乡村书写的新路向——论《一句顶一万句》的民族化表达

张谦芬

一

乡村一直是现代以来文学书写缱绻不已的重要场域，但如何切近乡村生活的内核也成为文学乡村的命门。鲁迅的文化启蒙、沈从文的牧歌情怀、赵树理的问题意识，奠定了乡土文学的基本范型，也成为文学亲近乡村的重要魔障。从文化、情感、政治历史等视角观照乡村仍是外在式的乡村书写，乡村自身的主体性一直处于不同程度的遮蔽中。

新时期以来，摆脱前代大师的影响、突破乡村书写既有模式成为文坛实践的主流。许多作家有了对乡村书写新路向的热切呼唤和自觉追求，他们指出“‘乡土写作’应该走出鲁迅、沈从文之外的‘第三条路’来。这‘第三条路’是什么样子我们不知道”，但“‘第三条道路’应该产生了，应该到了越来越清晰的时候了”，而第三条道路的根本在于“在鲁迅和沈从文之间找到另外一个插入现实的文学楔子”。莫言、贾平凹、阎连科等作家的创作，表现了对乡村现实的持续关注，但也呈现了农裔作家重回乡村现实的巨大挑战。

这主要表现在对常态乡村的精神世界描写不够。在目前的乡土文学中，往往出现天堂与地狱两种极端符码，一方面以诗意的怀想表达对乌托邦式乡村的美好感喟，其中明显带有对女性与乡村同构性的指认，如《秦腔》中的白雪、《湖光山色》中的暖暖以及孙惠芬所写歇马山庄的女人们都极有象征意味地以女性的温情美好寄托着关于乡村的旧梦。另一方面，作家又以极为焦灼的情感状态表现乡村苦难的现实，尽显变化之中乡村的破败、沦落和罪恶。刘庆邦、尤凤伟等以小说记录了乡村旧秩序的轰然倒塌，而《天堂蒜薹之歌》、《丁庄梦》等则以现实极端事件表现了乡村发展的急迫问题。然而，常态之中的新乡村、乡村常态的新精神世界，仍然隐没在文学之外。这与作家们介入乡村时过于强烈的情感态度有关，可以说言在乡村、意在主观的叙事立场是乡村书写没有走出第三条道路的根本原因。表现在语言形式上，不少作品以技术化的书写掠过了乡村发展中的复杂，知识分子化的主观臆断使乡村书写高居于严肃文学的文坛之上，没有落入乡村之中。特别是在城市化的快速进程中，乡村在经济与文化的双面绞杀中，更为严峻地沦入了失语的沉默之中。

乡村，也是刘震云创作不断返回的出发点。从《塔铺》等早期道德主义的乡村颂歌到“回到故乡”的系列小说，刘震云一直努力寻找融入乡村的文学楔子。作家反复提到故乡在其创作中是“情感的触发点”，但也明确反对把故乡当作“情感发源地”。他说，《塔铺》中的温情是由于“对故乡还停留在浅层认识上”，而《故乡相处流传》等寓言式写作也被作家自检为“写得过于匆忙和不冷静悠长”。显然，刘震云在不断校正写作与乡村的关系时，潜心探索着关于温情、关于历史、关于政治之外的乡村叙事。

正如研究者在考察刘震云从新写实到新历史的嬗变时所预言的：“九○年代既不是结束也并非开始，而是向作家提出更严苛的综合性要求。”新世纪出现的《一句顶一万句》是刘震云传统与现代诸种文学尝试的一次整合，对于乡村书写和作家自身都具有突破的意义。

二

《一句顶一万句》被称为是关于中国人千年孤独的书写，而小说独特的魅力还在于以中国式的故事方式对国人日常生活物质世界与精神世界的忠实呈现，体现出民族表达与普世困境、传统笔法与现代意蕴的沟通。

(一)日常乡村的民族性

《一句顶一万句》集中叙述的是乡村生活中人和人之间的隔膜，对所谓“说得上”的朋友的百年寻找。

首先，作品表现了对底层精神主体的可贵观照。小说以手工业者的三教九流贱民为主要对象，由卖豆腐的、赶大车的、剃头的、杀猪的等等组合成一个网状的乡村生活图景。作家并没有停留在对底层民众生存艰难的描写，而是着眼于他们丰富的内心活动。由于文化上的劣势，农民在现代文学中往往被描写成“沉默的大多数”，而精神上的孤独与漂泊习惯性地被认为是知识阶层的特有现象，文学中对农民精神上的苦闷孤独极少详细表现过。刘震云在小说中真正正视并深入表现了对劳动大众精神生活的体认。

