臧懋循《元曲选》的梦境图及其搬演

文‖元鹏飞

臧懋循编《元曲选》时，延聘名工刻手，仿历代著名画家风格，插配刊刻了二百余幅插图，穷极写摩，精致雕镂，是戏曲版画插图的辉煌名篇。我们知道,元杂剧剧目表明其中有些以“梦”为题的作品，此外还有一些没有标示为“梦”，但通过梦境演出表现的情节与剧目。臧氏刊本中的插图对此都有所反映，只是根据剧本情节涉及梦境的不同情况，图像对它们也出了不同处理和的表现。

《元曲选》的配图特点是根据每剧的题目正名，或四图或二图。这样，凡是以“梦”为题的剧目都有这样一幅插图，它们是：《蝴蝶梦》的“包待制三勘蝴蝶梦”，《黄粱梦》的“邯郸道省悟黄粱梦”，《扬州梦》的“杜牧之诗酒扬州梦”，《东坡梦》的“花间四友东坡梦”。此外万历顾曲斋刊本《古杂剧》有《绯衣梦》的一幅梦境插图，表现祈梦得到神示的情节。图像表现梦境的另一种情况是剧中有关于梦境的情节，插配图像对此也作了适当的反映，如《汉宫秋》“破幽梦孤雁汉宫秋”（图1）、《竹叶舟》“吕洞宾显化沧浪梦”和比较值得注意的《昊天塔》“瓦桥关令公显神”。图像对于它们的表现手法则是各有特点。如《昊天塔》和《扬州梦》的梦境采用了界线描白的构图技法，其他有的是趴伏桌上等方式。而《竹叶舟》、《城南柳》、《任风子》等剧的特点则是直接把梦境画成现实生活的场景。以上种种情况表明，根据“内容决定形式”的客观规律，它们都与剧作及其演出的实际情形有相当联系。通过对元代杂剧梦境搬演大致情况的了解，我们将可以更加深刻全面地认识这些表现梦境的图像。

一、元杂剧与梦境图像的根源

最早的成熟戏曲为宋元南戏和金元杂剧，但二者对搬演梦境的关注程度有很大差距，两相比较可以看出，元杂剧对于梦境的运用和表现明显突出。元杂剧不仅在梦境内容上数量较多，而且方式多样，呈现不同面貌。然而，除少数几幅外，图像对其表现形式却几乎全是模式化的趴伏桌上。

以《昊天塔》和《汉宫秋》为例。《昊天塔》开头是冲末扮杨景上场，由于“天色将晚”，卒子点灯退下后，杨云“今日神思恍惚，不知为何，我暂时歇息咱”，剧本提示“做睡科，正末扮杨令公同外扮杨七郎魂子上”。《汉宫秋》规定的情境及其入梦情况为：“……(云)一时困倦，我且睡些儿。(唱)【叫声】高唐梦苦难成，那里也爱卿、爱卿，却怎生无些灵圣？偏不许楚襄王枕上雨云情。(做睡科，)(旦上，云)”。很显然，无论舞台上如何表现这两场梦境，图像都应通过床榻设置暗示相关情境，而插图中的梦境图像却不是这样，这显然是受舞台表现方式影响的结果。根据元刊本中“做睡的科”、“做睡觉科”、“做睡意了”的科介提示，明代戏曲舞台及其图像对梦境的演出与表示的手法也是根源于元杂剧。

根据通常的经验，虽然打盹的时候也会有梦境现象，且打盹多为坐着时偶尔疲乏所致，但梦境插图中，除少数注意到画出梦境是在床榻上休息时产生的之外，多数都以坐着趴伏在桌上的情形来表示，这显然是以偏概全的做法。根据剧本中的实际情形，很多脚色在入梦时也多为入夜休息后，多数科介只作“睡科”，怎样睡？显然，为了配合舞台演出条件，只有采取倚靠在桌上的办法。而且很多剧中还给出了交代，比如《认金梳孤儿寻母》中就是“身子有些困倦，我搭伏着这书案，我试歇息者”，《东坡梦》为 “做伏桌睡科”，传奇中这样的情况也很多。对于“伏桌”扮作入睡或入梦，一般提示为“做睡科”或“梦科”等，也有叫做“打睡”或“打梦”的，比如《东坡梦》（图2）有“东坡打梦做起科”，《薛仁贵衣锦还乡》做“薛仁贵打梦科”，明万历金陵富春堂刊本南戏《薛平辽金貂记》有“朕一时劳倦，向御案上打睡”道白，一直到清初盛际时传奇《人中龙》中还有“众人都去，俺且倚桌打睡片时”之语，可见舞台上使用“打”字表示扮的动作的情况也有传统。而且，根据对戏曲舞台术语发展的大致了解可以看出，“打睡”、“打梦”说法的出现反而较早，这也正是造成图像表现梦境手段最早的根源所在。

