清除幻觉的寓言

邱敏

黄引在798“圣之空间”做的个展《作为崇高客体的信仰者》开幕之日，有一个观者站在《大炼钢铁》这幅画旁边很激动地告诉我，他经历过画中的那段历史，但他更为激动地向我指出画面中的一个“错误”，就是电杆上不应该站这么多的麻雀，理由是下面人声鼎沸，干得热火朝天，麻雀应该早就吓飞了。

此观者说得对，也说得不对。按照现实生活经验，的确麻雀应该全被吓跑，黄引难道会在这种常识上犯错误？这让我想起宋徽宗曾指出孔雀上土堆，往往是先举左脚，而画师都画成了先抬右脚。当然，我们可以说，无论是黄引所画的麻雀还是宋徽宗所指出的孔雀，按照寻常事物在现实中，的确有客观标准可循，但是艺术除了再现现实之外，还有什么其他的存在理由？

艺术创作之谓创作，乃是一种现实的替代物，它从现实中来，却不等同于现实，它具有“他性”。艺术的创造力来自于人与对象物之间缝隙的填充和再开挖，所以它具有生命力。在此过程之中，艺术改变我们和对象世界的对等关系。即便是在最具象的绘画中，一只麻雀也不等同于现实中的麻雀，我们看到的画面只是借助于恰当地描绘麻雀本身，达到一种存在的“他性”，麻雀的存在不是借助于现实的时空存在，而是自我成像。它出现在这里也许是构图的需要，也许是氛围的营造，甚至可能是故意造成现实的荒诞性，使观者重新对画面呈现之物作新的思考。当然，我在这里重要的不是讨论黄引作品里的麻雀用得恰当与否，而是借麻雀引起我要谈到的绘画表达的“他性”。

黄引描绘的是二十世纪六十年代的现实场景，我们之所以能准确地反映出她描绘的历史时间，是因为她画面中出现的几个特定的形象符号—“总路线万岁”、“大跃进万岁”等红色的横幅、红旗、红领巾等等，前面提到的观众，正是凭借这些显著的符号，一下指出那是他当时经历的年代。但如果只是机械照相式的重复历史图像，黄引作品的当代性并不能被呈现出来。我们可以发现历史场景中的人物在她画面中被一群一模一样的小孩取代，表情非常愉悦，就像去参加春游活动一样，有时他们也变成童话里说谎后被惩罚长出长鼻子的皮诺曹，但和童话里被吓坏的皮诺曹不一样，他们依然愉快、行事自若，仿佛撒谎被惩罚对他们来说早已是司空见惯之事，不需要慌张，也不需要承担责任，因为大家都一样， 标准答案就被置入。当人人都一样的时候，只要存在一个不一样的人，那个不一样的人的遭遇有两种：要么被同化，要么被干掉，或许还有第三种可能—抗争到底。黄引的画面并没有提示那个不存在的人，但当我们看到一模一样的人狂热地参与集体活动，遍布四周，你会渐渐产生一种莫名的焦虑感，仿佛你的个人世界被一种同一性的东西所侵占，画面的红旗就像蝗虫袭击庄稼一样，插遍人迹所至的每个空间，自在、自然、异质的空间全没有了，只有一个空荡荡的唯一的壳，而作为观者的你就变成了那个异质的不存在的人。黄引巧妙地唤起了观者的参与意识，并对麻木的现实生活以及既定历史陈规产生疑问。

我刚进大学的时候，黄引就从川美毕业了。黄引那时的画青春梦幻，用表现性的笔触来描绘诗意世界。岛子2000年到川美担任史论系的系主任，他不仅推动了川美史论系的学术之风，也把女权主义带进了学校。女性艺术家们突然意识到了自己的性别身份，开始用作品来表明对性别身份的态度，史论系的女同学也开始撰写女性艺术的文章。这段期间，黄引也尝试着做了一些有关性别话题的作品。她的观念摄影《性·别》，拍摄男女厕所空间里的涂鸦，用一种社会调查的方式，呈现性别带来的话语差异。从她的作品中，可以看到对普遍性和差异性之间的关系的思考。她参加了“长征—在泸沽湖与朱迪·芝加哥对话”艺术展，结束后，黄引将朱迪·芝加哥描述为女性中的再权力者，她那硕大的野心表现在干脆修了一个房子一样的装置，将所有中国女性艺术家的作品囊括在内，称之为自己的作品。

