从实践角度看李唐画风演变的实质

梁锋/文

一

李唐（约1066—1150年左右），字晞古，河阳（今河南孟县）人，[1]是两宋之交在画坛上有着很高声誉的画家，他自身的艺术成就结合当时的社会变故使他担当了开南宋一朝画风的先驱。

李唐现存世作品《万壑松风》，作于宣和六年甲辰（公元1124年）。这是其在北宋末期的山水作品，是追求有荆浩、关仝、范宽的遗意传承北宋画坛荆关一脉的图式语言的典型代表。《万壑松风》在构图上体现了北宋末期的构图特点：上留天，下不留地，造景从画幅底部依次近中远展开。在表现山石外部肌理与内在结构上，广泛吸取上述荆、关、范等人对北方秦、晋、豫地区自然景致的感悟而形成的表现语言，以豆瓣皴、钉头皴为主，间杂着小斫笔与刮铁皴。这些技法中除了刮铁皴以外，都是用小短线来解析山石结构与表现山石肌理。其作画过程也是勾画出山石外轮廓与内部结构然后再皴染，层层推进。

江山小景图 绢本设色 49.7cmx186.7cm（宋）李唐 台北故宫博物院藏

在北宋山水发展历程中，早期的笔墨是通过皴法组织笔迹的疏密浓淡加之积染烘托而成，其中的线条追求遒劲，少了一波三折的书写趣味，墨也是层层积染而成浓淡，描绘的成分多于书写。在对宋代画风评析中，人们惯用“李郭”派，称呼从李成到许道宁再到郭熙这一脉画家，他们以一种勾勒之后的细腻的渲染而成一派，这样一种类似渐变的渲染大有花鸟画分染的感觉，其目的就是极其真实地表现树石的肌理，有意欲夺造化之奇的态势。郭熙继承了这一技法，并将其发展成“卷云皴”、“蟹爪树”。这是一种滋润朦胧、大有雾岚笼罩其上的感觉，正如乾隆皇帝在《早春图》上所题的“春山早见气如蒸”。李郭派的勾勒渲染法类似人物画的勾勒填色，是线与面的结合。随着郭熙去世，其画风在哲宗朝不受统治者欢迎而退出了画坛，虽然文人们依旧很喜欢郭熙一派的画风，但是画院中画家又回到荆浩、范宽画风中来，只是在构图上采取了对大山大水全景式一些小的改动，以上留天下不留地的样式取代了郭熙一派擅长的平远构图。纵观这一时期的山水画，从技法上来看可以归纳为勾描（采取勾勒形状，反复描画、渲染等办法，制作的成分较大。包括郭熙一派的渲染。南唐董、巨的画风已具有文人画的墨随笔动书写的成分，在当时的文人中备受推崇，但在拥有画院的北宋诸多职业画家出色的成就以及地域特点的影响下并未形成对画坛的重大冲击并成为画坛主流而发展壮大，笔者就占据画坛主流的荆关李郭画风延续归纳）。

二

及至靖康难起，李唐开始辗转南下，在途中遇到萧照，师徒二人结伴南下余杭。李唐师徒南下，并不是有一个固定的去向，只是知道康王赵构继承大统在浙江杭州。国内相关学者推论李唐南渡的时间应为建炎二年（1128）秋七月之前。[2]绍兴八年（1139年），宋高宗才正式定都临安，即使是“高宗在绍兴八年创御前甲院”[3]这个囊括各种艺术、技术的机构，招故人李唐来也是十来年后了。那么在这十余年中李唐和萧照的生活是怎样？对后来的绘画风格变迁发生了什么样的影响?

陈传席先生根据李唐在被萧照所获时身上带着粉奁画笔及李唐南渡以后画幅尺寸的变化做出了一个合理的推断：李唐边走边画，靠卖画为生。[4]这是一个合情合理的推断，在流落江南到重入画院这一段时间中，已高龄的李唐卖画应当是其维持生活的重要手段。

在长途跋涉的过程中，眼中的景色已不再是“壁立千仞”的太行景致，也没了磐石坚如铁的北方地域特点，取而代之的是“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风”的江南景致。李唐在南渡以后除了一些历史题材的画作还有大量田园生活的小幅画，尤其以画水牛见长。这是李唐对江南景致的一种体悟，是在余杭生活时期其生活的写照。

在技法上，如前所提到的《万壑松风》图，李唐依然用的很多的是豆瓣、钉头等皴法，这是典型的荆、关遗法，但在其作品中出现的刮铁皴已经有面的含义。江南山势舒缓的丘陵格局已经不适合李唐曾经惯用的大山大水式的构图，草木华滋更不能使用以前解析北方山石结构的各种以中锋用笔为前提的各种小短线的皴法。面对江南人眼中的景致，他没有“多买胭脂画牡丹”，而是做出一种自身实践的改变。一种可以兼顾江南草木华滋特点的笔法自然而然的诞生——一种侧锋用笔的皴法——大斧劈皴。从现流传下来的南渡后的作品《江山小景图》、《长夏江寺图》来看，李唐在南宋画院中的前期创作依然严谨地使用着原来的笔法。

