浅论王安忆小说的叙述观念

苏进静

【摘 要】王安忆作为当代中国的代表作家，她的小说正如其人一样睿智、成熟、理性，在王安忆的创作历程中，无论文学思潮如何更迭，她都一直保持着面向心灵的叙述姿态，从不与主流意识形态相附和，以理性的感悟创新了小说的叙述观念。不同人生阶段的她总能带来不同象征意味的作品，而每一部作品的转变正是她独特的小说叙述观念的促使和推动。

【关键词】叙述观念；背景；小说；故事

文章编号：ISSN1006—656X（2013）09 -0213-01

一、王安忆小说叙述观念形成背景

“我自以为是一个远离一切文学潮流的作家，其实却得到了一切文学潮流的

好处，每一次生死攸关而又荒诞不经地冲破禁区，都为我开辟了道路，使我能够

在前人或同辈的掩护下，从容不迫地考虑我的问题”[1]。王安忆的小说创作正可谓在“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”、“寻根文学”、“先锋文学”和“新写实文学”等各种新时期文学的交织影响中走过，正是与每一次思潮的探索、碰撞与突破，才拥有一次次崭新的姿态，才使得每一种思潮都不足以说明她，解释她，因为她是以其特有的叙述姿态进行小说创作。她选择直面心灵，背离主意识形态、背向历史，用理性的感悟弥补人生阅历的不足；选择徜徉于滚滚红尘，并在这琐碎与喧嚣中直达精神世界的家园，在她构筑的小说王国、心灵世界中关怀着生命的意义。王安忆曾说：“我是一个否定风格的作家[2]。”在我看来，这正是她不想成为一个只有一种叙述方式、一种叙述姿态或者一种语言风格的作家的独白。但无论她的小说创作怎样变化与超越，都不改初衷，那就是理性构筑心灵世界，这可谓其小说世界的魂灵。为了弥补自己不够厚重的人生阅历，她的小说创作自觉地走上了技术化、物质化的道路，从而获得更加理性的感悟。因此，她在理论和创作实践两方面的探索就形成了自己独特的小说叙述观念。

二、小说即故事的叙述观念

福斯特在《小说面面观》中曾提及：“故事是小说的基本面，没有故事就没

有小说。小说这玩意儿，从开头起就要求人无中生有的编一个故事。故事虽是最

低下和最简陋的机体，却是小说这种非常复杂机体中的最高因素”[3]。由此看出故事在小说创作中的核心地位，如果小说叙述与表达的层面即为叙述话语，那么被叙述与表达的层面则为故事了。王安忆也曾坦言：“摘采故事是我向往的事情，作为一个小说家，故事就是他的生命线”[4]。王安忆小说创作中最突出的要素之一就是故事本身，她赋予故事独特的构造和相互结合的原则，使其作为一种抽象的存在、一种内涵潜藏于小说内部。

在《我的小说观》一文中，王安忆写道“在写作的最初时期，我写小说并不意味着创作，而是因为有话要说，我倾诉我的情感和走过的人生路所获得的经验与感想。在这个阶段，我不承认小说是有思想与物质两部分内容，甚至反对将两者拆分讨论，因为那是机械地做法，会损失小说的艺术性。也因为在那时，我写小说正处于一个类似童年时期的协调一致的情境中，我要倾诉的情感带有自然的形态，好比瓜熟蒂落”[5]。就像“雯雯系列”中的《雨，沙沙沙》、《六九届初中生》等小说，正是她将自己内心的冲动与经历相结合，塑造了一个个简单、透明的故事模型，而打动和吸引读者的就是萦绕在故事中的那种或单纯或温馨或惆怅或因生命律动而产生的各种情绪，引发读者共鸣。而在之后的《本次列车终点》、《庸常之辈》等作品中，建构故事的角度发生了明显改变：由自身经历的感悟转向了他人生活的描述，也更加关注社会底层人物的声音，讲述他们的真实际遇和微薄追求。但王安忆这一时期的小说创作在叙述方式上仍然遵循传统的讲故事模式，并没有确立属于自己的小说叙述观念，原因就在于过分依赖个人的经验、感悟和真实世界的规则，仅仅按照事情的发展自然顺序铺展开来。本阶段的成功在于形成了具有事件明朗格调和纯真情致的故事风格，而过分关注自身情绪感悟的弊端就是对事件外在特点的观察不足，致使故事结构感不强，无法深入推敲。

