恩施巴东地区跳丧鼓音乐艺术特色探究

陈 琼，谢 伟，杨 容

(三峡大学 艺术学院，湖北 宜昌 443002)

一、巴东跳丧鼓的形式及其内容

巴东县境狭长，长江和清江自西向东雄踞大巴山余脉，山体雄伟，高峰林立。全县地势西高东低，南北起伏，呈三高两低的“W”形。全县平均海拔高1053米，多崇山峻岭、峡谷深沟和溶洞伏流。正是由于这种地形，使得在通讯工具极不发达的年代，人们传递信息基本靠喊，久而久之，人们的音域也就自然比平常人要宽很多，也就酿造了这个地区跳丧鼓音乐的音域宽广、音量高亢的特点。正如民间俗语“听见丧鼓响，脚板就发痒，人死众人哀，不请自己来”，就是因为丧鼓的声音特别响，不用再靠单纯的人声去给其他人送信，人们听见丧鼓声后，很自然的就会赶过来。

巴东跳丧鼓的形式是很有讲究的，所有的跳丧鼓并不是想什么时候唱就什么时候唱，它是严格按照葬礼程序来进行的，井井有条，不打“乱仗”，其内容多是以爱情为素材，也有歌师为了现场情感或气氛的需要即兴改编的跳丧歌，等等(见表1)*文章中所选谱例均出自《恩施地区民歌集》下集第2002-213页，后面所引用的谱例。。

巴东跳丧鼓曲目表(表1)[1]

从表1中主要可以观察到三个方面的内容：

第一,丧事不“沮丧”。从题材看主要是三个方面的内容：一是描述亡者的家实，突出其生前的勤劳致使家庭殷实，为后代留下财富，更留下怀念，跳丧鼓《叫歌》就是这类题材的作品；二是巴东跳丧鼓大多是以爱情作为主要题材的，也就是说巴东土家人对爱情的执着追求及对爱情崇尚自由的性格特点，如作品序号2、3、4、8、9、10都是这类题材的跳丧鼓；三是描写亡者在生养后代时的艰辛，如跳丧鼓《怀胎歌》就是此类题材。

第二,从发源地来看，巴东跳丧鼓主要流传于巴东县城和巴东后乡等地。

第三,所列跳丧鼓的序号可以看出跳丧鼓在丧事进行过程中的程序是严格按照一定的顺序进行的。跳丧的程序分四个步骤：首先是歌师进门的歌唱仪式，即“叫歌”，起宣叙的作用；其次是接在“叫歌”后面的“摇丧”是悼念过程中的主要仪式，再次就是与“摇丧”穿插的“吆里儿火”和“幺姑姐筛锣”；最后是渐趋平静后的追忆与祝福，多以当地的风俗歌为主要内容。

二、巴东跳丧鼓曲式结构特征

1.巴东跳丧鼓音乐的句式结构以整齐一律为主，七字一句的结构。这种整齐一律的七言歌谣在巴东跳丧鼓音乐中运用较多，土家人有意无意的选择这整齐的句式，构成了其民族自然的节奏、和谐的韵律。巴东跳丧鼓音乐一般都是“偶体式”，有七言四句、七言六句和八句式等，见表2。

巴东跳丧鼓曲式结构和调式结构表(表2)

从表2的“乐句结构”和“体式结构”栏中可以发现：

第一,乐句短小的特征。单乐句比较少，一般都是两个或两个乐句以上，只有序号4、10、11是一个乐句，这说明了这写作品的结构比较短小，这种结构的乐句在跳丧鼓音乐中往往起过渡的作用。

第二,奇数与偶数的特征。以偶体式为主，奇体式相对较少。偶体式较多说明结构比较对称、规整，旋律线条性较强，前后乐句有对比性，并且形成一个完整的起承转合较为完整的乐段结构。在跳丧鼓中偶尔也会穿插奇体式结构的音乐，说明在整个跳丧鼓中起到了很好的转折和过渡作用，使得整个跳丧鼓衔接比较流畅。类似于这样的谱例有很多，我们在这里以《叫歌》(谱例1)、《丝瓜开花常常想》(谱例2)为例来研究其特色。

谱例1

《叫歌》是典型的七言四句式，体式以偶对为结构，既便于上口，又便于记忆。《丝瓜开花常常想》(见谱例2)是一个典型的七言六句式，当然句式越多所表达的内容、情感通常也就越发的复杂。这是一首相思歌，表现的是相亲相爱的土家人民在表达离别愁绪和思念的情歌。

谱例2

三、巴东跳丧鼓调式结构

1.调式以“徵”调为主。巴东跳丧鼓特别偏爱徵调式，调式的特殊性与旋律框架结构的特点及音调内在的逻辑一定程度上决定了旋律运动规律特点。对于巴东跳丧鼓音乐按其音阶结构形态的式样多少为序最多的是徵调式，其次是宫调式，而羽调式、商调式、角调式在跳丧鼓中比较少见。另一个特点就是调式的交替与游离，即在一首歌曲中前后两部分之间或中间部分调式直接转换，异调终止的调式，游离是此类歌曲的特征，见表2。

