王维山水田园诗中的“余味”

焦 健

王维在盛唐诗坛的地位十分突出，其诗各体皆工，涵咏蕴藉。尤其是他的山水田园诗，其中有百般滋味。苏轼曾在《书摩诘蓝田烟雨图》提出“诗中有画”之说，原文是：

味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。诗曰：“蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”

不难发现，苏轼提出“诗中有画”的出发点即“味”字，晚唐司空图曾提出“诗味说”，倡导诗歌应有“味外之旨”。而苏轼恰对司空图“诗味说”很欣赏，他曾引司空图之语论诗：“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐、梅，而其美常在咸酸之外。”（《书〈黄子思诗集〉后》）不难看出，苏轼推崇的是“咸”、“酸”之外的味道，比之于诗，自然是司空图所说的“象外之象，景外之景”（司空图《与极浦书》）了。若要此做一个概括，那么“深文隐蔚，余味曲包”（刘勰《文心雕龙·隐秀》)中的“余味”一词于此颇为贴切。具体来说，即文字之外给人带来的含蓄蕴藉的意义。

不妨回到材料，以《山中》这首诗的后两句为例来谈一谈：若将“山路元无雨，空翠湿人衣”两句中的意象列出，仅仅是“山路”、“绿荫”和“行人”，此为“咸、酸”之味。至于“咸酸之外”的“余味”，也就是文字之外的意义，我们可以从以下几个方面来分析：第一，何为“空翠”？第二，“空翠”如何能“湿人衣”？第三，“湿人衣”之形貌如何？

关于第一个问题，“空翠”可解为“空气”和“绿树”，吴战垒先生在其著作《中国诗学》中说：“秋山虽然红叶稀疏，但依然松柏苍翠，空气湿润，这是一个翠绿而空闬的世界，连湿润的空气都绿化了。”①此一层味；此外，“空翠”也可理解为“空无”和“青山”，如蒋寅先生在其《对王维“诗中有画”的质疑》一文中解为“它真实就是山中的岚气：只觉其湿润而不见水珠，故谓空；映衬山色似透着碧绿，故曰翠。”②此又一层味；关于第二个问题，蒋寅先生在同一文章中解为“山中的岚气，只觉其湿润而不见水珠……它真的就在不知不觉中打湿了我的衣服！”此一层味；而周振甫先生在《诗词例话》中将其解作“翠色欲滴”③也无不可，此又一层味；而关于第三个问题更是见仁见智，如果将整句理解为“翠色欲滴”，那么衣服之湿无从谈起，只作修辞，此一层味；如果理解为衣服被岚气打湿，读者则可根据想象中岚气的轻重，进而得出“湿人衣”的不同程度，此又是数层味。

结合以上分析来看，“余味”的产生过程是这样的：首先，诗人在作品中制造一些文字外的逻辑空缺。然后，读者为了填补空缺，在头脑中重现诗句中的景象，会不自觉地根据作者的暗示，产生或异或同的理解、丰富的想象，而这些理解和想象便形成了诗之“余味”。为了说明这个观点，不妨先以王维之名句“日色冷青松”（《过香积寺》）为例。从本文角度，这句诗中有几处“逻辑空缺”：第一，“冷”的主体是什么？——由于“冷”字处在“日色”和“青松”两个名词之间，连接前后均可，从而造成语义模糊。读者一旦将“空缺”坐实，则“日色冷/青松”有一层味，“日色/冷青松”又有一层味；第二，“冷”字一般形容人们对温度的触觉感受，放在这里如何解释呢？那么读者需要运用自己的理解和想象来填补这个“空缺”：“冷”字可以引申为对明暗程度的视觉感受，所以从方位来看，“因为山的深僻，才显出日色的冷来”（周振甫《诗词例话》）④，此一层味；从观察点来看，“烈日当空，而万松浓荫”（俞陛云《诗境浅说》）⑤，此又一层味；如果依照“冷”的本意，从触觉感受来考虑，自然“但觉清凉”⑥，此一层味；若依照“冷静”之连绵意，从诗人心理考虑，“喻心境之恬澹清凉”(赵殿成《王右丞集笺注》)也是一层味；第三，“冷”到什么程度？这个“空缺”可依照读者个体的生活经验来想象了，这里又有无穷“余味”。

