水彩画东渐与海派水墨画

杜纪海

水彩画东渐与海派水墨画

杜纪海

清末民初，发轫于上海的海派水墨画以“少长咸集，群贤毕至”之势迅速崛起，形成了重要的地标性的新兴文化艺术圈。随着西洋水彩画的东渐，海派水墨画的嬗变更起到了内在必要的启发性作用，素来蕴含着水墨细胞的中国画家，对水彩画水色渲染等技法的掌控，自然享有天然的优势，水彩画的外来因素在海派水墨画的发展变化中也留下了不可轻视的一笔。

水彩画与海派水墨审美

西洋水彩画以水为媒介调和透明或半透明的颜料表现画面，使其变得明快、滋润、流畅，富有水色相融的特有美感，与我国传统水墨画的没骨、写意等画法有着内在的契合。水彩画以独立的画种舶入中国后，就与中国人的传统审美有着似曾相识的情缘。

脱胎于中国文化的海派水墨画自然承继着儒道相通的哲学，“神超理得”的天人宇宙观在海派画家们的艺术创作中皆隐约可寻。然而，历史的演变总带有其必然与偶然的统一，上海开埠之初，以水彩画为基础的西方绘画开始进驻当地的教学体系，恰好给清末流于桎梏的水墨之风注入新鲜的血液，再现性绘画的审美追求此时成为了新热潮流，这不得不说是以上海为中心的海派文化圈在外因植入时期，浓缩了精神内核的艺术作品所呈现出来的外在反应。

随着清末科举的废止，殖民文化开始在上海渗化，松江地区日渐形成的“海派文化”孕育出小资情调的市民审美。也就是说，从近现代城市的意义上看，上海特有的中西文化交汇与碰撞，形成了一个砚田鬻画的画家群体，在新兴的城市经济形态空间中，他们广涉大众审美，探索出一条雅俗共赏、多元融汇的审美创作路线，而这样的绘画风格则基于水彩西画等审美潮流的兴起。“当时，水彩画家和中国画家之间多有来往，画法互相影响，一改明清以来崇尚单色水墨的表现而融入较多的西洋绘画色彩，尤其在形体的把握方式，色彩的运用等方面，如海派的任伯年、虚谷、吴昌硕、张书旂及岭南派的黄幻吾等，他们的作品一改前人只求笔墨，不重色彩的画面效果，讲究用色的干湿浓

淡，水色交融，色彩有冷暖变化，都讲究墨与彩相融相契的韵味，用笔挥洒自如，形象甚为生动。”当然，海派水墨画在求新求变的审美趋势下并非一味地否定传统，而是在融合传统元素基础上，巧妙地借鉴西洋画法中明暗、色彩、透视，于师承关系上做到恰如其分的创新。海派水墨的审美观恰是折合了中西交融的文化特性，基于黑白水墨的创作节点，寻求新式画法的突破之举。水彩画风虽然影响着绘画创作的审美，但却是在海派水墨的明缝暗线里兼夹求存，这体现着海派水墨在艺术发展中的折衷性承接关系。

色彩观的转变

中国传统色彩观与传统哲学、美学有着密不可分的内在联系。《淮南子》提及：“色数不过五，而五色之变，不可胜观也”。但此种色彩学规律多用于染织而并未全受用于绘画。然而，中国画开始进入“色彩的时代”是始于晚清海派领袖赵之谦的“色墨结合法”。

赵之谦虽只游寓沪上，但丝毫没有削弱其诗书画皆工的创新性成就。擅长没骨画的赵之谦素来推崇恽寿平“师造化重写生”的绘画理念，这恰与西画审美相契合，他的新绘画给海派画家造成了一定的心理震撼。他用色墨晕染的效果蒙养出清新偕俗的旨趣。“他绘画偕俗的一面，首先表现在绘画色彩的运用上，这一时期他的部分花卉作品，已很少用墨色渲染而多用浓艳饱满的色彩，以墨线进行结构的勾勒。”赵喜用纯度较高的红、黄等色去画花卉，以黑色中掺入石青或藤黄的方式画叶子，其作品《牡丹图》中，山石的凹凸质感在笔墨概括的基础上，显露出明暗的阴影块面；绿草的丛生没有了当年崔白《双喜图》中荒草的萧疏寂静，反倒增添了一些空间色彩感；花卉色、墨饱和肯定，颇具西式意味的设计装饰性。无怪乎潘天寿在《中国绘画史》中感慨：“会稽贾叔赵之谦，以金石书画之趣作花卉，宏肆古丽，开前海派之先河。”此后，以赵之谦为创始标杆的海派艺术奠定了开阔的思维模式与兼容的色彩理念，遂有了紧随其后吴昌硕的 “复色画法”，将西洋红色相引入中国水墨之中。

入清以来由纯朴简素的水墨观想转向形貌色丽的色彩理念，从艺术理念层面上预示了西画色彩审美观念在海派水墨艺术中的渗透性作用。

海派水墨中的“西洋味”

以上海为原点发散的海派文化圈逐渐形成水彩画基础教学体系。水彩画的特色与水墨画在技理层面上的暗合为水彩的移植提供了必要的生存发展空间。

水彩画教学的刺激性作用

1864年，上海土山湾美术工场的正式创办标志着西洋水彩教学体制的初萌，也孕育了海派水墨文化体系的中坚力量。“土山湾画馆，以训练培养宗教画人才为目的，教学方法采用工徒制，由法籍传