2.从表2中的“骨干音”和“调式”栏中可以反映出三个问题：

第一,三声音。以三个音为主干，发出某些带有明显感情色彩的一两个或两三个音高起伏不同的嗓音，它能表现和抒发一定的感情外而具有浓郁的民族风味和鲜明的地方特色[2]。加之曲调简朴易记，易唱，在群众中影响很大。

第二,终止式。巴东跳丧鼓音乐喜欢在乐句中运用异调终止的手法直到最后才转到主调上。这就在色彩上形成对比，给人一种耳目一新的感觉。

第三,色彩区。属于南方色彩区，巴东跳丧鼓音乐以五声音阶的徵调式为主。由于跳丧鼓是一种哀而不悲的表演，有唱有跳，表现的比较激情，而徵调式音乐的旋律一般都比较热烈、活泼、轻松，如火焰跃动、热力四散。因而人们也就相对偏爱徵调式[2]40。

3.以《叫歌》(谱例1)、《长声哨》(见谱例3)为例来说明其调式特点。

在《叫歌》中，主音“sal”在整个曲中出现了11次，而“do”却出现了30次之多,“la”出现了15次。并且每个乐句的结束音都在“do”上，给人们的感觉它应是宫调式，但到结束时却一下转到徵调式，由此可以看出巴东跳丧鼓音乐喜欢用异调终止的手法。

《长声哨》这首曲目是比较典型的三音列或三声腔跳丧歌，曲调由“la do re”三个音组成。虽然曲中两次出现了“mi”,但是“mi”是以装饰音的“留音”出现的。前一个“mi”在第三小节第一拍的强位即前半拍，后一个“mi”出现在第四小节第二拍，作为经过音存在的，只有1/4拍的时值，这两个“mi”的出现是由地方语言声腔和演唱者的情绪造成的。其实际音高也许比“re”音高1/4或3/4，记录者勉强记为“mi”。第一、二小节的延长音上都有颤音，第五小节的延长音尾部是滑音，也是结束音。这种音调听起来似乎有点“怪”，也似乎“不准”。所以被人称为“钢琴缝里的音”。的确，此曲调有游离或游移之感。

谱例3

四、巴东跳丧鼓旋律特征

1.旋律进行以级进为主，几乎很少有超过八度的跳进，在旋律进行中，音乐最平常的最自然的进行就是同度、大二度、三度的音程。旋律的跳进以四度较为常见，五度次之。在乐句之间也少见大跳，多为四度或五度关系。[3]

2.节奏富于变化，表现在2/4拍子与3/4拍子甚至1/4拍子与5/4拍子交替运用，这种混合拍子的运用具有即兴性，打乱了曲子的强弱规律，在听觉效果上能给人带来新鲜感，同时还能给听者带来神秘感，也比较符合巴东跳丧鼓的演唱背景，但是在此类曲目中我们没有看到大量长篇幅的运用不规整的拍子，这是此类曲目的一大特点，见表3。

巴东跳丧鼓旋律与节奏表(表3)

3.从表3中可以观察到：

第一,旋律变化都以级进为主，跳进也没有超过八度的，这样排列说明巴东跳丧鼓音乐的旋律起伏不是很大。这也映照了跳丧鼓哀而不悲的特点。《请出二位玩友来》是唯一一首跳进达到八度的作品，因为其内容是歌师们在邀请其同伴来加入其中，有一个传唤的意思在里面，因而跳动会稍微大一些。

第二,节拍多是以混合拍子为主，这种节拍最大的特点是节奏自由、即兴性强，结构潇洒而富有弹性，没有明确的、周期性的节拍重音循环。其音乐时值的处理足以供歌者自由咏叹。

第三,音符时值都比较短，主要是因为跳丧鼓是唱与跳的结合，这也就说明演唱与跳丧都显得十分激情饱满。

4.以表3中的《吆里儿火》(见谱例4)、《长声哨》为例来研究其旋律特征。

谱例4

《吆里儿火》的每一小节里面的相邻两个音都没有超过三度，以同度、二度、三度为主，乐句与乐句之间的首尾音也是以四度、五度为主，没有超过八度的，如第五小节的音是“la”，第六小节的起音是“mi”，这两个音跳进为五度，没有超过五度的现象。再如第十五小节的结束音是“mi”，第十六小节的结束音是“la”，这两个音的跳进为四度。节拍上除了第五小节、十三小节以及二十一小节运用3/4拍子以外，其他的都是2/4拍子。正是由于这种不规整、不规律的节拍运用，才打破了曲子原本规整的强弱对比，并且这种不规律的节拍在整首曲子中运用都很少，这也是巴东跳丧鼓音乐中的一大特色。