另举一例，《红楼梦》之“香菱学诗”一段文字当中，曹雪芹曾假托香菱之口，以“念在嘴里倒象有几千斤重的一个橄榄”来形容读过王维“日落江湖白，潮来天地青”（《送邢桂州》）两句的感受。橄榄“余味”无穷，正可对应苏轼所引的“其美常在咸酸之外”。这两句诗“余味”在何处？不妨思考一下下面两个问题：

第一，在什么情况下，才能“日落江湖白”？先从落日来看，日头初落时水赤，落日消尽时水黑。水色泛白说明落日将尽未尽，日色昏昏，故黄生谓其“形容日之昏也”（《唐诗摘抄》）；再从水来看，张志岳先生在《诗词论析》中认为“只有在日落（而又没有风浪）时，才显得比任何时候都白”⑦。所以我们从这里又可想见水面之平；另外，如若要日色昏至令水面泛白，落日必无山林遮蔽，否则日头落入山林之后即为“日落”，这时水面并不呈现白色，而是由红渐渐转暗。实际上，只有在整个太阳完全落入水平面，而霞光还未消失的很短一段时间内，“江湖”才有可能“白”。那么，这又可令人联想到眼前水天茫茫，远处落日西沉入水的壮景。通过以上的分析不难发现，我们在“日落江湖白”的文字之外，至少得到了三层“余味”：日昏、水平、景阔。

第二，在什么情况下，才能“潮来天地青”？先从“潮”来看，潮至后，淹没水面和水畔的土石，故能水天皆青，浩渺无垠，由此可见潮之汹涌；再从“天地”来看，若要上下一色，必然天空无云而有霭——若有云则天有杂色，若无霭则天蓝水黄，都无法达到融为一体的青色。分析过后，我们又在文字之外，得两层“余味”：大潮、轻霭。

在《红楼梦》中，香菱说道：“这白、青二字也似无理”，这“无理”二字说的便是她在脑海中试图重现情景时生出“逻辑空缺”的瞬间感触——为何“江湖白”？又为何“天地青”？而接下来她却说道：“想来，必得这两个字才形容得尽。”这正是香菱根据作者暗示，填补“逻辑空缺”后，在脑中形成了文字外全面的“象外之象”、“景外之景”（也就是本文所说的“余味”）的感受。而“念在嘴里倒象有几千斤重的一个橄榄”则形容“余味”之多。需要说明的是，“逻辑空缺”的补足是一瞬间完成的，读者往往未必清楚自己的审美过程，就已然形成了一种说不清道不明的复杂美感。另外，诗中的“余味”也并不是绝对的，不同的读者往往会得到不同程度、不同内容的“余味”。究其实质，这是在重现情景时，各人填补“逻辑空缺”的能力和角度不同造成的。

关于王诗之“味”，前人还有不少精辟的论述，如对于《田园乐七首》这组六言绝句，张谦宜在《絸斋诗谈》中就谈到：“‘凄凄春草秋绿’云云，比范石湖高数倍，只从味敛味泻上分。宋人极力爽快处，正是格低。”在这里，张谦宜将王维的《田园乐七首》与范成大的《四时田园杂兴》做了一个“味”的比较，进而指出宋诗“格低”。是何道理？从本文角度，二者区别在于其“逻辑空缺”的大小不同。不妨先从张谦宜谈到的“凄凄春草秋绿”一首说起，这首诗是这样的：

凄凄春草秋绿，落落长松夏寒。

牛羊自归村巷，童稚不识衣冠。

对家畜和对儿童的描写，是田园诗中重要的元素。此诗以“自归村巷”四字来写牛羊，正可谓“无理”。读者自然会不自觉地生出逻辑上的空缺——牧人为何不在？牛羊何能自归？自归行状如何？这几个问题一经体悟，已令人于文字外得三层余味：村人之闲逸，牛羊之忠厚，生活之和缓。而末句以“不识衣冠”四字来写儿童，也会使读者生出疑问——童稚为何不识着“衣冠”之人？着“衣冠”之人为何会路逢“童稚”？为何掩卷想来，可得三层余味：乡村之僻远，童稚之质朴，诗人之出尘。套用上文香菱评诗之语，“自归”与“不识”皆“无理”，但又只有这两个词“才形容得尽”。而这都应归功于作者的暗示技巧。同写家畜，范成大在《四时田园杂兴》中的描写就显得寻常和具体了：“鸡飞过篱犬吠窦”（《晚春田园杂兴》其三）写的是随处可见的寻常事物，诗中将鸡如何飞，犬在哪吠都叙说清楚。对儿童的描写又如何呢？试看“童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜”（《夏日田园杂兴》其七）两句，其中不光写到了儿童的处所、行为，还把儿童的心智“未解供耕织”一并添上。这样一来，诗句虽摹出乡野之情景，却少了乡野之趣味。