教士传授擦笔画、木炭画、钢笔画、水彩画、油画等技法，用范本摹绘圣像，也临摹欧洲名画出售。”尽管该机构带有明显的宗教殖民色彩，却是我国最早的西画人才培养基地，该画馆的设立所带动的海派文化效应在历史发展维度上是不可或缺的。

土山湾画馆作为中国水彩画的发轫之地，其存在模式对海派画家阶层文化圈的共时性互动与观念的形成均有着极其重要的影响。海派代表画家任伯年初到上海之时，就曾到土山湾图画传习所学习水彩画等技法。“据我了解，任伯年的写生能力强，是和他曾用3B铅笔画过素描有关系的。他的铅笔是从刘德斋处拿来的，当时中国一般人还不知道用铅笔……”。任伯年注重写生的绘画理念，在其作品中对阴影透视的熟练运用得以窥见，其水墨画的代表作《酸寒尉像》可谓形神兼备，入木三分，画家除了在衣服的处理上借鉴恽南田之没骨用笔外，在人物面部的具体特征上皆以西法的明暗阴影表现。善“目识心记”贴近民众生活习惯细微观察也是任伯年世俗性创作的良好来源，在市场需求与潮流动态方面的把握上，西式城市化的商品操作模式也潜在地引导着画家创作灵感的闪现，这也是任伯年水墨画中“洋味十足”的关键所在。

绘画语言的内在暗合

海派水墨中出现的“西洋味”是以水彩设色的西式画法作为集中注脚，亦由绘画语言内在的自觉性转变所决定。上海地区深处西方殖民文化侵染的商埠地带，海派水墨画自然绕不开西画体系的影响，在实操历练中受源于西学东渐外向的整体刺激，更内发于水墨本体语言对于水彩画法的自觉暗合。

虽然在传统内在规律与本质的阴阳哲学观照下，中国绘画的造型语言向来不强调透视、明暗、色彩之理，然而，中国水墨的材料就包含有水与色的构成因素，这种暗合恰巧为水彩画的移植提供了必要的发展空间。水彩画与水墨画在创作技理层面上有着高度契合的相通性，皆蕴含通透性与空灵性等情趣韵味。水彩画语言的引入，恰好弥补了传统水墨中的意象意味，增添了不少写实性特点，使其更有生活性。海派画家大胆汲取水彩的水色相融、滋润流畅等的表现形式，使水墨画迎合了当时大众对新鲜事物的世俗审美，也是特定时空里特定人群接触外来文化时的心理表现。

月份牌中的色墨兼容

“中国绘画中除了水墨画以外，还有色彩较浅的水墨淡彩和重彩画。但基本的方法都是讲究色与墨的分离，所谓“色不碍墨”；也有以墨为主，略蘸一点色彩的方法，可以画出统一而稳重的色调。”色墨间的微妙关系素来为中国水墨画的深切主题，而清末民初海派水墨画家以月份牌形式展现出前所未有的“色墨兼容”，为水墨绘画的新兴发展开辟了耳目一新的蹊径。此时的“色墨兼容”相较

于海派前期的“色墨结合”则更为推进一步，这归功于海派代表画家郑曼陀发明的“擦笔水彩画法”。此种画法结合照相擦笔法的明暗特点与水彩晕染的阴影变化，充分展现出人物立体性与肌理质感度。从他的《四时娇影》、《醉折花枝》等作品中可以看到，执扇仕女温文尔雅、生动鲜明，画面呈现的西化元素，逼真烘托出典雅入时的都市新女性形象。此时的海派水墨画不再固执于黑白浓淡或是彩色绚丽的水色关系，而更加注重画面表现出来的写实性语言。月份牌水彩画的色墨兼容顺应了趋时务新、雅俗共赏的风尚潮流，海派水墨的历史嬗变伴随着中西绘画的多元互动，共同形成一种文化合力，在水彩东渐的西画转型中推动了艺术史的发展车轮。这一海纳百川的文化胜景恰如“素描法之于新国画，水彩法之于月份牌，透视法之于画报插图，重彩法之于早期油画，形式法之于现代油画……皆为融和互通的绘画共同体现象。”

审美观念的阐明反映了时代给予个体的烙印式痕迹，水彩画作为舶来品，其进入中国的衍变和发展佐证着上海水彩传承和变革的历史。倘若以西洋水彩画东渐过程作为一个研究支点，海派水墨画中流露的水彩性倾向则很好地成为一个研究对象。借海派水墨的嬗变发展以定位水彩画在历史时空和艺术界面上的确切位置和价值所在，将有助于我们挖掘海派艺术的新兴元素与审美观照的可能，也启导我们重新认知海派文化承前启后的历史价值及文化意义。

注释

[1] 蒋跃.中国当代水彩画研究：东西方绘画的交汇[M].北京：中国轻工业出版社，2007-5.

[2] 刘安(汉).淮南鸿烈・原道训[M]. 北京：中华书局，1985.

[3] 顾伟玺.“前海派”绘画研究[M].上海：上海大学出版社,2009-9.

[4] 王惠敏.中国近现代绘画艺术鉴赏[M].陕西：陕西出版集团 陕西人民美术出版社，2011-4.

[5] 袁振藻.中国水彩画史[M].上海：上海锦绣文章出版社，2009-6.

[6] 斯舜威.海上画派[M].上海：东方出版中心，2010-8.

[7] 甄巍.西洋油画与中国水墨[M].上海：学林出版社，2009-6.

[8] 李超.上海油画史[M].上海：上海人民美术出版社，1996-1.

杜纪海：福建三明学院艺术设计学院