王安忆的“讲故事”踏入一个全新的阶段则是在其接下来九十年代初的精神探索时期，如她在《叔叔的故事》这部小说中，就以故事套故事、轮流说故事的方式将建构故事的过程与小说情节的展开有机地融合在一起，通过许多自相矛盾的设计，把浪漫英雄式的“叔叔的故事”消解在“我”的叙述中，诱我们去设计情节，化被动接受为主动关心人物命运。王安忆在《乌托邦诗篇》、《纪实与虚构》、《叔叔的故事》、《歌星日本来》、《伤心太平洋》等小说中，把讲故事放在比故事本身更为重要的位置上，创造了一种新的思考生活的方式，由个人情感的倾述上升至对人类精神家园的探索，从而在这一时期基本确立了她小说的叙述观念：用理性的动机，结合自身的经验，带着饱满的情绪来思索与探寻人类命运及其精神家园。

而在后来的创作实践中，王安忆又意识到“我要选择一个什么样的叙述方式。而我以为最高的境界，应当是思想与物质的再一次一元化”[6]。在这里她用“建筑”与“材料”的关系来比喻小说中“思想”与“物质”的一元化关系。《长恨

歌》以后的“淮河系列”以及长篇小说《富萍》、《上种红菱下种藕》、《桃之夭夭》

等小说，王安忆为我们刻画了生活在社会最底层人物的边缘状态和日常生活，在细说生活中她重返小说艺术的大道，放弃了对个人经验和自身情绪的倚赖，更加注重对世俗生活的人文关怀和文化关注。因此，这些小说中故事的叙述回到了平常的状态，故事形式化为生活的形式，拉家常似的，把过往生活存留在记忆里的琐碎、平淡、零散的人事细节温和地讲出来，于是鲜活亲切的生活全貌就这样在“讲”中自然显露出来，从而将故事人物的经验与作者自身的体悟、外部世界的喧嚣与主人公心态的淡泊较好的融合在了一起。

王安忆认为“一个故事本身就包含了一个讲故事的方式。那故事是唯一的，那叙述方式也是唯一的，他们之间是一一对应的关系，因而若以不恰当的叙述方式去完成一个故事的讲述，必然会造成故事的失败”[7]。由此看来，为每个故事找寻唯一的叙述方式，也是王安忆故事建构不可或缺的途径。而她正是凭着深厚的文学素养觉察每一个故事与生俱来的存在形式，并与之建立一种自觉地默契。于此同时，王安忆还大胆地向中国传统的小说叙述观念发出挑战，在《我的小说观》中推陈出新地提出了“四不”主张：一是不要特殊环境特殊人物；二是不要材料太多；三是不要语言的风格化；四是不要独特性。王安忆“四不要”的叙述原则正是不要特殊性、不要风格化的硬性力量，这种力量可以用来弥补个人经验积累的不足，突破个体的限制。这种具有独创性和个性化的小说叙述观念是她希望能够以自己的理性感悟来建构小说，表达她对世俗生活的理解，对各种文化要素的追寻和对个体生命的关怀。

王安忆的叙述观念在她的小说讲稿《心灵世界》中有着更准确、深刻的表达：“小说不是现实，它是个人的心灵世界，这个世界有着另一种规律、原则、起源和归宿。但是，构筑心灵世界的材料确是我们赖以生存的现实世界”[8]。因此，

王安忆在她的长篇、中篇以及短篇小说文本中呈现出来的所有故事中蕴含的各种价值体系都已被叙述本身彻底的情境化了，叙述方式已融入到故事的组合之中，叙述视角随着故事的发展而变换，展现出一种开放性的叙述语境，既保持了传统写实文学中注重故事的自我起源、发展，又能在故事的讲述中通过对人物、情节、时间的重构，重新解释生活，她以故事的形式作为一种叙述的框架，来构建自己心灵的图景，并说明小说应按自己的叙述方式来表意，最终融汇成独树一帜的小说叙述观念。

参考文献：

[1]王安忆.漂泊的语言.北京：作家出版社，1996.440

[2]王安忆.我眼中的历史是日常的——与王安忆谈《长恨歌》.文学报，2000-10-26

[3]福斯特.小说面面观.广州：花城出版社，1984.22

[4]王安忆.纪实与虚构.北京：作家出版社，1996.388

[5]王安忆.漂泊的语言.北京：作家出版社，1996.330

[6]王安忆.漂泊的语言.北京：作家出版社，1996.331

[7]王安忆.漂泊的语言.北京：作家出版社，1996.333

[8]王安忆.心灵世界——王安忆小说讲稿.上海：复旦大学出版社，1997.1