古代戏曲表演艺术是由各种伎艺化扮演手段发展而来的，最早唐代开始出现的“踏摇娘”、“弄参军”等就是“戏弄”伎艺的扮演，包括“弄孔子”、“弄三教”都是“弄”伎扮演。“弄”与“调”通，所以伎艺的积累发展到宋金杂剧院本有“爨弄”，“琴家弄”、“弄傀儡”、“调贼”等程式化的扮演段数。宋代开始还出现了“打野呵”这种以“打”伎为主的扮演活动，比如“打杂剧”、“打三教”、“打调”，以及后来出现的“打莲花落”、“打连相”等。在元刊本杂剧中，可以见到很多后世比较少见的以“打”指代扮演动作的例子。联系剧本内容可知，这些“打”字在多数情况下是指“做”，也就是“扮做”出“打”字后面所提示的那个动作：

1.打认：出现在《晋文公火烧介子推》第三折与《闺怨佳人拜月亭》第四折，其中《拜月亭》第四折为“末共小旦打认了”。又该剧第一折有“外末共正末厮认住了”可知“打认”、“厮认”以“认”的科介为特点。

2.打唤：见《闺怨佳人拜月亭》楔子，为（孤、夫人上，云了）（打唤了）（正旦扮引梅香上了）。而该剧第一折有如下一段场面：（做寻夫人科，云）阿者！阿者！（做叫两三科）（没乱科）。对比可见，楔子中“打唤”后正旦上场；第一折的“叫”与“唤”同义，而因呼喊“阿者”寻人不见则 “没乱科”。

3.打撞：分见《诸宫调风月紫云亭》第二折与《萧何月夜追韩信》第一折。

4.打请：《辅成王周公摄政》第二折。

5.打救：《闺怨佳人拜月亭》第一折。

6.打催：《闺怨佳人拜月亭》第三折。

7.情理打别：《闺怨佳人拜月亭》楔子；也简作“打别”，《闺怨佳人拜月亭》第二折。

8.打惨：《承明殿霍光鬼谏》第四折与《闺怨佳人拜月亭》第一折。“打”即“做”又可证之于《闺怨佳人拜月亭》第一折：(夫人云了)(做惨科)（夫人云了，闪下）。“打惨”或可通“打悲”，见《闺怨佳人拜月亭》第二折与《晋文公火烧介子推》第三折。其中《拜月亭》第二折有：（做打悲科）；（做慌打惨、打悲的科），一则见打做连用，词义相通；二则打惨打悲连用也当含义相同。关于“惨”的舞台特征当有惊怔、发呆、羞惭之意。如董解元《西厢记诸宫调》卷四【中吕调 鹘打兔】孜孜地觑来却是红娘。打惨了多时，痴呆了半晌。卷八【大石调 伊州衮】郑恒打惨道：“把如吃恁摧残，厮合燥，不出衙门，觅个身亡便是了。朱有燉《曲江池》三折【青哥儿】白：（卜打惨云）你休拿刀弄杖的，我肯了，我肯了。

可见，“打睡”、“打梦”的出现由来已久，也是图像表现梦境时的根源所在。这就是说，戏曲插图中的很多梦境图像确实是舞台表演影响的结果，它的根源可以上溯至金元杂剧时期。

二、托梦与祈梦

元杂剧的梦境绝大多数表现的是神鬼显形、神示报应以及法术法力等，具有鲜明的灵魂观念色彩，这种特点集中表现在那些托梦和祈梦的情节内容方面。如《昊天塔》插图（图3）表现的其实就是杨令公托梦。

