画里有话

顾文豪

贡布里希在《艺术的故事》一书中强调，“我们实际的所见是一回事，而我们自以为的所见是另一回事”，因为“我们的知识往往支配着我们的知觉，从而歪曲了我们所构成的图像”。此言透露了这样一则事实，即“所见”与“所知”之间存有一种复杂暧昧的关系，两者互为影响。

而当贡氏的观点被置于中国画的研究时，“知与见”的关系则更其复杂。向有“有形诗”之称的中国画，迷离惝恍，刻画形似之外，复求素淡平远的神韵意境。自有宋一代以降，文人画蔚为大宗，更使得中国画的整体美学追慕“不着一字，尽得风流”的韵外之致，连带整个中国画的赏鉴语言都空灵渺远，洵为一形容词系统。等而下之者每弄笔逞才以为炫奇，反倒下笔万言却离题千里。

在中国画研究领域，台湾著名美术史家李霖灿先生即可称以现代眼观中国画的先驱。李先生早年毕业于国立杭州艺专，时值家国烽火，误打误撞地随艺专南迁云南，并拜识了沈从文、董作宾等人。他晚年常对人讲，这辈子只做了两件事，一是玉龙看雪，二是故宫看画。前者使他成为研究纳西古文化的一代巨擘，被誉为“么些先生”；后者则说的是他自1941年起即一直在故宫工作，历时四十三年，孜孜矻矻潜心中国古典艺术的讲授研究。

作为故宫看画的最终成果，集二十年之功的呕心沥血之作《中国名画研究》一书允为名作。此书并非传统美术史的历时性绍介，而是从单一幅画的研究开始，进而延展到综合性的论题，小问题中见出大历史。既如其所述“采用最笨的方法，从一张一张地看画开始”，亦不拘于琐细，“一门一窗一墙一顶”地搭建，最终是为建立“中国画史的美丽高楼”。

大抵来说，李先生的研究之法是“就画论画”，从画作本身含藏的文本信息来加以真伪优劣的考辨。如考台北故宫博物院藏《明皇幸蜀图》所绘非商贾行旅，实乃皇家避难，即因图中坐骑为三鬃之马。盖唐人养马尚剪鬃，有三花、五花之分，而前者则系御马。李先生用为力证者，乃“昭陵六骏”拓片，其中唐太宗所御之马即为三鬃。同时，李先生又断代此图应“不能超过北宋”。原因在于此画笔法为“钉头鼠尾”之描，而溯源画史，此法昉始于北宋大家武洞清者。外加此作皴法游刃有余，较之唐代皴法之尚不成熟，差异判然，故“依合情合理的判断”，李先生断此作应为北宋时的仿品。从画作文本信息牵扯征引相关文献，又自历史文献用为画作考证的依据，复参酌不同历史时期的不同艺术表现手法，由此使得艺术考辨既脉络清晰，亦情理得兼。

前述李著目的是要重建中国画史的巍峨高楼，故本书虽多系具体画作具体问题的考辨文章，但饾饤之学非其所愿，书中《王原祈的新评价》长文即可见出李先生之胸有丘壑。

此文认为艺术家之间看似面目相同，其实每多“精微差异”，赏者若不能涉过此关，决然谈不上领会神韵。李文认为中国山水画自宋而后的衍变趋势乃从“眼中之山”变为“意中之山”，终成“纸上之山”，山川形态不再是画家关注的焦点，而成为“一种资料凭借”，最终目的是借纸上之“山川”，画自家之“笔墨”。因此，欣赏明清画家的山水画，决不可随意套用宋画的艺术模式。

虽然李先生谦称自己的研究是“缀破裘”，但我以为《中国名画研究》之好处即在于其为中国画史打补丁缝针脚，而又不至于流于支离。而这种缀补的最终价值，即使七宝楼台精妙毕现。知微识大的研究方法，让我们再思恩斯特·克里斯的名言，“艺术不是产生于空旷之地，……他跟科学家和哲学家一样，是某个特定传统的一部分”。endprint