中国绘画意境探究

闫小敏

（安徽省艺术学院 美术系，安徽 合肥230061）

一、意境的内涵

中国画的写意创作过程，包含意、笔、线、墨、色、光、韵、形等环节，其中“意”最为关键。“意”的内涵包含“意念、心意、愿望、情思、情感、象征、寄托、激情、风格、手法、人格等，有更深层次的老庄哲学、玄学、禅境等。”“意”是画家生命观、价值观、宇宙观等精神世界和人文思想的整体代言，是形而上的美学和哲学思想。画家石涛曾说“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言”，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境，这灵境就是构成艺术之所以为艺术的意境。作品的“意境”蕴含了画家的宏观和微观世界的综合人生价值观，直接决定着绘画作品的艺术价值高低。

唐代张璪在《绘境》一书中提出“外师造化、中得心源”观点。艺术意境的创构，是使客观景物作为主观情思的象征。画家心中情思起伏，波澜变化，仪态万千，不是一个固定的物象轮廓就能清晰地表达出来的，只有大自然全幅生动的山川草木、云烟明晦，才足以表象胸中蓬勃无尽的灵感气韵。

恽南田题画语“写此云山绵邈，代致相思，笔端丝粉，皆清泪也。”中国的山水画作成为画家、诗人情感的寄托和象征，所以中国画和诗多以山水境界做表象和咏味主体。董其昌曾说“诗以山川为境，山川亦以诗为境。”艺术家禀赋的诗心，映射着天地的诗心，山川大地是宇宙诗心的影现。画家、诗人的心灵活跃是宇宙的创化，其卷舒取舍，似太虚片云，寒塘雁迹，空灵而自然。意境是艺术家的独创，是其最深的“心源”和“造化”接触时的突然领悟。[1]62

艺术家要用特创的“秩序的网幕”把握真理的闪光，艺术意境表现在作品里，就是要透过秩序的网幕，使鸿蒙之理闪闪发光。这秩序的网幕由艺术家的意匠组织点、线、面、墨色、彩、光、形态、诗文等表达意境，构成有机和谐的艺术作品。

张璪认为，要钻研和掌握自然美的规律，丰富自己的内心世界，把自然美升华为艺术美，从而表达自己的情感、思想、心愿、意念，即“意境”。水墨画家经过“写实”、“传神”到“妙悟”境内，正因妙悟，“透过鸿蒙之理，堪留百代之奇”。他形容自己的山水画是“物在灵府，不在耳目，故得于心，应于手。孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。”这里所说的“在心灵”的客观景物，也即“得到了内心感悟”的“客观景物”，是被融化在内心世界的自然美景。这样的“客观景物”虽然来源于客观，却不完全等同于客观自然的再现，而是一种对自然整体的理解和把握，是通过主观凝炼、概括所呈现出的“意象”。所谓“与神为徒”就是以自己的精神情感心境为基础。这里的“神”是主观内心对客观景物的深刻感悟或触景生情所得的一种意象的自然景物意境，是画家精神层面的追求和体现。

从创作的过程看，只有这样的“客观景物”，才是渗透画家精神世界的“客观景物”。张璪主张观察客观的“景物”即自然的景物，让自然美不停地刺激感官，到自然中去，多看、多悟、多领会，丰富自已的内心精神世界，这样才能有主观感悟的客观对象。也就是说，单有造型而无抒情或单有意境而无形象思维和笔墨技法，对于艺术创作来说都是遗憾。因为“意境”要靠形象思维与笔墨技法来展现。

艺术也是技术，然而艺术家的技术不仅服役于人生（像工艺），而且要表现人生，流露着情感、个性和人格。艺术作品的意境包含经济、政治、社会、宗教、科学和哲学，不只是一面镜子，映现着世界，更是一个独立的形象创造。艺术作品凭借韵侓、节奏和形式的和谐、色彩的配合、光影的呈现，构造有情有象圆满而自足的境界。[1]66

二、“意”在笔先

中国绘画创作理论强调“立意”，也即“意”在笔先。明确了绘画中意与笔、思维与艺术、内容与形式以及艺术美与自然美之间的辩证关系，可以更好理解以“意”命“笔”、借“笔”达“意”，艺术创作才不会被动地描写自然和片面地强调笔墨的形式，这才是完美的创作理念。意大利文艺复兴时期艺术家达·芬奇也曾说过，“一个画家如果让笔和色彩的活动走在意境的活动之前，那么他必然是一个很不高明的画家。”

