声乐演唱中气息的应用方法探讨

李雅珊

（深圳市龙岗区坪地街道文体服务中心，广东 深圳 518000）

声乐演唱中气息的应用方法探讨

李雅珊

（深圳市龙岗区坪地街道文体服务中心，广东 深圳 518000）

声乐是音乐化的语言艺术。要做好声乐演唱，把握气息的应用是非常重要的关键，因此，学会在声乐演唱中运用气息对演唱有着重要作用。本文主要就声乐演唱中气息的应用方法进行了探讨，提出了一些相应的方法，以期能为有关方面的需要提供参考借鉴。

气息；声乐演唱；探讨

在声乐演唱的悠扬歌声中，不能缺少气息的支持，需要充分调动和合理运用体内气息的运转，以达到语调、腔调圆润的理想状态。但是很多人在声乐演唱时往往容易忽略气息的运用，只加强在音调、音准方面进行提高，这样做的结果往往会事倍功半。因此，若能善于运用气息,那发出的声音便会通畅、圆润很多，并且会对声乐演唱有极大帮助。

一、声乐演唱中的气息概述

声乐演唱中的气息不同于一般生理意义上的气息，其主要包括吸气和呼气两个方面，“呼”“吸”是声乐演唱的基础。我国传统的声乐理论曾这样解析过即“天伏地，地伏天，天地贯通，气经丹田，息从中而出。”也就是说，在声乐演唱的过程之中，身体上部分的头腔共鸣腔体、口腔共鸣腔体以及胸腹共鸣腔体的横膈膜都是协同工作的，而气息便是贯通的垂直通道，能保证各部分的气都得到合理释放。声乐演唱中气息的运用可以分为四个步骤来进行：吸气、保持、呼气和恢复原状。在吸气的过程中，歌唱者要用口鼻将空气吸入气管，再保留到膈中，吸气的动作要轻柔，且要低而深，以扩大腹腔容量。气息的保持就是指在吸完气之后并不马上吐字发声，而是稍停片刻，使气息得以在其中保持。呼气过程就是发声的过程，歌唱者要慢而均匀地将气息推送出来，进而撞击声带，产生声音，这在气息的运用过程中是极为关键的一步，因为其直接关系到声音音质的好坏。气息运用的最后一个过程即是恢复原状，当一次气息消耗殆尽之时，演唱者要尽快使呼吸器官恢复到吸气之前的状态，以做好下一次呼吸的准备。这样在呼吸肌肉群的不断的收缩和扩张的循环往复中，才能保证声乐演唱的流畅灵活。总之，演唱歌曲的抑、扬、顿、挫、强、弱等变化都需要借助气息来展现，气息不足、气息控制不够，不仅会影响到演唱水平，还会给演唱者带来生理上的伤害。

二、声乐演唱中气息的运用

（一）气息运用的深与浅

在声乐演唱中，气息的深与浅是相对而言的，其主要指的是吸气过程中的深浅问题，强调吸气不可过深，也不能太浅。气息过深，容易使声音变得僵硬没有灵性，缺乏歌唱旋律的流动性以及流畅性，且在释放气息的时候会对共鸣腔体造成过大的压力；气息过浅，则不能充分带动声带的震动，容易出现声嘶力竭以及声音苍白无力等现象。所以，歌唱者在处理具体作品的时候要根据特定的情感内容和乐曲的风格特征，对气息的深浅进行适度的调节。例如，在演唱《帕米尔·我的家乡如此美》时，我们需要借助高位置的吸气法，借用胸腹联合呼吸的技巧来进行较深的呼吸，以达到声音内部的协调，形成比较流畅的声音，进而表现出帕米尔高原的空旷宁静和神秘之感。而在演唱《祝酒歌》时，若仍旧采用比较深的气息，就会使整体的声音色彩显得过于冷漠，缺乏亲切感，不能将人们内心的喜悦表达出来。此时，歌唱的气息要略微浅一些，演唱者可运用近乎平时说话的气息，将气息向上提，使声音保留在胸口即可。总而言之，在声乐演唱中，歌唱者一定要注意气息的深浅问题，要在深入分析作品特征和情感内涵的基础之上进行适当的气息调整。

（二）气息运用的收与放

声乐演唱中的呼吸指的是双向的气流运动，气息在人体内部同时进行着两个相反方向的运动，一部分气息是向外运动冲击声带发出声音，即“呼”；一部分气息则是向下运动，用来调节共鸣腔体，平衡内部各发声器官，即“吸”。只有经过双向气流的对抗合作，才能产生各种奇妙无比的声音。通俗地讲，“呼”是开放的状态，常常用来表现强音，“吸”是收缩的状态，常常用来表示弱音。气息的收与放在歌唱实践中得到了很好的运用与发展，例如，勃拉姆斯的《摇篮曲》描绘的是一位慈祥的母亲在摇篮的时候的充满温情的动态和感情，其曲调细腻温婉，温柔恬静而又充满爱心。因此，演唱者在进行演唱的时候就适宜采用带有收缩感的弱音或是半弱音的气息法，以表现出该音乐的甜腻之感。与此相反，一些比较奔放、热情洋溢的音乐作品的声音呈现出的是开放的状态，所以，这些曲调的气息适合采用较为开放的强音，以使整部作品保持奔放的感觉。如普契尼的歌剧《托斯卡》中的咏叹调《奇妙的和谐》就比较倾向于采用开放的气息，这首曲子是歌剧主人公卡瓦拉多西在拥有了托斯卡的爱情之后所唱的，曲调中充满了喜悦和兴奋之情。要想将卡瓦拉多西的这种炽热的感情表达出来，演唱者在演唱的时候气息就要开放，这样才能使歌唱的声音与乐曲剧情保持一致。总而言之，气息运用的收与放是歌唱演唱的两个不同的方面，歌唱者要在深入了解“呼”“吸”的基础之上进行气息的收与放的调整。

