交光互影：闽台歌仔戏的百年传播及其当代意义

【摘要】 在审美历史主义视域下，从共时性与历时性两个维度描述歌仔戏百余年传播史，绘制其公共观演进程与时代精神变迁的互文关系，能够敞开现代性话语对民间社会的渗透轨迹，解析当中繁复多变而又颇具异趣的社会历史地层。“由歌而戏”的歌仔戏，出身草莽而流播乡野，积极响应历史现代性征召，一度跻身都会商业剧场，跨界联姻新兴电子媒体，其历经坎坷的发展历程，体现为连续性与断裂性相伴而生的文化症候。歌仔戏具有“声色之美”与“嬉戏之趣”的感性娱乐功能，契合庶民阶层的道德伦理与审美理想，并且在新旧交汇的跨文化语境中注入新质的人文关怀。

【关键词】 歌仔戏；审美理想；公共观演；民间记忆

[中图分类号]J82 [文献标识码]A

一、历史之即物

“一百年来，歌仔戏在海峡两岸往返，历尽苦难坎坷，终于成为所有闽南人喜闻乐见的剧种，成为维系分居于两岸和海外的闽南人一条重要的情感纽带。一部歌仔戏的历史，可以说是两岸文化传承和交流的历史”[1]5。是故，全方位、深层次地绘制歌仔戏的传播景观与演变图谱，之于“闽南戏曲文化圈”[2]95-105的设想构建，具有难以估量的理论价值与实践意义。若说念兹在兹的前辈学者，虽有为歌仔戏树碑立传的时代担当与学术关怀，但囿于戏曲史料与古典史观的方枘圆凿，而将眼界逡巡在钩沉补白之形下层面的一隅之地（诸如艺人生命纪实、舞台表演回顾、曲牌唱腔概观、演出剧目整理等）。因之，他们假借生命体验的个性书写为名，巧妙规避群体记忆的厚重积淀与历史深处的询唤征召，刻意绕开地方戏曲现代性转型的异质性句段，终于“流于段落性的细碎描摹与凝滞化的静止讨论”[3]126-128。

还看今朝的知识状况，坐拥丰厚田野调查材料与西方时尚新学工具的当代学者，在这一庶民戏曲已然平淡的当下语境中为其撰史，庶几能有深耕细耘的研究品质，而比草莱初辟的学界先贤，清澄透彻地道出其发展之道。是以，海峡两岸的剧坛与学界在近年来，或流连于戏曲本体的流光溢彩，或立足于原乡想象的身份认同，或着眼于族群记忆的现实焦虑，或植根于“表演场域”的美学回溯，或惶惑于娱乐格局的另辟苍穹，编撰多部别有会心、曲尽其致的歌仔戏史。细而思之，当推厦门市台湾艺术研究院、闽南文化研究会陈耕研究员倾力撰写之史论结合、论证周延的《闽台民间戏曲的传承与变迁》（《闽台文化关系研究丛书》中的一册），图文并茂、趣味盎然的《海峡悲歌：风雨沧桑歌仔戏》（《福建戏剧丛书》中的一册），及其与同仁戮力编著约八万多字的《歌仔戏史》（《歌仔戏艺术研究丛书》中的一册）。与之相对应是，李晖、林志杰与林秀玲三位青年学者，在新近出版的《歌仔戏史》一书中，以诗性笔调重述或曰浪漫美化这一既新且旧的“非物质文化遗产”，借以达到自我砥砺与反思当下的潜在目的。除此之外，漳州芗剧知名编剧陈志亮先生应时编著的《漳州芗剧与台湾歌仔戏》（《漳州与台湾关系丛书》当中一册）等风格化著述，希冀以戏曲生态的阐释框架来分析问题，颇见功力地考证两地戏曲“同根共源、互孕共生”的亲缘关系，让历史记忆照亮时代书写。

