陌生化手法对电影隐喻传播的影响研究——《太阳照常升起》和《让子弹飞》的比较研究

沈幼平

（安徽师范大学 传媒学院，安徽 芜湖241002）

2010年末，姜文执导并主演的贺岁片《让子弹飞》在全国上映，旋即掀起观影热潮。影片延续了姜氏一贯的暴力、硬朗的男性英雄主义风格，再加上一点点情色，吊足了观众的胃口。该影片的总票房位列当年华语电影票房排行榜的冠军。

与《让子弹飞》赚足眼球和票房截然相反，姜文之前的一部影片，也是他自导自演，并于2007年公映的《太阳照常升起》，却遭遇票房滑铁卢。投资8 千万的影片，全国票房仅3 千万，不到影片投资的一半！ 市场调查表明，观众普遍表示“看不懂”。所以姜文当时曾对媒体吹风：“下一部片子会好懂些”。

从《让子弹飞》的票房看，姜文似乎真地实现了自己的诺言，把片子拍得通俗易懂老少咸宜。因为艺术性高的影片总是曲高和寡，面向大众的影片一般都是比较浅白。那么从《太阳照常升起》到《让子弹飞》，是否意味着从纯艺术影片向纯娱乐电影的转型，对比研究两部影片，却发现问题绝没这么简单。

一、诡异的叙事结构转变

当年《太阳照常升起》票房落败的根本原因是叙事结构怪异，使得影片内容更加晦涩难解。据当时调查，绝大多数观众抱怨“看不懂”，甚至一些影评人也表示“没看懂”。因此，大家纷纷畏其难懂而止步影院门前。

其实，如果先不去考虑充斥全篇的那些带有魔幻现实主义色彩的隐喻和象征等非叙事性元素，《太阳照常升起》单从故事情节看并不复杂，影片改编自叶弥的短篇小说《天鹅绒》。故事是这样的：老唐和妻子原是南洋的一对华侨恋人，老唐响应号召回国，到新疆参加社会主义建设。其后他的恋人也应他的呼唤回国，在新疆两人结婚，以后又一起回到内地一所学校工作。期间老唐、梁老师还有林大夫三人间发生了一些故事。1976年，因为老唐的“生活作风”问题，他被下放农村，妻子随他一起下放。落户的那村子里小队长（房祖名）的母亲，就是1958年老唐的妻子在新疆的旅伴，她当时是去寻找自己当兵的丈夫，结果丈夫却牺牲了。她带着刚生下的遗腹子来到丈夫的家乡生活，从此精神不太正常，在老唐夫妇到村子的那天落水死了。其后的日子里，老唐的妻子竟和小队长有了暧昧之事，并被老唐发现。影片的最后，老唐开枪打死了小队长。

从1958年两个骑骆驼的女人（周韵和孔维）为了寻找各自的爱人在沙漠相遇，引出直到1976年为止的两个平行发展的爱情故事，再加上中间插入的梁老师的一段故事，形成四个相对独立的叙事段落，这样的叙事情节并不复杂。涉及人物也很简单：老唐（姜文）和妻子（孔维），妈妈（周韵）和儿子（房祖名），还有老唐的同事梁老师（黄秋生）、林大夫（陈冲），仅仅数人而已。但在这部影片中，姜文似乎有意不按照时间的线性发展逻辑叙事，而是对叙事时间重新剪裁和拼接。

观众之所以普遍表示“看不懂”，正是因为电影的叙事结构采用了时间-空间的交错：既不是顺叙也不是倒叙，而是一种非线性的立体结构。姜文把一个时间跨度为18年的线性发展的故事切割为四个孤立的段落，并且打乱时间顺序和空间逻辑进行重新组接：故事在时间线索上真正的开头——1958年在新疆发生的那些情节被放到影片最后一段；而影片里第一段妈妈和儿子的“山村生活”，与第三段老唐夫妻下放山村后的故事，在时间上本应该是连续的，但被与第一段故事的发生时间相同而空间地点不同的第二段“学校生活”楔入而分割开了。正因为起着解读钥匙作用的“新疆生活”被放到影片结尾，导致前面三个孤立段落的很多情节在观影时变成无解之谜，如果不看结尾是不可能看懂的。实际上，假如把第四段落调到影片开始，第三段调成第二段，也就是让故事按原本的线性发展的时空顺序叙述，那绝大多数观众看懂故事是没问题的。所以，大多数观众所说的“看不懂”，正是指没看懂影片叙述的“故事”，而不是指那些带有魔幻现实主义色彩的隐喻和象征等非叙事性元素。因此，当《让子弹飞》按照正常的线性时间逻辑“说故事”的时候，观众一下子都“看懂了”。