采薇图 绢本设色 27.2cmx90.5cm（宋）李唐 北京故宫博物院藏

清溪渔隐图 绢本水墨 25.2cmx144.7cm（宋）李唐 台北故宫博物院藏

构图是将原上留天，下不留地的构图略作变化，加上一条江面，这是带有江南地貌烙印的一河两岸的雏形。后来直到在《采薇图》、《清溪渔隐图》中彻底放松，大笔挥毫——变成大斧劈皴。构图上，也发生了“野旷天低树”的截取一隅的变化。

五代南唐时董、巨的长披麻表现江南已经很成功，但在画坛没有占主流地位。李唐也没有继承董、巨画法，而是采取了一种大胆的尝试与改变，区别就在董、巨以湿笔中锋长线条造就了柔和平淡而深受文人喜爱的柔美的江南，在构图上也是常以河岸为视点的平远全景，而李唐采取了用湿笔侧锋大块面塑造出清劲、刚猛的江南。呈现了一种强化近景关系的平远局部景致，尤其是树木在画幅中多为下半部分，以显示其高大，树后窠石半截，清溪蜿蜒且逐渐变细(见《采薇图》)。这种手法很像西方绘画中的平行透视，强调近景树木高大的和远景树木的矮小来显示空间的距离。

三

李唐在技法上的演变衔接可以归纳为：短线（豆瓣、钉头、小斫笔等皴法）到小面（刮铁）再到后来的大面（大斧劈）。在树的表现上无论是松还是其他夹叶杂树都是勾出干叶。采薇图中出现了半截树，到了清溪渔隐图中的树，树干亦然是勾出的，可是叶子是采取了浑叶点法。这种浑叶点是直接用略带侧锋的笔触点出，是一种带有极其强烈的书写意味的点法。这种点法点出的树叶浓淡变化自然，还能将南方树木在山岚雾霏中的秀润朦胧表现得淋漓尽致。

王世贞说 “郭熙、唐棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法来，此画与书通者也。”[5]在郭熙的画中，树的干、枝都勾得一波三折、遒劲有力且灵活多变，具有很强的节奏感，但还是一种细线勾勒的勾描，依然是“笔以立其形质，墨以分其阴阳”。李唐画中的浑叶点，是一种兼皴带染的书写性质的画法，这是一种基于对山石肌理、结构技法演变延伸到树的结果。

陈传席先生在归纳李唐的成就时说：“一是局部特写，一是大斧劈皴”。分析其前后期艺术特色时说：“前期的画客观成分多，其皴法、用笔、用墨、设色皆为了表现客观的山水。后期的画主观成分居多，山石、树木似乎只是借以传达主观感情的物象，留给人印象最深的是大斧劈皴的激荡情绪。当然前者不是没有主观情绪，后者不是没有客观形态，突出点略别而已。”[6]陈先生是从构图和技法上作出了中肯的评价，对李唐的画表现造化到抒写情感也作出了准确的阐释。

这些抒情是建立在表现技法从勾描到勾写的转变，即书法的用笔在绘画中得到提升。这种以书入画在表现上强化个人感情的手法，使原来讲求“以一管之笔拟太虚之体”欲夺造化之奇的北宋山水画风逐渐向抒情的、强化个人感情的南宋山水转型，并为元代写意山水强化个人感情、以书入画的旨归作了铺垫。李唐在个人技法上的突破与构图上的革新为后来的南宋画家提供了借鉴。马远、夏圭不仅继承了李唐的斧劈皴这一代表性技法，而且将《清溪渔隐》、《采薇图》中出现的截取式的构图发展到有个人特征的“一角、半边”，成为了南宋山水的杰出代表。这些成就都与李唐的探索与变革密不可分。

注释：

[1]陈传席.《中国山水画史》[M].天津:天津人民美术出版社.2003年10月.第190页

[2]陈野.《南宋绘画史》[M].上海：上海古籍出版社.2008年12月.第89页

[3]彭亚.《论影响李唐绘画风格的潜在因素——兼与陈传席先生商榷关于李唐研究的几个问题》[J].《南京艺术学院学报》.2003年第2期

[4]陈野.《南宋绘画史》[M].上海：上海古籍出版社.2008年12月.第100页

[5]俞剑华.《中国历代画论类编》[M].北京：人民美术出版社.2005年9月.第115页

[6]陈传席.《中国山水画史》[M].天津：天津人民美术出版社.2003年10月.第196页—197页