进程
——写在新时代的边上

高士明

——写在新时代的边上

高士明

在越来越宽阔的漩涡中

旋转、旋转，

猎鹰再听不到猎手的召唤

万物分离，中心再也不再支撑

只有离乱在世间流散——叶芝《第二次降临》

我们在等待什么？等待我们的是什么？——布洛赫《希望的原则》

为什么思考“进程”？因为——音乐史掩盖了声音的历史；电影史掩盖了影像的历史；戏剧史掩盖了身体的历史；文学史掩盖了写作的历史；建筑史掩盖了筑与居的历史……

进程

2000年千禧之夜，整个世界都在喧嚣与欢乐中沸腾，我独自坐在书桌前，第一次真切地感知到世代迁化、时间流转的宏大力量。面对窗外袭来的阵阵寒冷与黑暗，我写下这样一段话：

凌晨一点／我摸索到／上帝的指纹／时间的形状／那波浪如同／黑暗中涌动的群山／在大海疲倦的喘息里／绵延、起伏／撞击、破碎／日以继夜。

许多年来，当时那种锥心刻骨的感觉时常涌上心头，令我不能自已。那种莫名的感受并非“历史”所能涵盖，因为所谓“历史”，早已在学科化、科层化的现代知识生产中沦为了专家们操持的知识、文本与工具，成了与生命经验无关的东西。千禧之夜，我经受到的，是一种无名的“进程”。“世”为迁流，“界”为方位，那世纪之交的黯夜中涌动、弥散、演进着的莫名事物，无形无质，无始无终，无穷无尽。

那么，这历史的汪洋何以成为一种“进程”？这无名之“进程”究竟朝向何方？

基地

“西岸2013”的策展意念始于对“进程”的探究。而此“进程”在西岸的显现方式首先是一种更生。黄埔江畔的这片狭长的土地，因2010世博会而被再次“发现”。留在这片土地上的，是上海现代大工业的记忆之场。码头、火车站、机场，以及生产城市肌体之基本质料的水泥厂……随着上海世博会的举办，这些旧工业的遗迹被纳入大规模的城市更新与营造计划，成为一块重获新生、尚未定义的“土地”。

在世界范围内，西岸作为现代工业的记忆之场也许并不独特。半个世纪以来，大量工业废墟正在不断侵蚀着欧洲人当下的生活图像，那些俯仰之间已为陈迹的现代工业场所，正在成为时间的废墟和纪念碑。这一切，都奇妙地吻合了现代性的时间逻辑，这也正是本雅明在巴黎拱廊街的迅速衰老中所体味到的：现代意味着，新事物很快会成为陈旧的象征，进步赶走进步。现代性正不断地被“现在”背叛，所谓现代，只是永逝不返的时间之河上不断摆渡的过客。正是因为这一点，本雅明才将伟大的19世纪比作“神童们的养老院”。不断发展的现代性，也是不断创造过时和过期的现代性。于是，没有哪个时代比现代更加迫切地需求记忆，于是，非常吊诡地，博物馆、历史写作、档案制度与怀旧意识成为现代性的重要表征。

如何跳脱出一种决定论的、目的论的以及进步论的历史幻象，同时避免陷入徒劳的纪念与怀旧？如何从现代性的废墟上重新勾画出一种具有生产性的未来愿景？我们需要再一次切近这个已为陈迹的记忆之场，去聆听，去观看，去体察。

2012年某个秋日的傍晚，我第一次面对这个原为预均化库的巨大穹窿，它如一座天外降临的飞行器，又像洪荒巨兽的骨骸，蛰伏在黄浦江畔，搁浅在岁月的河床上。“埋没英雄芳草地，耗磨岁序夕阳天”。步入穹窿的黑暗门洞，我又一次感受到那股历史的洪流，莫名的进程。