根据马识途小说《夜谭十记》改编的《让子弹飞》，把一个非常简单的故事按照完全中规中矩的线性时间顺序进行叙事：影片开始，匪首张麻子（姜文）带领手下弟兄，截了刚买了一个县长官职正在上任途中的马邦德（葛优）乘坐的马拉火车，打死了除马邦德夫妇外的所有马的随从。情急之下马邦德谎称自己是死去县长的汤师爷，答应陪张麻子赴任鹅城县捞钱。接下来就是鹅城恶霸黄四郎（周润发）与张麻子之间的一场恶斗，最后张麻子施计一举铲除了黄四郎及其势力。

一个简单、正常的线性时间逻辑叙事结构，加上点枪战、暴力、情色的噱头，难道《让子弹飞》的成功就如此简单？其实不然，隐喻、象征等非叙事性元素，还有魔幻现实主义的表现技法，这些一直是姜文的最爱。在《让子弹飞》里，这些非叙事性元素自然一样也不少。正是这些使得《让子弹飞》同《太阳照常升起》一样，具有巨大的传播价值与空间，也使得《让子弹飞》完全区别于那些传统的纯粹娱乐的警匪片。

实际上，《太阳照常升起》里那些被誉为大师级的叙事手法，都是为承载那些隐喻和象征服务的。若将《太阳照常升起》也改成简单的线性叙事结构，其隐喻和象征的传达效果将大受影响。但问题在于，《让子弹飞》正是采用了简单的线性时间叙事结构，而其隐喻和象征等非叙事性元素的容量一点也不比《太阳照常升起》少。所以，从《太阳照常升起》到《让子弹飞》叙事结构的诡异转变，意味着姜文必须寻求其它的手法，让他的那些隐喻和象征情节在观众眼前凸显并传达开来。

二、从叙事结构陌生化到场景道具的陌生化

姜文从其处女作《阳光灿烂的日子》开始，其所拍的每一部影片，都试图给观众传达故事之外的思考，传达他对生命对人世的感悟。所以，他的影片都不以叙述一个完整的故事为目的，甚至正常地叙述故事反而是其隐喻和象征表达的阻碍。

在《太阳照常升起》和《让子弹飞》中，故事情节都只是一个载体，其承载的隐喻和象征才是真正希望传递给观众的内容。这就要设法阻止观众把理解力全部投入情节之中，避免妨碍其对隐喻与象征的领会和理解。故必须时时让观众和情节保持距离，时时意识到自己是在“看电影”，而不要置身于情节之中。一般人以为，好的电影就要让观众有身临其境之感，要让观众置身情节之中，与主人公同感觉共呼吸。这实际是误解，观众在那种状况下就会丧失理智的判断力，无法领会故事情节所承载的隐喻和象征。打个比方，影片的故事情节只是一条渡船，观众通过它到达隐喻的彼岸，一经到达即舍船登岸。

在这两部影片中，姜文分别采用了不同的手法去实现让观众和故事情节保持距离的目的。但这两种手法的作用方式却是一致的，这就是“陌生化”手法。通过“陌生化”给观众和故事情节间设置障碍，拉开距离。

传统上，人们往往认为优秀的文艺作品就是要“逼真”地再现生活，文艺作品是人们观察世界的“窗口”。对电影而言，就要求真实地再现生活场景和事件。但其实早在20 世纪初，俄国学者什克洛夫斯基就已经指出：艺术就是把那些习惯成自然的事物陌生化，使我们能够感受到它。因此，文艺作品绝不是生活的摹写，而必须经过“陌生化”的处理，对生活现象进行扭曲、变形、重组。只有经过“陌生化”处理，文艺作品才能成为自足的主体，才能真正具有价值。通过“陌生化”使“形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”[1]10按照什克洛夫斯基的解释，欣赏者在面对未加以“陌生化”处理的作品时，其知觉系统将按照一种自动化的模式工作，对作品所蕴含的意义将无从察觉。他说道：“如果我们研究一下感觉的一般规律，我们就会看到，动作一旦成为习惯性的，就会变成自动的动作。这样，我们所有的习惯就退到无意识和自动的环境里；”[2]63当然，什克洛夫斯基的“陌生化”理论是针对文学作品而言，但电影的艺术处理技巧与之是完全相通的。姜文正是利用两种不同的“陌生化”技巧，分别对《太阳照常升起》和《让子弹飞》进行处理，以达到向观众传达在影片中构织的那些隐喻和象征的目的的。