南宋写意山水画家范宽曾经历过一番曲折的创作道路。他先是学习临摹别人的作品，而后转为师法自然景物，从艰苦钻研自然景物中，进一步找到心中的感悟，从而得到借物写心，抒发情怀而形诸笔墨的境界。

范宽在其《宣和画谱》中论述道，“卜居于终南，太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡，风月阴霁难状之景，默于神遇，一寄于笔端之间，则千岩万壑，恍然如行山阴道中，虽盛暑中，凛凛然使人急欲挟扩也”。他领悟到“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师诸物者，未若师诸心”。范宽的山水画从“师人”到“师诸物”，进而到达“师心”的艺术境界，从而走上尊重“意境”的创作规律，建立了写意创作的实质性理念。

“默与神遇，默与神会。”是指主观的“心”、“神”与客观的自然物默契遇合，达到客观自然被融化为主观意念的“意境”。如果没有用“心”、“神”去深刻理解和再现自然，则未必能够“默与神遇，默与神会，”也无“神”可“遇”、无“神”可“会”。这说明创作的“意境”是心与自然的沟通，是一种深入内心的“悟”。

元代画家倪瓒喜爱画竹，他曾说“以中爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何。但不知以中视为何物耳？”[2]56这里所说的“逸气”，是其画竹时的精神状态，如“意念、心意、愿望、情思、情感、象征、寄托、激情、风格、手法等”，涵盖了画家的思想意识和文化艺术修养，都体现在画竹写意的“意境”里。当然“逸气”也包含对竹子客观自然美的整体感悟、提炼、把握和表达，从而形成了一幅完美的写意竹子“意境”。

三、“意境”的表现形式

中西绘画的传统美学体系、创作风格、观察方法、空间意识以及艺术的传统人文精神和艺术原创的动力都是各自独立的两个体系。西方绘画强调对景写生，主张通过视觉钻研自然形象，强调形的真实、准确及焦点透视法，使自然美成为艺术美的同义理念，其作品很少提倡画家写意、意念、意象及诗、书、画一体的意韵。西方绘画领军人物保罗·塞尚就曾宣称“诗，人们可以放在头脑里，但永远不该企图把诗投入画中”。[2]61当然西方现代艺术也正在吸取和探索中国的传统绘画观念。

中国山水画的风格迥异于西方绘画风格，其“意境”创作自古到今一直沿用了很多本民族的写意创作手法，具体包括一笔画、水墨大写意、皴法、丘壑内营构图法、手卷形式、题画等，均与“崇尚意境”有直接关系。前三者主要体现笔法、墨法、线条方面的特点，后三者和画家的想象以及强调画中有诗的要求分不开，即所谓诗、书、画一体的意境。

（一）“一笔画”

作为表现意境的传统技法，“一笔画”涵盖画家的情思、愿望、寄托、象征、意念、心意等传达意境的途径，以意象为主导，运笔、用墨，沟通笔法和墨法，使一笔一墨的无数线条，先后落于纸上，且均能被意象表达的意境所统摄，故连绵相属，气势一贯。

笪重光在《画筌》一书中描述到，“得势则随意经营，一隅皆是，失势则尽心收拾，满幅都非。”就是强调“一笔画”的“意—笔—势”三个环节紧密连锁，气势贯通、意蕴无穷，高度提炼出“一笔画”的精神本质与意象气韵的写意造势功能，即“置阵布势”的中国绘画大写意的独特章法气势。

水墨画家能否以其笔墨始终为自己的情思、愿望、寄托、象征、意境、意念、心意等意境服务，取决于其是否掌握“意—笔—势”的“一笔画”技法。

中国书法艺术在精神、形式、意念方面是“意—笔—势”为统帅的楷模。书法特别是行书和草书早有“一笔书”理论，是“意在笔先，写尽意在”的书法创作理念。

（二）水墨“大写意”

作为山水画家特别推崇的技法风格形式之一，“水墨大写意”后于设色，在中国山水画、人物画、花鸟画的水墨写意方面均有出现。其表现技法正如宗炳在《画山水序》所说，“画象布色、构兹云岭”，是先以笔墨勾取物象轮廓而后设色。顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》 的山水部分，以及隋代展子虔的《游春图》，其手法均为水墨大写意。盛唐时水墨山水、青绿山水以及后来的浅绛山水并立，取得了重要成就，当时水墨大写意画体有“破墨”和“泼墨”两种具体表现形式。