那现场还在，场所的魂魄尚未离散。沧桑岁月中无数人思想、身躯的聚集与运动、期待与生活、血汗和劳作，依然在这个巨大的废墟空间里搅拌回旋。历史的动力与幽蔽，时代潮流的顺与逆，一个城市的生与死，无数人的幸与不幸，全都聚拢在这个巨大穹窿下凝结的工业动作之中，形成一种命运般的力量旋转搅拌，不由分说，泥沙俱下。

从空间结构上，这个搅拌水泥的巨大车间酷似古罗马的万神殿，但是，这回环往复的历史巨力，却绝非来自亦非朝向那罗马式的无尽透视的苍穹。在欧式穹顶建筑的符号学构造中，那透视锥的顶端，原本是上帝的凝视。神圣的目光从天空降临，穿透一切，无所不至。神目之所及，威能之所在。人只是被检视者，是“看（守）”的对象。博尔赫斯失明后的写作中，曾多次提及这无限透明的蓝色苍穹。“一扇天窗让我们潜入那真正的深渊”，透过顶部的空洞所看到的是无限的深渊，那里躲藏着一个无限透明（因而不为我们所见）的实在世界——“在那晶莹清澈的世界中/一切发生又不留痕迹”。

在“西岸2013”的框架中，“进程”所欲破解的，首先就是穹顶结构所蕴含的神学维度。“进程”所裹挟的，无关形而上的意旨，纯是众人的命运、人世的历史、人间的记忆。这命运的巨力，这历史和记忆，在宏大空间中浮沉隐现——聆听、观看和体察，这三种行动分别引出主题展中的三条艺术线索从不同角度映射出进程的历史与轨迹。

聆听

一百年前，未来主义艺术家洛基·卢梭罗（Luigi Russolo）以其“噪音调音机”开启了现代声音艺术的历史。从此，工业机械与大都市开始成为声音演出的重要主题；从此，乐音对面的噪音世界里不断喷涌出感性的激流与创造的能量。

然而，在一百年后的今天，在“西岸2013”声音艺术特展的框架中，声音首先作为探测现场的一种方式。在这座占地6000平方米的圆形厂房的空旷废墟中，我们聆听到的首先是“沉默”。“语言破碎之处无物存在”，而沉默并非单纯的无声。沉默内置于人类的语言和音乐之中，是所有话语和声响成为可能的基础。然而，在现代大都市无止境的永续基调音和嘈杂声场中，沉默作为一种聆听经验，已经永久地丢失了。城市之声脱离了它发生的时间和空间，在现代媒体的广播系统中发送、复制、混响、叠加……无休无止。声音不再开始于沉默，也不会在沉默中消失。声音已经无法回归沉默，只能在其他的话语和声响中转义、离散。

然而，在这幽暗的穹窿之下，久违的沉默仿佛再次现身。此处的沉默是历史幽蔽的一部分，空间中气流的运动，废弃物细微的窸窣声，岁月深处机器的运转，工人们曾经的低语，这一切交迭而成沉默之“残响”。通过这岁月的“残响”，我们继而聆听到更远处尘世的喧嚣与城市之声的骚动。每个现代城市都是一个声音剧场，在中国的声音史上，上海必定是最精彩的那一个。从黄埔江上的汽笛到有轨电车，从百乐门的歌舞到里弄的叫卖声，从“文革”广播到上海清口……林林总总，所有的声音碎片与日常生活史的丝丝缕缕交织在一起，形成上海这座城市永不消失的声场和独特的声音文化。

然而，抛开这声音表象的芜杂丛林，我们是否能够聆听到历史的耳语和社会演进的轰鸣？光碟时代，声音的出现有赖于旋转。作为“进程”的重要部分，姚大钧策划的声音艺术特展以“转速”为题，探讨当下声音现实中“每分钟的革命”（RPM）。