1.《太阳照常升起》中叙事结构的陌生化

当初观众说《太阳照常升起》晦涩、难懂，很大程度上是因为时空交错的叙事结构让大多数观众在看第一遍时弄不懂“故事情节”。为什么不能按故事发展的正常时空逻辑顺序来线性地叙事？主要是因为《太阳照常升起》的故事情节中嵌入着大量隐喻和象征等非叙事性元素，必须让观众“费心劳神”地去观看，而不能让他们顺畅地走进故事情节之中。只有拉开观众和故事情节间的距离，让观众时刻保持清醒和理智，才能让他们去关注那些隐喻和象征。在影片中，具体实现的方法就是对叙事结构进行陌生化处理，把一个完整的故事切割成四个段落。然后把四个段落按照隐喻的逻辑进行非线性组合，做出有意违反情节发展自然逻辑顺序的陌生化处理。目的就是使观众经验中的“自动化”思维习惯受阻，从而“看不懂”影片的故事。因为“看不懂”，所以观众就不会“沉溺”于故事情节之中，就会保持理智的头脑，和影片的故事保持“距离”。因为“看不懂”，所以观众就会产生巨大的好奇，试图去解开这个谜，就会更加理性地去关注每一个细节场景，去琢磨片中人物的每一个动作、每一句对白。“陌生化”阻碍了观众顺畅地“入戏”，被隔离于影片情节之外的观众更有可能发现并理解情节中嵌入的隐喻和象征等非叙事性元素。

大多数情况下，人们欣赏电影是在放松的心态下，任由感性牵引着沉浸于故事情节的发展之中，直至影片结束。但《太阳照常升起》这样的影片其核心价值是它的那些隐喻和象征，故事只是一个载体。导演希望看过影片的人们会深深地思考，而不是仅余感情的波动。叙事结构的陌生化处理恰好可以满足这些条件，让观众在试图弄懂故事情节的过程中，不断地发掘出那些深藏的隐喻及象征。这就使得该影片非常“耐看”，每看一遍都能发现“新的东西”。所以，《太阳照常升起》的价值是在反复传播中被赋予的，它的价值是恒久的，存在于它的传播史中。

但《太阳照常升起》这种叙事结构陌生化手法的风险也是巨大的，甚至它注定了就只能是小众电影。因为和大多数人的欣赏习惯和思维逻辑相悖，一般观众在只看一遍的情况下很难看懂。而大多数情况下，对于没看懂的影片也不会去看第二遍。《太阳照常升起》的票房惨败恰好证明了它是为少部分人而准备的。它在艺术史上可以非常成功，而在电影市场中则注定会失败，因为它失去了大众。

2.《让子弹飞》中场景道具及语言的陌生化

《太阳照常升起》的票房失败让姜文不得不去考虑大众的欣赏习惯。所以《让子弹飞》重新回归简单的线性叙事结构，确保让每一个人都能看懂“故事”。从表面上看，葛优、周润发等大腕明星加上暴力、情色、英雄主义情结的卖点，最后再加上姜文个人的号召力，共同造就了票房奇迹。但问题并没有这么简单，《让子弹飞》中隐喻及象征的容量甚至比《太阳照常升起》更为宏阔，表达和传播这些隐喻、象征才是姜文拍《让子弹飞》的最终目的。也正是这些为小众准备的隐喻和象征，使得《让子弹飞》与那些充斥银幕的暴力、枪战、情色影片划清了界限。姜文在此是大众、小众一个也不放弃，用影片中张麻子的话就是：“站着把钱挣了”。

可以说，西部片风格，暴力、色情、喜剧定位，统统都是为了保证票房的噱头，是为大众量身定做的。那些隐喻和象征才是真正要用心传达的内容。同样的，这些隐喻和象征是专门为能理解它的小众而精心准备的。

在通俗的西部风格和暴力枪战片的外衣下，在简单的线性叙事结构中，《让子弹飞》是如何实现让部分观众与故事情节保持“距离”，理智地领悟情节后面的隐喻及象征的目的的？答案仍然是借助“陌生化”手法。

较之在《太阳照常升起》中用叙事结构陌生化把大部分观众拒之门外，《让子弹飞》是通过场景道具及语言细节的陌生化，用由此造成的不真实感、不协调感，引起少部分观众的警觉，从而跳出故事情节去探寻背后的喻意的。