黄引到北京后，作品发生了一些变化。她又重新回到架上，之前直接呈现那种似水流年、如梦如幻的东西在她画面中隐藏了，对历史的反思和隐喻出现在她的图像之中，但对同一性话语的质疑还是贯穿了她的创作。2009 到2010年间，黄引先后在比利时和上海做了《童话王国》、《私历史》的个展，这也是这次《作为崇高客体的信仰者》展览的来源。这一系列作品的画面收拾得非常洁净，就像儿童屋一样，用纯度较高的颜色来制造童话王国的喜悦感。正如前面所说，在这个纯净的空间里，却始终暗含着莫名的忧虑。当一模一样的小人不断在你视网膜中跳动，他们带给你的并不是小孩子的纯净世界，表情永远那么恬不知耻，恰如“泡在酒精里的陈尸”，阻止当下的、鲜活的生命个体存在。所以，小人、童话世界、历史场景并非真实的对象，这些形象和场景不是作为肉眼观察到的物质而被看穿，而是它们作为物质对象的“他在性”，使我们借助于符号媒介去主动推开了一扇门，门背后感受到的是与其乐融融的画面场景所不同的东西—对普遍性标准的怀疑，对历史的追问—由此，它对图像所呈现的同一性事物具有否定性的力量。

历史一旦发生，就永远不是个人的，历史永远不是私人的，它发生后，就会有不同的话语阐释。知识型构、成长环境、意识形态都决定了阐释的角度。对历史的阐释是以当下的价值判断为参照，历史是在当下的情境中被再现出来，客观都是相对的。艺术图像最难隐藏谎言，所谓图像不仅是视觉，而是一种观念，我们看待历史的眼光往往建立在他人的基础之上，有可能我们自己都不曾觉察。当代艺术最重要的特征就是参与了当下的文化实践。叙事仍然是艺术创作中一个很重要的方面。但叙事的方式有所调整，从脸谱化叙事向个人化叙事转换，宏大叙事向微观叙事调整。但我们很快发现，在九十年代后出现了一种机械性的对应，将个人化叙事与微观叙事等同起来。越是个人的，就越是自我的，越是私密的，就越表现了对自我话语权力的把握。事实上真是如此吗？个人的自由度这里应该被打问号。我们生活在一个看似言论自由的时代，微信每分每秒都在更新，个人的感受每分每秒也都在上面呈现。我们获取知识的方式是“到此一游式”的网络浏览，宁可看电视剧的《水浒传》也不愿意翻开文学原著来读，尤其是图像的传播，眼球的按摩术越来越深入人心，看图像关心的是图像背后的结果，成像的方式却被忽略掉。如果只注意结果，就会只关心到其内容，这也是网络图像传播的一个导向。我们每天在读图，通过图像来生成对周遭世界的看法，但是如何生成图像的方法却被忽略掉了。

如何生成图像的方法之所以重要，是因为它不会将创作局限在符号组合之后的结果之中。比如我们在看黄引的作品，可能看到的是集体话语时期的历史，还看到了撒谎的皮诺曹，这种政治反讽的手法是典型的政治波普手法，无论怎么改换形式内容，说它是童话王国也好，说它是私历史也好，结果并没有改变。作品表现了什么，或者表达了什么，是当代艺术创作或者批评的一个常见的现象。无历史、无政治、无性别、无个人、无私密、无反讽、无本土、无国际就不是当代，当代艺术像是一个公式，只要套用上了一些当下热门的话题，就变成了当代艺术。绘画敌不过装置、敌不过行为、敌不过炫高科技的影像，当阿瑟丹托宣布绘画已经终结，艺术就开始向文化学转向，但也导致了画面本身纯粹性的丧失。过去我们画画，不需要太多的理由，兴致所至便妙手天成。但是当代艺术一旦作为一种当下的文化实践，艺术总容易被草率地认为是作品做了什么，作品的中心倾向马上被抖露出来。这是一种庸俗的社会学反映，无论是批评话语还是艺术家在创作之前都在拼命地寻找社会内容，而对艺术本身是如何通到最后的结果，其思维的流动性和差异性被遮蔽了。