观看

屏幕上的现实是被观看的现实，身边的现实是包围着我们的、我们所看不到的现实。屏幕上显影的世界是“看见的世界”，“看见的世界”是“看得见的世界”，也是“被观看的和用来观看的世界”。

观众注视着被放大的影像，把它看作一个世界，在这个世界中忽喜忽忧；这些观众同样生活在自己的世界中，却难以面对这个日常的世界。日常世界星星点点，又绵延不绝、难以琢磨，影像作品却给出了一种面对世界的可能性。“透视法也许不再能够代表我同世界间的距离，它以我为坐标确立世界的位置，把世界摆置在我面前，从而使我忘记了世界同样在我身后和我在世界之中。而摄影机也在世界之外注视着世界。”在此，斯坦利·卡维尔说出了关键所在。电影的秘密正在于它是我们所渴望的景象，它是从我们自身的绵延中断裂开去的，因而是可完整把握的。我们顺从而舒适地看着那个世界，那个世界早已被另一只外在于世界的眼睛对象化、表象化了，因而已经是一个“看见的世界”。

正是这个“看见的世界”，这个“被观看的和用来观看的世界”，将我们定义为单纯的观者，并且日益取消了我们作为生产者的能力。这种景观化的影像，正是名为“解像力”的影像艺术特展所欲批判、抵抗之物。影像特展由郭晓彦与刘潇共同策划，对她们来说，影像的解像力不止是为了让现实更加清晰，而是要让那幅清晰明确的现实图像重返未定状态。在媒体时代，我们无法直接地面对现实，我们所面对的、所看到的，只是已经被表述过的现实的现成图像。“解像”之于现实图像，不只是解读，更重要的是解构。

而解构的力量，来自从影像中转化出行动的能力。影像特展希望召唤出一种“行动影像”，然而这“行动影像”并非“直接电影”式的用影像去行动，而是让影像成为行动。

在解放战争早期的晋冀鲁豫边区，每当发起冲锋之前，随军摄影师会给每位敢死队的战士拍照。这是生命中的庄严时刻，也许是最后时刻。战士们隐约知道，由于物资匮乏，相机里很可能并没有胶片。但他们依然穿戴整齐，面对相机，摆好姿势，拍完生命中最后一张或许是唯一的照片后，冲向九死一生的战场。

冲锋之前那无胶卷的摄影仪式，让我们从另一种角度思考影像的本质。这些影像在众人的意念中传递、累积，渐而生产出一种解放的能量，转化为行动的勇气。

解像，一种行动影像，不只是用影像召唤出现实行动，更重要的是，它召唤我们从被动的观者处境中解放出来，重新成为影像的生产者，这就需要我们先行夺回被剥夺的影像之能力。在这里，“影像”是一个动词，这个动词意味着——用最切身地方式去触动、去感知，在影像的生成创造中反求诸身，在生活-行动中，在切身-返身的辩证中去创造新的断裂与诗意，在这新的诗意之展开中，让影像成为行动，让经验不再现成，让知觉始终保持敏感，让世界重新变得生动。在这个意义上，解像力所指向的“行动影像”，不但是“生产者的影像”，也将是“解放的影像”。

体察

“进程”的戏剧部分，创作意念的起点是《彼岸》。1993年，牟森选择高行健的剧本《彼岸》作为文本基础，邀请诗人于坚创作长诗《关于彼岸的汉语语法讨论》，从乌托邦与反乌托邦两个角度建构起他的“彼岸”。这是中国当代戏剧史上的一件转折性作品。1993年的北京，《彼岸》的排演如同一场沉默的风暴，在城市的角落隐秘发生，却必将席卷文艺界众多躁动不安的人群。事实上，《彼岸》堪称中国历史上第一次跨领域、跨媒介的艺术运动，这场运动在无意识中悄然发生，却一发而不可收。随着这出戏的排演，戏剧、电影、舞蹈、音乐、当代艺术，所有领域都动了起来。在牟森的剧场中，“彼岸”，是一个动词”。