通观《让子弹飞》全片，除叙事结构算是中规中矩，其它细节场景的陌生化痕迹无处不在。从影片一开场的马拉火车、县长卫士穿铁血十八星陆军的美国南北战争式的军服，到鹅城城门装扮怪异的擂鼓女子，还有张麻子用马车发放银子与枪支弹药的场面，以及片中人物的对话，很多地方给人明显突兀的时空错位感，与影片发生背景的20 世纪20年代脱节，让观众无法沉浸到影片故事的自然情节中去。不仅如此，以普通观众的视角看，《让子弹飞》的许多具体情节虚假荒唐，应该是属于周星驰无厘头搞笑片的风格。这些都处处与“北洋年间南部中国”应该有的真实感相冲突，而且这些处理手法乍看起来似乎并无必要。作为姜文这样思考型的导演，《让子弹飞》 这样搞笑的表现手法只能有一个目的：通过这一系列以意为之的“漏洞”造成的陌生化，让一部分观众对影片的故事情节产生距离，从而跳到电影之外去思考导演的目的，探寻并领会片中的隐喻。试想一下，如果导演用写实的手法拍这个故事，一切力求还原历史的真实感，结果会是怎样？那只能是又一部普普通通的西部风格式影片。

三、陌生化机制与隐喻及象征的传达

伟大的导演都是为了传达自己的内心而服务的，他不会去讨好、取悦观众，而总是试图去提升观众。可思想的传播一旦采用明示，则易流于说教，引起观众的反感。另一方面，有时导演潜意识里的内容连他自己都无法明确捕捉，或者自己对之都有多重释义。于是，影片就会充满言外之意。正因为这类影片总是充满着隐喻、象征等非叙事性元素，故事情节相应淡化，所以就会非常地“耐看”，就会成为可以反复欣赏体悟的艺术品。

在影片中植入大量隐喻和象征，如果观众视而不见，那对导演来说就是失败。一般而言，这类电影的故事情节只是隐喻和象征的载体，甚至一些具体的情节与隐喻和象征之间并无必然的联系。打个比方，影片的故事情节就象风景区崎岖的登山道，隐喻和象征就是那些登山时留意去欣赏的风景。一味地埋头赶路则会错过所有的风景，只有慢慢走，甚至不断地停下脚步，才能尽情地去欣赏那些美妙的风景。同样，电影观众的注意力如果全部集中到故事情节，以至于整个身心完全沉浸于电影故事情节的变化发展之中，与主人公同喜共悲，这种情况下观众是无法充分领会情节中嵌入的隐喻和象征的。因此，若想让隐喻和象征得以传达，则必须在观众和影片情节之间设置障碍，让观众与电影故事保持适当的距离。正如什克洛夫斯基曾指出：“艺术的程序是事物的反常化程序，是复杂化形式的程序，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的接受过程是以自身为目的的，所以它理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”[3]221从审美的角度，观众过分地“入戏”会妨碍美感的发生。传统戏剧是通过面具或画脸谱来制造观众与演员的距离，让观众时刻清醒地意识到自己是在“看戏”。电影则是通过各种“陌生化”手法让观众和电影时刻保持距离，观众被“节省出”的心力就会去探寻隐含的那些非叙事性元素。在这类影片中，叙述故事只是导演的一个手段，目的是向观众传播情节背后的隐喻和象征。导演并不要求观众记住这些故事，只要领会了其中的隐喻和象征，哪怕没看懂故事也无妨，就象古人所谓得意而忘象。正因为如此，在理解力稍低的观众看来，很多大师级影片的故事情节是残缺不全、支离破碎的，甚至一些影片根本就没有情节。他们通常会抱怨看不懂，而不知导演的目的并不是说故事。

归纳一下，电影的陌生化主要有两条途径：

一是增加观众理解的难度，迫使观众为了看懂而反复咀嚼，绞尽脑汁地去思考。比如打破常规的线性叙事结构，采用时空交错的叙事结构；或采用情节残缺的办法，减少情节发展的线索，加大镜头间的跳跃等。

二是故意造成“不真实”感，阻止观众“入戏”。比如有意制造情节发展的不合逻辑；道具、场景的表现与故事发生的时代、地域等内在要求不吻合；人物对话不合年代、身份等特定要求等。

有意制造的不真实感让观众第一眼就会发现“不对”。这有两个作用：首先阻止观众“入戏”，让其一下子清醒地从电影中“跳”出来；其次是迫使观众去思考为什么会这样，因为他们知道这不是“穿帮”，而是导演有意为之，所以就有兴趣去探寻答案。这和增加观众理解的难度只是途径不同，最终结果是一样的，都是迫使观众去探寻情节背后的非叙事性元素。

实际上，姜文对《太阳照常升起》的票房惨败一直很难释怀，他就是要用《让子弹飞》向人们证明：既能创造票房的奇迹，又能用一个简单的线性叙事结构把更深蕴的隐喻和象征传播出去。这就是所谓“站着把钱挣了”！

[1]（苏）维·什克洛夫斯基.散文理论[M].南昌：百花洲文艺出版社，1994.

[2]（法）茨维坦·托多罗夫.俄苏形式主义文论选[M].北京：中国社会科学出版社，1989.

[3]胡经之.西方文艺理论名著教程：下[M].北京：北京大学出版社，1989.