黄引作品所呈现的历史观固然重要，而她怎么表达也是一个值得讨论的话题。一个一流的艺术家可以把一件老生常谈的事情变得具有个人的性情。黄引作品中的社会内容是我们早已经司空见惯，而且在艺术图像中被反复使用的资源，比如大炼钢铁、开会讲话、红领巾、红旗等等。把黄引放到中国当代绘画的上下文关系中去，我们可以发现她跟政治波普有关。如果我们反复地去谈她对历史的文化想象，对政治的反讽，作品本身被抽离，反倒成为一种对主流艺术共同体的预设。旧历史主义宏大叙事的表述就是把集体主义或者国家意识形态的预设作为叙事思路，不承认这种认识的有限性，当个人性被掩盖的同时，历史真实也被掩盖。新历史主义不是用一种对立的方式推翻旧历史主义的所有话语，而是承认认识的局限性，反映在艺术图像中，就是不再用一种符号对象、一种成像公式、一种思路或者一种角度去描述历史。黄引的这批作品之所以在运用经典符号资源和公式还能引起我们的关注，重要的是她对挣脱这种既定图像资源所作出的努力。对于普通大众来说，判断一件作品的好坏，民间话语是问“画得像不像？”正如前面提到的观者，他看到的是画与现实对应的这一方面，这种思维模式其实一直对中国的欣赏模式仍然有效。而今天变成了“像不像当代艺术？”如果只是像，那么就不是真实。通常的手法就“换一种方式”，比如写实里加点猛料：色情的、暴力的、调侃的加入进来，最后结果还是一种不加反思的滥用的结果。黄引的作品不同之处就在于她不是靠历史资源吸引我们关注，而是回到个人生存的历史和现实的语境中，她独到的舞台感，像是一帧帧的戏剧剧照，以自己的视角直击主题，给观者不是一种司空见惯的戏谑感，而是撕开温情脉脉的面纱后看到的真相所带来的心灵震颤。本雅明说：“寓言的沉思必须清除对客观世界的最后幻觉，完全用自己的手法，不是在世俗物质世界上嬉戏地而是在天堂的注视之下严肃地重新发现自身。”

在新作《崇高客体》和《夜》这两组作品里，她将之前作品里较为完整的线性叙事空间解散、打碎，场景、人物各自独立又相互关联，图像可以随意组合，视觉上的不确定性使我们不再仅仅关注画面的象征内容。面对一组没有统一视觉中心、没有完整叙事的绘画，对特定历史事件的阐释便具有了流动性、多义性，从而暧昧复杂起来。从‘85新潮美术运动到90年代上半期的艺术创作，往往都遵循一种线性思维的反映论模式，随着信息时代的来临，我们对历史的思考以及当代社会问题的反应，越来越呈现一种网状的、非线性的、反秩序的、流动的特点。黄引的这两组作品开始跳离风格样式具体的能指所指的对应关系，试图从政治意识形态简单的线性对应走向一种碎片式的、断裂的，也更为复杂的当下文化语境。

就此而言，艺术的真实不仅仅是与时代同步，更重要的是它能够在流变的社会环境里，从艺术家的切身感受出发，揭示出那些被遮蔽了的真相。而批判宏大叙事下的集体话语的虚假性，还有更为重要的一点是对艺术图像自身陈规的批判，这恰好是黄引作品的另一个价值所在。