（三）气息运用的粗与细

气息是看不见、摸不着的，但是其又是客观存在的，是“有形”的，它可分为“线形”(即细的气息)和“柱形”(即粗的气息)两种形状。无论是线形的还是柱形的气息都发于丹田或是小腹，后流经躯干，至上腭冲击声带，产生声波，然后再在各共鸣腔体里产生共鸣。中国传统的戏曲也曾经提及到“唱要有形，或是一条线，或是一根柱；唱若有形，则音清、整、远，若无形，则音浊、散、浅”。这里所强调的就是在进行声乐演唱的时候气息的运用要呈现成柱状或是线状，要连贯集中而不能散乱。另外，不同的曲目对气息的粗与细的要求也不同，歌唱者应该根据歌唱曲目对“气柱”的要求进行相应的气息调整。例如，《我和我的祖国》采用的是八六拍的旋律，情绪是慷慨激昂的，所以这时候演唱者适合采用较粗的柱形的气息，使声音充满扩张的感觉，以此来表达我国人民对祖国的深深的热爱之情。特别是在歌曲的高潮部分，柱形的气息表现得更加明显，气息坚挺而粗狂，更加符合歌曲的情感表达的需要。但是在演唱唐尼采蒂歌剧《爱之甘醇》中的《偷洒一滴泪》的时候，演唱者要注意到这首曲子的基调是哀婉忧伤的，所蕴含的是主人公的不安与痛苦的情绪，所以在演唱的时候，歌声也应该是小心翼翼、谨慎缜密的，此时就不宜采用过粗的“柱形”的气息，而应该采用较细的“线形”的气息。总而言之，气息运用中的粗与细都是为了更好地表达歌曲的思想感情，都是为了获得最完美的演唱效果。

（四）气息运用的断与连

早在古代的时候，先人就开始对歌唱中气息的“停顿”与“连续”进行探讨，宋代的张炎在《词源》一书中提及到“忙中取气急不乱，停声待拍慢不断。好处大取气流连，拗则少入气转换”。这句话的意思强调的就是气息的连贯性，指出歌唱者要在歌曲的停顿之处换气，不能随意换气扰乱歌曲本应有的节奏，尤其是在高潮部分的时候特别要注意气息的连续。再有元代的燕南之庵在《唱论》中也曾经说到“偷气、取气、换气、歇气、就气，歌者必存一口气。”这句话中的“歇气”指的就是气息的停顿，强调气息在行腔时的停顿；而“就气”则强调的是行腔之间或是字句之间的自然的衔接；“歌者必存一口气”强调的是歌唱时气息的自始至终的连贯性。上述这些都是对气息的断与连的辩证关系的论证，而所谓的断与连也是相对而言的，其皆以歌曲情感表达为依据。例如，我国古典艺术歌曲《玫瑰三愿》中的乐思的开展就和歌词语言的节奏保持一致，歌词的停顿之处也就是声乐气息的停顿之处。其中一句“玫瑰花，玫瑰花，烂开在碧栏杆下”中的两个逗号也就是气息的停顿之处，从而将一个长句子分割成三个小句子，生动地表现出了主人公一唱三叹的顾影自怜的神情。但是有些声乐作品要求整体气息要保持一个连贯的状态，如廖昌永的《那就是我》，整首歌曲就要求保持气息的连贯畅通、一气呵成，中间丝毫不能有停顿，即便是在换气的时候也不能有换气的痕迹，而是要“偷气”或是“抢气”，这充分验证了“音断意不断，字断气不断”这句话，从而塑造出了一个丰满、完整的音乐形象。总而言之，气息运用中的连与断不是绝对的，其完全取决于歌曲内容表达的需要，两者有时呈现出一种互补的态势。

三、结语

综上所述可以知道，气息的应用对于声乐演唱有着重要的意义。因此，若可以善于应用气息，必能对促使声乐演唱得到应有的进步。我们应该熟练掌握气息的应用，从而使演唱的声音更加通畅、圆润，推动声乐演唱的发展。

[1]王娜、于艳.论声乐演唱中气息的运用[J].大众文艺,2012（01）.

[2]康俊丽.浅谈声乐演唱中的气息[J].北方音乐,2011（01）.

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1005-5312（2014）17-0107-02