托梦发生的情形有两种，一种是神灵托梦，比较少见，如赵琦美钞校内府本无名氏《施仁义刘弘嫁婢》第三折中，曾受刘弘恩德的李逊和裴使君，分别成为了增福神与城隍都土地，为表感恩特来托梦告知刘“则为你夭寿乏嗣也”，已奏明天庭为其延嗣。另一剧脉望馆抄校内府本无名氏《关云长大破蚩尤》演范仲淹因解（音hai）州盐池蚩尤作怪，奉宋廷差遣祭拜关公平灭之。第四折为范仲淹睡梦中得关公托梦，但是直到全剧结束，也没有关于出梦的交代。

托梦的第二种类型是鬼魂托梦，除《昊天塔》外，其他剧作的大致情况为：

1.关汉卿《西蜀梦》（又作《双赴梦》）第四折，正值重阳佳节，关张阴魂来到宫廷，给大哥刘备托梦，向他诉说了过去的结义与今日的分手，告诉了刘备有关荆、阆二州的情况，最后叮咛务必要兴兵殄灭寇仇，报仇雪恨。

2.宫天挺《死生交范张鸡黍》第二折写张劭托梦范式（正末），说明自己已死。

3.杨梓《霍光鬼谏》演霍山霍禹阴谋造反，霍光鬼魂前往承明殿向宣帝托梦告密。第四折在宣帝入睡后插演了霍山霍禹密谋的情节，然后由霍光鬼魂入梦。

4.脉望馆抄校小穀本元明间无名氏作《认金梳孤儿寻母》第一折，演霍安礼被害死的父亲，被封为城隍后给他托梦，叙述了被害的经过。

5.孔文卿《东窗事犯》第三折，由于有关于托梦的铺叙即说破，而且情节简洁紧凑，其入梦比较成功，但也是没有关于出梦的场面。

6.脉望馆抄校内府本无名氏《开诏救忠》二三折间楔子，演述七郎向六郎托梦报仇的一段情节。

在演出托梦情节时，当场脚色事先做出入睡的舞台动作，托梦者随即上场。因此托梦时一般不涉及当场脚色参与搬演，场上做梦的脚色一般是被动的观演，只需在原处作入睡、醒来的动作即可。但是托梦者的入场各有不同，尤其当出现托梦者叫醒入睡者观演甚至对话的场景时，如何给观众一个关于梦境演出的提示是很必要的。因此，常采用的手法就是说破。如上举《开诏救忠》第二、三折间的楔子中杨七郎给杨景的托梦就是这样。出梦或较少安排，如《西蜀梦》和《破蚩尤》就没有梦境结束的演出，或较多的以常见的“休推睡里梦里”套路作交代，显见其技巧还比较简单。

按照进入梦境的状态，托梦时梦中人是被动的，形式上是鬼神入梦，本质上是剧作者强加给脚色以达到推进情节之需的目的的。元杂剧篇幅短小，对于展开故事情节、刻画人物性格、丰满人物形象不够便利，所谓“戏不够，鬼神凑”，在这种类型的梦境搬演方面得到了极为准确的体现。这不仅表现在被动式梦境中，接下来所要看到的祈梦梦境，虽然形式上具有主动式的特征，本质上也是借助“鬼神之力”敷演情节的一种手段。

元杂剧中的祈梦得梦是关汉卿所做的两个公案剧《绯衣梦》和《蝴蝶梦》。《包待制三勘蝴蝶梦》，写皇亲葛彪行凶打死本分平民王尧汉，被王家三子寻仇报复致死。案由包拯审理，包公审案中来了一个“白日梦”，梦见大蝴蝶只救蛛网上的其他小蝴蝶，而单独不救另一只小蝴蝶。根据这段梦中“诗云：包拯暗暗伤怀，蝴蝶曾打飞来。休道人无生死，草虫也有非灾”的语体特征，这段内容具有极明显的小说或说唱叙事的痕迹。所以同样是表现“梦蝶”，此处插图（图4）是作了故事画的表现。而《钱大尹智勘绯衣梦》标题虽有“智勘”两字，若无以下梦境场面情节就将难以进行：

