农民画衍生产品的设计与研发，拓展农民画的产品形态。衍生产品涉及衣、食、住、行、玩、赏、用等多个方面，可以真正深入大众的生活，成为渔民画产业的核心产品，而不影响渔民画创作本身的正常进行。如果衍生产品传播广泛，市场效益良好，不但能为渔民画家带来经济上的补益，而且还能促进广大群众对渔民画的了解和喜爱。所以，衍生产品的合理开发是使渔民画产生自我造血功能的另一种产业的保障。对于渔民画产业的发展，当地已形成若干扶持政策和资金支持，但也要看到仍然存在中国文化产业政策中的普遍问题，如培育市场主体的产业发展政策体系不完善;一些扶持政策流于概念、目标，强调原则性，过于宏观，针对性不强，给予文化产业发展的空间不够，等等。［9］

舟山有着丰富而独特的海洋旅游资源，而旅游正是人们休闲生活的重要组成部分。就目前而言，如何抓住舟山海洋旅游业蓬勃发展的良好契机，设计出令游客满意的渔民画衍生产品，是发展渔民画产业比较合适的切入口。

舟山渔民画是官方组织与扶持下的产物，缺乏与生俱来的民间性;在后来的发展中强调表现内容的原生态和地域性，却忽视了不断变化的现代生活;作为单纯的装饰性绘画，它与大众的日常生活关系微弱，市场不够广阔。民间艺术源于生活，高于生活，但还须回归生活。民艺在传统社会中之所以代代相传，生生不息，是因为它已经融入传统生活，成为生活的一部分。对于舟山渔民画而言，如何在新的历史条件下培育其自然生长的生活土壤，赋予其现代的民间性，乃是今后能否走上良性发展之路的根本问题。

［1］郎绍君.论中国农民画［J］.文艺研究，1989 (3):115-116.

［2］王刚.农民画发展任重道远［G］//许江.来自画乡的报告:全国农民绘画展文献集.杭州:中国美术学院出版社，2010:424.

［3］池沙鸿.坚持农民绘画活动宗旨说［G］//许江.来自画乡的报告:全国农民绘画展文献集.杭州:中国美术学院出版社，2010:412.

［4］陈乃秋.天问(只有天晓得!)［J］.美术，1988 (4):42.

［5］李佛裔，李非雪.嵊泗渔民画的设想与实践［J］.美术，1988 (2):47.

［6］廖开明.既是民族的 又是现代的——“中国农民画优秀作品展”观感［J］.美术，1996 (5):12.

［7］王兆平.“现代民间绘画”辅导过程中的思考［J］.美术，1988 (2):49.

［8］许江.来自画乡的报告:全国农民绘画展文献集［G］.中国美术学院出版社，2010:368.

［9］李炎.中国文化产业政策述评［J］.浙江艺术职业学院学报，2011，9 (3):14.