1.墨韵技法“破墨”

关于“破墨”，有很多解释，其最大特点是强调墨的光彩，反对死墨，要用活墨，在笔的统摄下，做到笔墨互济以增强艺术形象的神彩，更好地反映画家的情思、愿望、寄托、象征、意境、意念、心意等意象。“破墨”的特征表现为一片墨色中有干、湿、浓、淡、焦、润，层层分明又相互掩映，色彩丰富、灵活、生动。

“破墨”画法为:先用淡墨后用浓墨，即以浓破淡；或先湿后干，即以干破湿；或先焦后润，即以润破焦，颠倒顺序也可以。现代破墨画法有以水破墨、以墨破水等技法。破墨即用水墨的神彩代替颜色的神彩，广义的“破墨”法似乎可作为“墨法”的同义词。破墨更大的特点是无论墨色深浅交错、干湿、焦润层见叠出到了多么丰富的程度，仍然能统摄于用笔，而用笔更加追求立意。[3]438

水墨大写意在美学书中曾有记载，“草本敷荣，不待丹绿之彩，云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而彩”。[4]102这是墨分五色，即墨分五彩的色彩理论。墨彩的韵味在中国画的意境中显出无限的光芒和魅力，也让写意的“意境”变得无限深邃。

2.墨韵技法“泼墨”

“泼墨”技法始于唐末。当时有一画家名叫王墨，王墨好酒，熏酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山、石、云、水，应手随意，自然天成，倏若造化。

泼墨手法在绘画创作中不断发展与变化，如笔势豪放墨如泼出，也属“泼墨”手法，但这种泼墨，已不再是先“泼”后“画”。如为了突出意境，画家可以减弱自然客观形象及其结构规律的羁绊，可以加强主观意象的刻画，做到借物写心不被物障所沾滞。故凡具有道家自然观或佛教思想观念的，均蕴含由外而内的精神意识，有意象、象征的写意创作观念。现实自然美所呈现的丰富色彩，如阴、晴、朝、暮、风霜、雨、雪的无穷变化，均可用墨代色，以墨取用，这是画家感悟到的“畅神”、“得意”的写意精神状态。

画家创作时，抛弃纯自然的刻画习惯，对形形色色的自然美本身作整体的观察和感悟，心灵融化而不被物使，达到物为我用、天人合一、道法自然的道家鸿囉自然创作观，在写意的自由王国里尽情抒发，挥写意境。

（三）丘壑内营

中国山水画并不要求机械地描绘实景，而是以心接物，借物写心，不为自然景物所囿，借笔墨抒发满怀情意。“丘壑内营”构图法作为写意画的表现形式，实是画家主观与客观的统一，是天人合一。明代董其昌曾说“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”

“丘壑内营”强调妥善处理客观与主观、物与心、外与内之间的关系。如果有内无外，会变成主观臆造，而有外无内，则会失去艺术价值，完全失去意境。伍蠡甫也曾说“对中国山水画来说，自然美需融化于意境中，并通过丘壑内营，以创造出艺术美来；至于艺术美，则需要凭借意境指导下的笔墨(亦即中国山水画的艺术形式美)，方能体现在生动、丰富的形象中。”

四、结束语

中国山水画的意境表现形式有很多，画家依照意境的笔墨，把自然美塑造成艺术美。石涛曾说“笔之于皴也，开生面也。”水墨画家在白纸上挥毫运墨，用各式皴纹表现生命的节奏，同时借书法的草情篆意或隶意表达心中的韵侓，所绘出的是心灵直接领悟的物态天趣，是造化和心灵的凝合。

正如刘熙载所说“吐弃到人所不能吐弃，为高；涵茹到人所不能涵茹，为大；曲折到人所不能曲折，为深。”（《艺概·诗概》）艺术的意境有其深度、高度和阔度，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味宇宙的深邃意境。画家的人生境界和思想决定了写意的博大、深邃，但意境又需超凡入圣，独立于万象之表，凭借其独创的形象，范铸艺术世界。

[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1983.

[2]伍蠡甫.中国画论研究[M].北京：北京大学出版社，1983：.

[3]郭因.中国绘画美学史稿[M].北京：人民美术出版社，1977.

[4]刘继潮.游观—中国古典绘画空间本体诠释[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2011.