（李庆安云）大人教我狱神庙里歇息去。我到这庙中也。我烧了纸，我歇息咱。（睡科，云）非衣两把火，杀人贼是我。赶的无处藏，走在井底躲。（外郎云）这小厮真个说睡话！我写在这纸上，见大人去。（外郎做见官人科，云）大人，那小厮到的庙中，则说睡语，我都写将来了，大人是看。

顾曲斋本插图（图略）对此情节的表现则略可反映舞台演出的大致情形。

三、梦与境

元杂剧演出的梦境，还有一类实质是以“梦”为架构剧作的外框，表达梦境所象征的“人生一梦”的意义，只有其中的“梦中梦”才是一般意义上的“梦”。这类剧作就是神仙道化或度脱剧，而以后者为主。

度脱剧以表现度人出世的题材为内容，剧中被度之人往往凡心深重，留恋于俗世红尘，度人出世的仙道为启发对方早日觉悟，超拔于尘俗，往往施加法术“着他大睡一觉”，以梦境的方式为其“见个境界”或“另做一个境界”，让对方在该“境界”中体会到人世的险恶和俗世凡尘的恍如朝露。和上述托梦梦境无需入梦人参与不同，这些梦境的要求体现在“重在参与”这一点上，以达到促使梦中人省悟的目的，相应的图像对这些情节的表示也就成为现实场景的表现，但在实质上它们都是剧中人物梦中所经历的“境界”。

“境界”一指“疆界”，《诗·大雅·江汉》有“于疆于里”，郑玄笺：“召公于有叛离之国，则往正其疆界，修其分理。”这里指的是空间物理概念。另外，境界更多的是指“境地”，为佛教概念。佛教分三千大千世界，各有不同境界，又往往用于指不同的修行层次。《无量寿经》上：“比丘白佛，斯义宏深，非我境界。”在佛教中，境界是虚幻不实的，因此也常以“梦”作臂喻，说明世间“一切善恶，有为无为，皆如梦幻。”《维摩经方便品》：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”元杂剧度脱剧中敷演梦境的观念与理论基础就来自于此，在此意义上，与“以梦为戏”剧作的本质是相通的。所以，根据度脱剧的目的是给被度脱者“预指一个境界”，使对方在梦中参悟，则这种情况下的入梦就是幻境，是被度者痴念、贪念、嗔念的映像，而出梦则是参悟得道的结果。对于剧中被施以法术进入梦境的人来说，他通过幻境一场意识到了人生的虚妄，得到了超脱，这在观众看来是他人被度脱，而当前述四梦等直接以梦为主题架构剧作时，所要表达的则是使所有读者、观众感受到人生如梦、戏与梦同、人生一场、梦境一场的观念的。

这些来自于法术“造境”的梦境，在表现手法上，往往以独立的折子来敷演，不过在这场梦境的前后会分别以不同方式予以交代说明，具体剧作中又分别有其特点。比如《陈季卿误上竹叶舟》，剧中吕纯阳奉师父法旨来度书生陈季卿。第一折中，在季卿思乡情切之时，吕提出如果陈愿意随他出家，就可借给一舟相送，并将一片竹叶贴在墙上，竹叶马上变成小船，但在场的人都不相信此船可以度人。说话间陈季卿已经开始疲倦，随即“伏几睡科”，接着“正末云：这呆汉睡了也，我着他大睡一觉。”于是正末等人退场，此时场上的“陈季卿打梦做醒科，云：这一觉好睡也。我如今上的这船，趁便风回家去来。”第一折在此结束。第二折中“迷踪失路”的陈季卿，在焦急中遇到了吕洞宾领着列御寇、张良和葛洪来到，各以本人弃官修道的经历现身说法，劝其出家修道，但被陈以上有高堂，下有娇稚推托了，洞宾于是指出“呆汉，前途不远，你到家近了也。只是你休忘了正道。”陈以为“正道”者“大路之谓也”，于是决定“依着大路趱行几步，回我家乡去来。”第三折是来到截头渡口的陈季卿，正愁无法过去，洞宾化一渔翁来到。所以，图版（图5）“陈季卿误上竹叶舟”实际表现的是梦境。