较之海峡西岸偏向戏曲社会学之中规中矩的史论著述，东岸台湾之于本地剧种的记述热情更加炙热，其“结合史料收集、田野访谈、文物解读与演出记录等研究途径”，不仅量上丰硕可观，而且质上亦显精进。比如，台湾戏剧学界巨擘曾永义教授六万余言的《台湾歌仔戏的发展与变迁》，及其叙述架构影响之下刘美菁女士之深入浅出、多方观照的《歌仔戏概论》，林鹤宜教授之系统完整、不乏洞见的《台湾歌仔戏》，杨馥菱博士之深文隐蔚、余味曲包的《台闽歌仔戏之比较研究》，蔡欣欣博士之文辞华丽、暗藏机锋的《台湾歌仔戏史论与演出评述》，以及陈玟惠博士之通俗晓畅、言简意赅的《曲韵悠扬：台湾传统戏曲歌仔戏》等专著。不言而喻，诸位学者有意无意地在戏曲美学的接受框架中，返本开新地系统探勘这一流变脉络，身体性与主体性并重地测绘歌仔戏传播地形图，从而内在而又深刻地改写剧种历史的文化坐标与具体参数。然而无须讳言，在美学激情和道德价值的强势主导之下，上述谈文论戏的煌煌著述，将本质主义的“元历史观”作为预设前提，裁剪戏剧历史以迎合学院体制的评判偏好而不顾内中皱褶，于不期然间把剧种发展当作社会进步的最好背书，实现艺术世界与公共生活在“历史记忆场域”的表象和解。据此撰史范式，其在揭橥剧种史二律背反的一个维面（即关注其逆势成长、百年坎坷的历史性），同时隐含与生俱来的言说盲区，淡化歌仔戏审美价值的超历史性，滑向平板化与定型化的论述迷思。总之，私淑于历史进步主义的学院中人，喟叹于版图边缘之处思考中心主流，不无悲情地耽溺在线性时间的叙述结构，而非循环往复的空间图式，独断论式地将歌仔戏等地方剧种的艺术价值，简单化约为社会学视域下的旨趣问题，从而编织出“以戏为文、文史互证”的总体性神话。

二、“说戏”与“戏说”

根据后现代的建构主义历史观，作为审美交往活动的戏剧传播，区别于社会历史的他异性自不待言，其乃是置身历史与超越历史的辩证统一。质而言之，多元交迭、动态流变的剧种史，作为具有审美生存意义与专属诗性逻辑的特殊历史，有别于一般意义的现实历史想象，因而不能想当然地横向移植学术史修辞术，以建立档案、抵抗遗忘为名，开启确证同一性所必需的筛选程序与删除机制。诚如国内后实践美学家杨春时教授对“审美史悖论”的新近解读，历史书写的合法性命名，须具备不可或缺的四个要素。首先，时间性与空间性。人类交往是生发在时间之流与空间之维，缘此戏剧的观/演活动，必然发生于具体的“演出场域”与特定的搬演时间。正是在此意义上，著名戏剧学者傅谨先生发人深省地指出戏剧史，“既是作家、作品与艺术事件空间性的有机集合，也是一个时间性的过程；而所有作家、作品以及艺术事件，都只有通过它在这个时间与空间相统一的有机集合过程中的位置，才能获得对它的价值的界定”[4]345。其次，联系性和延续性。正如接受美学家所言，杂乱无章之史实文物的编排集合，尽管具有资料意义上的原始性，但显然不符戏剧历史的严肃称谓。由此，真正合格、历炼精魂的歌仔戏史，必须覆盖剧种从“形成、发展、转型、现状，次及今日应有的因应之道”[5]1，呈现其由“简单到复杂、低层到高阶”的有序演化。第三点乃是第二点的延展深化，即发展性与流动性。戏剧仪式作为主体间的相互交往，其历史嬗变并非往复循环的原地踏步，而是寓言性地意指主体价值的螺旋提升，尽管其间不可能一帆风顺、单向前进，也需历尽坎坷、历经波折。最后也是至关重要的是规律性与目的性。毋庸置疑，像歌仔戏这类土生土长却又汇融百艺的杂交剧种，其由稚嫩朴拙，臻于成熟完善，走向风雨飘摇，绝非纯属偶发的变动异迁；其与族群意识的整合机制、急遽重组的社会脉动之间绵密的互本文关系，是有规律可循与脉理可溯。耐人寻味的是，以之观照歌仔戏史论的叙述肌理与记忆机制，其作为人类审美交往历程的知识陈述与文化记忆，是名至实归抑或名不副实？进而言之，强行刻画歌仔戏史的实践困窘，在于艺术本源意义的双面属性，即其既在历史长河中延展进化，但并不宿命性地契合一般准则，以审美之维的不经意曝光，黯淡了进步主义的神圣光冕。有鉴于此，下文就在审美历史主义的理论视域下，对这一悬而未决的学术提案，进行抽丝剥茧的比照分析，真正超克基于观念形态与消费学术而导致的历史虚无论。