把我们心中的感激与欢乐告诉所有人！

把我们身体的解放告诉所有人，让每一个人都动起来！

让我们为动命名！

命名吧！为神圣的动命名！

命名吧！为这个给我们身体自由的动命名！

命名吧！为这个让我们重获生命的动命名！

命名吧！命名！

好吧---让我们命名——彼岸！

彼——岸！

正如影像中可以转化出行动的能力。作为一个动词，彼岸不止于乌托邦，通过于坚的长诗，彼岸构造出乌托邦的反面，在正与反的辨证中，形成巨大的意义张力，带给我们席卷一切的力量。牟森常说，主题即结构，1993年的《彼岸》可谓个中典范。

除“光启”、“汇通”、“洪流”这些眩目的奇观之外，《上海奥德赛》召唤回了《彼岸》中的若干元素——出演者的非职业性、编导与表演的一体化、“变演为做”的身体感与反表演性。同时，20年前的诸多要素都在不断转义中获得新生——《关于彼岸的汉语语法讨论》化作雅克·布朗华丽的高音吟唱，《彼岸》中连接、束缚所有肉身的绳索，成为工人与巨型机械两种身体感彼此依恋、抗争的血亲纽带，继而成为引导我们走出命运迷宫的阿里阿德涅之线，最终又化为通向彼岸之桥。

《上海奥德赛》并非通常所谓“先锋戏剧”，对导演团队来说，“先锋戏剧”在1990年代后期的类型化和品牌化，是一个巨大的悲剧。先锋性在所有时代的戏剧中闪现，先锋性只有在真正改变了人之感受力的时刻才发生。今年是斯特拉文斯基《春之祭》一百周年，为此，导演团队邀请了上海的不同社群，从排舞老者，到水泥厂的工人，共同参与对《春之祭》的改编与排演。通过这个普通人集结成的城市剧场，《上海奥德赛》告诉我们：戏剧要回到它的本源，一种手工业的状态，它通过身体、语言的连接和行动，开启一个公共之场所（Arena），在这个场所中，人们可以获得看待生活的诗意态度，可以重新定义自我和现实的关系，可以“无所畏惧地在一起”——格列托夫斯基说，这就是节日。

尾声

我们生活在一个怎样的时代？

我们正在参与一个怎样的进程？

千禧年之夜、步入巨大穹窿的瞬间，我感受到的那股洪流，那种无名的进程究竟是什么？此进程远超出我们囿于这个时代的自我感知，也超出了历史学试图打捞的因果、试图描述的画面。此进程是莫名的，无名的，并没有确定的目的和方向，却犹如命运般不可阻挡。

170年前，上海开埠，这座伟大的城市开始了它的现代之进程。170年后，当我们回望、经验并且辨识着这座城市的记忆与过往，诸众的形象、帝国的倒影、现代文明的华丽景观、民族国家的传奇和梦想交织辉映；十里洋场、中西之辩、殖民与去殖民、革命与后革命、社会启蒙和民族独立、文化革命与改革开放……这段进程裹挟着无数人的姿态和运动、影与像交叠、声与音的混响，泥沙俱下，演绎出百余年来国人的抗争和寻觅、离合与悲欢。身处这复杂纠结又磅礴恣肆的宏大进程之中，我们如何自处？艺术如何作为？

在本文的最后，我再一次告诉自己，我们的时代是个大时代，并且，我们有幸活在一个新时代的边缘。虽然这个新时代总是尚未到来，虽然它不过是宏大进程中的一幅临时性画面，虽然这幅画面的意义总是在历史的演进中被反复改写，但是，进程中的历史主体，却不惮于成为里尔克诗歌中的困兽——“仿佛力之舞围绕着一个中心／在中心一个伟大的意志晕眩”。

（本文为“2013西岸建筑与当代艺术双年展”而作）

高士明：中国美术学院跨媒体学院院长