前面所举祈梦、托梦之类剧目，除了《西蜀梦》基本是以全剧敷演梦境外，其余所有梦境都是单独一折中的插演段子，由于绝大多数不需要脚色参与梦境，所以动作性不强。但是作为度脱剧的梦境，它们几乎全是单独一折，这就为脚色参与梦境的搬演提供了条件，对于梦境演出的方式、技法是有推动作用的。比如，相比那些陈套的“休推睡里梦里”出梦方式，《竹叶舟》的出梦就是让主人公陈季卿因被推坠水中惊醒来显示其从梦中醒来，符合一般人的梦境经验，应该说，这种处理方式是很自然的比较高明的手法，因此很容易为后来的剧作采用。它们不一定是模仿了此剧，而是掌握了其合理性和可以由实际经验得以运用的原理。

与《竹叶舟》不同，另一部度脱剧《吕洞宾桃柳升仙梦》中出现了有两场梦境，第一场安排在第二折中入梦，第三折中出梦，第二场安排在第四折。该剧演吕洞宾度脱桃、柳树精成仙事，第一场中吕洞宾来到已投生人间并结为夫妇的柳春、陶氏家中化斋，并劝二人出家修道，被桃柳夫妇拒绝，双方发生辩论，争论间：“(末云)大嫂，由他闹去。我困倦了，暂且歇息。(旦云)我也困了，歇息一会。(末、旦睡科)(兴儿云)您都睡了，我闲耍去也。(下)”吕洞宾于是召来神仙张四郎引渡二人，于是陶柳夫妇同时入梦：

(使命上，云)雷霆驱号令，星斗焕文章。小官天朝使命。我非凡人，乃上八洞神仙张四郎是也。奉纯阳师父法旨，教我梦境中引度柳春与陶氏，走一遭去，早来到也。柳春接圣旨！(末云)大嫂装香来。(使命云)圣人的命，着小官赍诰命敕札，着你为江西南昌府通判。不可误期，便索长行。

接下来，陶柳夫妇“将行李即便收拾，践程途远路奔驰”，要到南昌上任去，随即结束第二折。而其出梦实际也是采取的是惊醒方式，但又不伦不类的套用了一下“休推睡里梦里”的做法。当场情节是到南昌赴任的柳春夫妇路遇汉钟离幻化的邦老，劫财害命杀死了夫妻二人，两人因此梦中惊醒：

(邦云)杀！杀！(末唱)可怜我一命似飞花。(邦做杀科，云)休推睡里梦里，疾！(下，末云)有杀人贼！(做醒科，吕上云)柳春、陶氏，你二人省了么？(末同旦云)师父，弟子省了也。(吕云)你二人见了境头也？(末云)弟子见了也。

《升仙梦》的第二场梦境是桃柳神要去“魔障”“将以成道”的陶柳夫妇，由于桃柳神“乃是柳春、陶氏前身”，我们可以看出，这一场入梦的方式是以“做惊科，桃柳二神同上”来表示的。其中所包含的意义就是元神脱壳，将要经过其前身树精的“魔障” ——桃柳神变化强盗入庵中索要珍宝，二人不从，绝望中喊叫师父，于是醒来，这一醒来的意义就是由此一惊最终得道悟仙。

元杂剧中的梦境演出是戏曲形成之初的产物，最初的探索总有不够完备、合理的地方，如有些剧目没有出梦、有些出梦场面很陈套、而入梦也有不连贯等问题存在。但总地来讲，元杂剧度脱剧出于设置“境界”的需要，采用了梦境的手法，直接有力地推动了舞台梦境搬演活动的经验积累，并且度脱剧本身的演出方式对于后世剧作结构、舞台搬演写意、虚拟、假定手法手段的发展、形成都起到了极有意义的作用。当然，杂剧中还有其他梦境扮演的方式，比如《东坡梦》和《扬州梦》等，由于这些梦境的特点与明清传奇的梦境比较接近，基本属于心理活动的产物，故此不再赘述。

[1]十三经注疏（上）[O].杭州：浙江古籍出版社，1998.

[2]大正新修大藏经·第38卷[M].财团法人佛陀教育基金会编印，1990.