其一，戏如人生，人生如戏。作为审美交往的歌仔戏观演活动，乃是在时空进程中次第展开，因而理论表象上符合这一设定。吊诡的是，在“以歌舞而演故事”的戏曲狂欢之中，原本连绵流逝的现实时间悄然中止，观赏者与表演者不约而同地进入超脱时间与跨越空间的审美状态，自由共在地栖居而与现实时空无涉。其二，正如服膺文化累积论的歌仔戏论者所言，身为后起之秀的新兴地方草根剧种，歌仔戏由“行歌互答”的说唱小戏而晋升“大戏”，乃是兼收并蓄其他剧种（如南管戏、北管戏、京剧等）的众多养料，或曰“还原拼贴”与“解构重整”此前世代的积淀质料而成，似乎喻示不容分说的历史延续性和理所当然的内在关联性。但从另一度向而做深层辩证，“歌仔戏成长茁壮的过程中，共有外台歌仔戏、内台歌仔戏、媒体歌仔戏、及现代剧场歌仔戏等表演类型”[6]6，其独立自足又相互叠合为超历史性的互涉文本，都可作为非连续性审美文化的典范存在。其三，在“戏以人传”与“戏以传人”的文化人类学意义上，类似歌仔戏这种源自乡间的民间戏剧，一路见证闽台乡民告别混沌质朴、和谐安逸的农耕文明，进入日新月异、竞争激烈的现代性文明，亲炙主体价值的萌发突显与自我意识的提升进步，最终在后现代媒介文化转向的历史语境中，遭到“爱深责切”的质疑考问与价值重估后的涅槃重生。诚然在体现“人之价值”的交往方式上，早期野台歌仔戏之“幕表制”的即兴表演，的确不如当下精致歌仔戏的精雕细琢。毕竟后者来回打磨得精致绝伦的定型剧本，“讲求深刻不俗的主题思想”[7]81，得到当代知识者（文化资本的定义者）的热情参与；其内生外引的审美意义与思想价值，亦在各式各类官方竞赛中赢得精英阶层（话语权力的掌控者）的鼓吹呐喊。只不过倘若摒弃先入为主的刻板印象，“发觉真正的问题不在于命名的先来后到，而在于命名主体的言说效力”[8]1，上述所谓的戏曲发展，在美学上则无从谈起。何哉？诚如接受美学所论证，历时性出场的剧艺风貌，各有其难以通约的艺术标准和美学价值，也在属于自身的历史阶段分别达到令后人叹为观止的巅峰状态，岂能信手拈来而作对比？具体到歌仔戏本身来说，即使是正统学院派不屑一顾的“胡撇子戏”（似乎已成为乱来一气的生动象喻），其“做活戏”所释放的主体间性美学能量，难道不具备“精致歌仔戏”（大多执着于主客二分的封闭结构）所遮翳的灵动光彩与风趣俚俗吗？其四，戏曲在公共观演空间之跌宕起伏的繁衍流播，与庙会庆典的此起彼伏、文化政策的拟制执行、大众传媒的崛起开放、艺文活动的推陈出新等社会事件，有着千丝万缕、暧昧难言的互动联系，深受不断变革异动之历史规律的制约影响，折射政经社会的多元变迁，因而是有章可循、有法可依。但从“戏以载道”与“道以戏显”的诗学角度来看，戏剧记忆并非符号化的空洞客体，而是人类成长历程的“内在的他者”，其自古而今、由内而外，作为人与自然、人与人、人内在自我之间想象性的交往方式，彰显着生于斯、长于斯的民系族群，对彼岸世界的超越性追求；但这一恒定信念的感性显现与外化形式，或许存在论式的偶然性多于正反合式的规律性。