《长声哨》(谱例3)中只有在第三小节、第九小节、第十小节及第二十一小节、第二十三小节出现了六度音程以及第十二小节出现了一个八度音程以外，其他基本上都是同度、大二度、小三度音程。此曲还是很典型的由5/4拍子和1/4拍子组合而成的。全曲的第一、二小节是5/4拍子，到第三小节转到了1/4拍子上，然后再从第四小节又转到了5/4拍子直到结束。整个曲子中，仅仅只有一个小节运用了1/4拍子，没有长篇幅的运用此不规整的节拍。这样不仅打破了乐曲原有的强弱规律，还给听者带来了很好的听觉效果。

五、巴东跳丧舞演唱特征

1.巴东跳丧鼓音乐的歌唱方式一般都是由主堂的歌师主唱，其他人合唱，即“一领众合”的演唱形式，因此衬词运用非常广泛，如“呀”、“呃”、“哟”、“诶”、“啊”、“罗”、“也”等等，就单看其衬词并没有什么大的意义，而把这些衬词加到跳丧鼓音乐的歌词中就有了重要的意义，与曲调结合后有很强的表情作用，衬词在巴东跳丧鼓音乐中也是影响其演唱的重要因素之一。

2.从我们熟知的十二首跳丧鼓音乐中可以观察到：第一，演唱的形式以一领众合和独唱交替进行，这样不仅能活跃整个气氛，还能缓解人们的疲劳，使得人们的精神倍增，显得非常有激情；第二，衬词的广泛应用，衬词以罗、唷、哟、呃、嘛、呀、啊为主，是因为跳丧鼓虽然表现的是哀而不悲，但毕竟悼念亡人还是要有一些“悲”的因素在里面，这些衬词都是哭的音腔，这样穿插在整个跳丧鼓音乐中运用能把跳丧鼓音乐的哀而不悲发挥到淋漓尽致。

3.我们以表3中的《叫歌》、《请出二位玩友来》为例来研究巴东跳丧鼓的演唱特征。在《叫歌》(见谱例1)中，我们看见首先由主唱唱“走进门来，我们借鼓儿的打罗”，然后众人就合“仨友儿合呃”，这样一唱一合就很好的体现了巴东跳丧鼓音乐一领众合的演唱特征，同时很明显的看到在第四小节、第十三小节、第十八小节以及最后一下节分别用到了衬词“罗”、“诶”、“啊”，正是由于这些衬词的加入，才使得整首曲子的感情色彩更加浓郁。这样的排列使得整首曲子唱起来更加生动形象，也显得很自然，就像是几个人聊天一样，有说话也有对话，感情色彩十分丰富。这种演唱形式不仅能活跃整个气氛，还能缓解人们的疲劳，使得人们的精神倍增，显得非常有激情。

《请出二位玩友来》中，前四小节，由主唱领唱，紧接着就由众人合“散忧哦嗬勒”，整个曲子都由一领众唱贯穿。我们不难发现，这首曲子也大量的用到了衬词“也”、“呀”、“呃”等。根据本地的方言习惯加上了不同的衬词以表现跳丧时不同的情怀，这也就明确的体现出了巴东跳丧鼓音乐演唱时的特殊风格。

结语

巴东跳丧鼓音乐作为民间音乐的重要表现形式之一，直接反映一个民族的历史、社会、劳动、风土人情、爱情婚姻、日常生活，是认识一个民族的历史、社会、民风民俗的宝贵资料。巴东跳丧鼓音乐历史久远，内涵丰富，是风俗歌中较典型的品种，是中华民间音乐百花园中的一朵奇葩。巴东跳丧鼓音乐的旋律朴实，依字行腔；曲式相对规范，可内部结构复杂多变；调式以徵、羽为主，使用较单纯的五声音阶，而六声和七声音阶少见；节拍复杂多变，节奏丰富，常常稳中求得自由和变化；巴东跳丧鼓音乐演唱自然，表演逼真，发声以本嗓为主，假嗓辅之，演唱时要求呼吸自然，中气足，口打开，字词清，音纯亮，板口正，腔调准，情感真。巴东跳丧鼓音乐不仅纯朴悦耳，而且内容丰富。它给热爱音乐的土家族人民带来了欢乐，启迪智慧，播撒文明，积淀着厚重民族文化，传递着人的顽强的生命意识。

参考文献：

[1] 恩施行署文化局.恩施地区民歌集：下集(简谱本)[M].恩施行署文化局，1979.

[2] 刘正维.中国音乐民族形态学[M].重庆：西南师范大学出版社，2007：19.

[3] 刘启明，沈阳.清江流域撒尔嗬[M].武汉：湖北人民出版社，2006：21.