再看王维《田园乐七首》中的另外一首：

桃红复含宿雨，柳绿更带春烟。

花落家童未扫，莺啼山客犹眠。

花落则家童应扫，莺啼则山客应觉。“未扫”和“犹眠”正是“无理”之言。诗人给出两个逻辑的空缺：为何家童不扫落花？为何山客闻莺犹眠？从而启发出读者进一步的感悟：主人随性旷达，故家童亦闲散自适；山中无拘无碍，故山客可悠然酣睡。十二字之中，暗示出主人之闲逸、山中之清幽、落英之缤纷、莺啼之清新。

通过比较不难看出，王维的《田园乐》更有“余味”，此“余味”并非以文字直接表达，而是通过暗示，利用读者的想象形成，这正是张谦宜所说的“味敛”——其味收敛于文字之中。与王维的《田园乐》相比，范成大的《四时田园杂兴》在情景描写上过细，如此一来，诗的“逻辑空缺”少了，读者无法填补，诗的“余味”也就无从谈起，这也正是张谦宜所说的“极力爽快处”以及“味泻”——其味泻出于文字之外。

在王维的山水田园诗中，“余味”的具体表现还有很多，其中有些表现为人情。如“野老念牧童，倚杖候荆扉”（《渭川田家》）两句以“念”字，暗示出野老和牧童的祖孙关系，以“倚仗”二字暗示老人年事已高，再以“荆扉”二字暗示其家境贫寒，而在如此境况下，老人仍翘首盼望孙儿的归来，其亲情尤为动人。“愿君多采撷，此物最相思”（《相思》）两句，结合红豆的象征意义以及“多采撷”的嘱托，暗示自己和友人深厚的友情。“欲投人处宿，隔水问樵夫”（《终南山》）以隔水相问的情景暗示出山中人迹罕至，再加以“问樵夫”三字，暗示出诗人的平易，至于樵夫应答之情境，读者不难想见——此中又有朴实的乡情。

另外，王维山水田园诗的“余味”中也包括了禅意、禅趣。“行到水穷处，坐看云起时”（《终南别业》）本为“无理”之言：为何行到水穷处便不再前行或返回？为何席地而坐？为何观看云的升腾？进而一想：行到水尽头是超然物外，停步坐下是随遇而安，坐看云起则是顺应自然。此等“余味”，皆合禅宗要旨。又如“独坐幽篁里，弹琴复长啸”（《竹里馆》）、“松风吹解带，山月照弹琴”（《酬张少府》）等句将诗人置于松竹风月之间奏琴，通过非常之景，透露出天人合一，物我相谐的禅趣。

“余味”还是王维诗与画的共通点。大凡人们谈起“诗中有画”，多论及王维诗中的色彩搭配、位置经营。实际上，这最多只能解释“诗中有画”，而并没有解释“画中有诗”。在苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》的文字中，“诗中有画”和“画中有诗”两句蝉联而下，我们自然应从二者的“交集”入手来考量其内涵，不可舍其一端，以偏概全。“交集”为何？正是“余味”。试看苏轼的画论《书鄢陵王主簿所画折枝二首·其一》，这首题画诗中写道：

论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。

诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。

何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。

显然，此诗前半部分，说的是好诗与好画都应于内容之外表现出更多的意义。而末两句“谁言一点红，解寄无边春”两句正是其具体表现——由于画面疏澹，观者在头脑中想象情景时，会造成“为何只有一点红？”的“逻辑空缺”。经过一番思量，于是想到：春方至，故已有红花；冬未去，故止于一点。进而想象出春天刚刚来到，生命虽仍蛰伏，却正酝酿复苏之情景。此情此景由画家通过“一点红”暗示出来，表现于画面之外，正是前文所说的“余味”。结合苏轼的诗论和画论，不难发现，好诗与好画“本一律”，而此“律”正在“余味”二字。

①吴战垒《中国诗学》，东方出版社1991年版，第56页。

②蒋寅《对王维“诗中有画”的质疑》，《文学评论》，2000第4期。

③④周振甫《诗词例话》，中国青年出版社2006年版，第187、198页。

⑤⑥俞陛云《诗境浅说》，中华书局2010年版，第9、11页。

⑦张志岳《诗词论析》，黑龙江人民出版社1963年版，第116页。