三、“分期”的“类分”

首先，就一时一地的歌仔戏观/演活动而言，其具有现实时空性，乃是众所周知的基本常识。如前所述，时空性作为构成历史性的基本要素，集中表现为现实历史直接呈现为时间与空间的社会形式。事实上，无论是艺人之舞影歌衫的忘情表演，还是观众之神志恍惚的痴迷欣赏，无疑都是在时间之流中生发延展，且在某种专属的媒介空间中有始有终地绵延持续，而不能从其所处的历史时空中抽离而出。职是之故，歌仔戏的传播主体、传播客体、传播媒介、传播内容与传播效果，这五要素无可规避地经受现实条件的约束制肘，而这就是传统戏曲史家乃至新近左翼文化学者（占据历史叙述者的结构位置），心所系萦、无时或忘的历史实相。然而戏曲活动所营造的与现实世界相互平行的乌托邦世界，“是在虚构的想象中实现对日常经验的诗意补足”[9]57-61，其作为自我体悟与体认他者的交往活动，实现对现实交往的审美超越，具有神秘化的超时空性。这一身心一体、浑融虚实的戏曲交往，将一个瞬息即逝、一去不回的时空点簇，转化为吞并八荒、涵纳古今的诗性存在。进而言之，戏曲活动是“在看别人故事的同时，体味自己的经验”[10]56，观演者尽可能在戏曲时空中搜寻思想矿藏与价值资源，甚至再度激活戏文当中的典型人物，将之以各种方式引入当下生活来构造集体性自我，从而塑造一种个体命运与戏曲世界和谐共振的共同体意识。君不见，无论是因陋就简的“除地为场”，还是美轮美奂、声光电色的精致剧场，歌仔戏以“声”塑“形”的细腻演绎，一开始自然是在物理时空中，按部就班地循序行进；但是随着曲韵悠扬、热闹滚滚的戏曲仪典，涉渡到气韵生动、物我两忘的审美境界，沉浸其中、陶醉于里的观/演主体，无法一如平时，知性感知时空存在。因为其在戏曲所构造的审美幻觉之中，体验到永恒无限的自由境界，仿佛日常时间已然凝固。有鉴于此，“建立在相对时空观念上的戏曲时空结构，摆脱了绝对物理时空的局限”[11]123，而如梦似幻、虚实相生的戏曲活动，是在时空之中实现对时空本身的审美超越，深刻隐喻了时空性和超时空性的辩证统一。

其次，歌仔戏风雨沧桑的现实传播，尽管在不同场域中进行，但都展现或可言说的历史连续性。纵观歌仔戏百余年春秋，无论是因应现代都市剧院的建设风潮，而跃入内台之观者如潮的全盛图景，还是其后退守外台之凄风苦雨的惨淡经营，抑或是藉由在地想象之本土思潮的卷土重来，其或多或少和其他社会事件产生交集甚至互为表里，有机镶嵌在人类社会历史的连续链条。然而回眸往事，歌仔戏的观演活动作为审美交往方式，就其内在本质而言，又秉有艺术自律性和审美特殊性，自是不依傍他者而存在的主体间交往活动。基于此，后舞台时代的歌仔戏和未与新兴电子媒体联姻的歌仔戏类型，在传播介质存在差异，在表演风格产生跳跃，在观剧经验出现断裂，并不存在历史光谱的连续症候。进而言之，剧种演进的历时性和共时性统一，乃是传播史的连续性和非连续性的统一的具象表达。诚如结构主义者符号学所指，事物深层结构的稳定性，维持着其超越时间的平稳性，而表层结构的漂浮流动性，则导致其在时间之流中变动不居，由此前者谓之共时性，后者称之为历时性。只须检视台湾歌仔戏的几个特别阶段作为观察指标，如“日治皇民化”阶段之“穿上现代时装，改文武场为留声机”[12]98；光复之初喧嚣一时、风靡台岛的内台商演；“80年代随着现代化剧场的兴建，‘现代剧场歌仔戏以艺术部门的专业分工，在舞台设备、剧场技术与剧艺内容上都逐渐趋向‘现代化整体呈现出精致创新的艺术风格”[13]375。不难得出，台湾歌仔戏在内容观念与形式类型的历史变迁，指陈了剧种历史既被结构类型与文化传统所分割中断，又因之得以吐故纳新、延续转化。流动多变的戏曲内容和相对稳定的戏曲结构，一方面意味着剧种的发展历程，只能在特定样式与类型架构内进行，另一方面也表明剧种发展有可能因“文学地理、社会气候、媒介更迭、制作生态、经营策略”而被切割中断。值得一提的是，剧种历史特别会被地方风俗与人文思潮所异化与拓展。比如，“一九四九年两岸相对隔离绝后，歌仔戏在不同环境背景之下，各自有着不同的发展与艺术特质”，“台湾歌仔戏共发展出歌仔阵、丑扮落地扫、老歌仔戏、野台歌仔戏、内台歌仔戏、广播歌仔戏、电影歌仔戏、电视歌仔戏、现代剧场歌仔戏九种类型，而闽南歌仔戏则有公园老人聚会、野台演出、内台演出三种类型，虽然也曾经结合电影与电视，然而只是昙花一现，未能真正成为气候”[14]3。由此观之，歌仔戏不同类型之间的移位转换与冲突反拨，存在着非直线的、跳跃式的承续连继、兴替往来，当中的突变性、偶发性、断裂性，清晰显影地方剧种发展的连续性与超连续性。

再次，根据历史唯物论的科学诠释，社会生产力的进步发展，让建筑其上的生产关系因之得以调整改善，生活其间的人也随之获得提升完善，而“人的发展”亦使得艺术交往的现实基础得以发展。据此，似可放心得出戏剧传播亦被卷入人类社会的前进浪潮。根据屡试不爽的现实经验，剧种演出受到社会现实的条件宰制，如声光电色等现代技术悉心营造的视听奇观，使得歌仔戏的现场演出更加炫目动人。但是若细加考辨，则会省思这一媒介决定论、技术决定论的庸俗思想，追索戏曲飨宴所指涉的审美价值。既然戏曲活动所负荷的审美理想，乃是超越性的最高理想，那么戏剧本身的审美价值就是最高价值，由此显然就不存在审美理想的进步与发展。花开两枝，分而言之。“歌仔戏作为唯一发源于台湾而又影响海西乃至南洋各地的地方剧种，其在‘公共观演场域播撒的百年历史，同时也是中国戏剧在跨文化的交往情境中，超越传统而获取现代性并最终走向后现代性的演进历程”[15]126-128。但是，非主体性的后现代性艺术理念，未必高于崇尚主体性的现代性审美价值，也难说超过遵循天人合一的前现代审美理想，反之亦然。质而言之，源自不同世代的演剧文化，“各美其美、美美与共”，都拥有不随时间推移而黯淡消沉的美学价值，其相互之间更是难辨高低的各擅胜场。概而论之，在现实基础层面，戏剧活动伴随历史进步而别求新生，浮露观念形态运作与文化主导权的位移痕迹，但在超历史性的审美轴线，并不存在通常意义的阶梯发展，即戏剧在现实时空中不断发展自身的物质基础，与此同时也在不停改变想象世界的方法，而这一轨迹的精神档案与记忆方式，构成戏剧活动的历史讲述。

有道是，“纵情恣意滚歌仔，车骨采茶杂锦歌，菜瓜棚葵笠仔班，登堂入室上荧幕”[16]197。歌仔戏传播史上或风光或失意的多番进退，或成功或失败的数次改良，具有鲜明目的性与暗含规律性。仅举一例，一窥全豹。在20世纪50年代，戏剧大家吕诉上调用多方政经资源，奉命编导的三出示范大戏《女匪干》、《延平王复国》、《鉴湖女侠》，可谓“剧本以配合政策为主旨”的时代产物。然而这些金元挹注、精心构思的遵命戏文，在其时不受待见、应者寥寥，过后更是随风而逝、了无痕迹。由此稍加思索便可得知，就歌仔戏传播的审美层面而言，剧种改良的得失成败，具有众声喧哗的复调性与难以操控的不定性，审美的个别“例外”或许比历史的基本“常态”，更加富有意味深长的弦外之音。其实，戏剧观/演的审美经验作为诗意个性的自由创造，交互主体之间的心灵对话，必然要在超越现实审美理想的牵引诱导下，克服现实规律与观念形态的诸多禁锢。缘此，戏剧和现实的所谓关联，乃是非决定论的超因果想象。换而言之，作为自由个性创造的戏剧交往，内含突破总体性规划的欲望冲动，而不可能毕恭毕敬地匍匐在清规戒律之下。合而观之，歌仔戏跌宕起伏、潮起潮落的百余年传播史，在其现实基础层面，存有规律可供技术主义式的学理探求；但在超越性的审美理想层面，并不存有固定程式的编码/解码。

四、结语

综上所述，以裂隙纵横与布满空白的歌仔戏史论为切入点，整合“自上而下的总体性研究”、“从下到上的经验性研究”和“由里而外的非学科化研究”，勘察戏剧史的动态建构与论述疆界；识者不难发现，戏剧作为文化记忆的媒介与其之所在，若无戏剧经验所生发促动之剧艺类型间的代际连带感，以及由此而生之追索族群认同与社会现实的本真渴望，公共论述空间中的历史整体性想象，就无法真正矗立在坚实可靠的接受美学地平线上。归根结蒂，当下林林总总、层出不穷的剧种史话语，大都旨在运用一种融入个体生命经验的诗性陈述方式（以私人性与民间化作为学术妆扮），另辟一道迥异于主导性记忆中的社会史图景，进而打开一扇通往现实多样性与历史复杂性的审美渠道。在平心静气的为文基调中，使聚讼纷纭、争执不下的历史言说得以自然生长，让板结一块、环环相扣的单向诠释产生晃动摇摆，令约定俗成、习以为常的情感伦理在审美公共空间中重新问题化。细致到歌仔戏史的叙事模式，及其表征的“戏剧史悖论”，形成根由乃是艺术活动的双重属性（现实历史性与审美超现实性）。从知识学与方法论意义上看，述史当中的同一性诉求与断裂性事实，并非无从破解的思维谬误抑或自我解构的逻辑悖谬，因为戏剧活动的“现实性与超现实性并不在一个层面上，现实层面仅为基础层面，审美层面方是主导层面”[17]100。管见以为，戏剧艺术在现实之维有历史，在审美层面无历史，必须藉由系统辩证的思维进路，解析浮夸虚妄的全称命题，在本体论意义上重述戏剧传播作为历时性/共时性、发展性/超越性、规律性/偶然性的有机统一，进而恢复写作历史的道德共通感与最大公约数。

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基金项目：国家社科基金项目《“陈三五娘”故事的传播及其当代意义研究》（11BZW107）阶段性成果；福建省社会科学规划2013年度青年博士项目《闽台文化双向交流中的歌仔戏百年传播及其意义研究》（2013C112）研究成果。

作者简介：王伟，泉州师范学院文学与传播学院讲师，厦门大学人文学院美学博士。