刘震云在小说中表现了“实”与“虚”的两个世界，这些底层的劳动大众在艰苦的现实生活之上还有各种各样的精神活动：吹糖人、喊丧、社火、喷空、走戏、手谈等等，都能使他们获得短暂的精神愉悦。

其次，刘震云还从民族生存与文化传统等多方面表现了国人“实”与“虚”两个世界的分裂，以中正客观的态度表现了乡村世界无边的精神苦闷。小说从中国乡村生活的苦难出发，隐曲地揭示物质匮乏带来了精神上的困厄。《一句顶一万句》中人们在亲人朋友之中常常坠入无边的孤独，有部分的原因是生活贫困造成的。主人公杨百顺从小喜欢“喊丧”、长大了喜欢在社火中扮阎罗，但他半生中卖过豆腐、杀过猪、染过布、破过竹子、挑过水、种过菜、卖过馒头，为了生计连名字都换了好几回，“件件藏着委屈”，没有一段生活是出于自己的喜爱。贫弱的乡村生活使中国农人实用观念发达而情感交流虚弱，卖豆腐的老杨眼睛所见全是眼前的利益得失，因此与儿子们的关系到了几无亲情的冷漠。对于现代中国的贫穷底色，刘震云在《温故一九四二》中有极端的描写；在《一句顶一万句》中，则在常态的生活中裸露出了令人震惊的隔膜。小说中对中国式家庭中司空见惯的暴力(包括冷暴力)也有细致的表现。家庭暴力在乡村生活中屡见不鲜，创伤由此而生，与中国历史久远的贫穷有关。作家细心地呈现了窘迫生活所造成的国人粗糙而冷酷的生活状态和情感方式。对此，小说没有上升为人性的批判，而是朴素写来，表现了中国日常乡村中温情与残酷的交杂。如巧玲被拐卖到老曹家本是一段善缘，但老曹媳妇强力抹除巧玲童年记忆的“改心”之举，透着家庭亲情中拧着的残忍，而巧玲出嫁后母女的和解又表现出人生的可怜可叹。于是，说话、说上知心话在小人物生活中因为难得而显得更为可贵。

在物质匮乏的年代，因利益的冲突，生成各种有意无意的误解，加以各种大小的算计与权谋，使亲情、友情变得盘根错节。作品进一步从礼俗社会的文化传统，揭示了中国式熟人世界中说上知心话又是那么地虚妄无力和歧义丛生。费孝通在《乡土中国》中指出，“粘着在土地上的”农业生活使人与空间的关系具有明显的“不流动性”，使个体与熟人世界之外的空间“孤立和隔膜”，这使得乡土农人陷于人事的纠葛而无力逃脱。《一句顶一万句》中老马和巧玲的“怕黑”、牛爱国离开故乡时强烈的漂泊感等，都表现出了中国人农业文明蕴育下的情感认知方式和习而不察的心理阈限。而小说中老汪郁闷中的荒野暴走、杨百顺的远走他乡、牛爱国的上下寻找，便寓言式地揭示了人生困境突围的民族特色。另一方面熟人世界内部是一个“面对面的社群”，通行的“不言而喻”、“意在言外”的“意会”机制，使这种交流方式的有效性、微妙处往往因具体语境而处于变动之中。如同样是熟人买东西收钱，吴摩西为收师傅老詹的馒头钱愧疚不已，而牛爱国却为朋友收自己十几块的肉钱与之闹掰。刘震云注意到中国人生活中各种各样的“面和心不和”，在《单位》、《官人》等系列小说中对中国式人情“关系”做了深入的考察；《一句顶一万句》进一步揭示了乡村生活中误解滋生的文化原因。如小说写到“说话”、“传话”在国人热闹交往中的表面性、无效性，老杨和老马看似好朋友，老马一辈子从心底里却瞧不上老杨；老裴夫妇吵架“一件事说着说着就成了另一件事”；巧玲和秦曼卿说着说着就把自己的婚事变成了斗气。乡间交流由“话”而生又因“话”生乱的无序感、缠绕性，作为民族生活的一种状态被作家细致地描画了出来。

最后，小说淡化了时代政治的外在影响，着力表现日常生活中的荒诞。巴赫金说，“文学作品要打破自己时代的界线而生活到世世代代之中，即生活在长远时间里(大时代里)”。在《白鹿原》、《秦腔》、《额尔古纳河右岸》等小说的鸿篇巨制中，作家非常明显的雄心是为民族政治、为时代文化记录一段历史，乡村只是这一历史的演出地。刘震云说，在对孤独的表现上，除了要“反动”一下“孤独”的“身份”，还要“‘反动’一下‘时间’”，“许多知识分子都认为，精神的流浪和漂泊，发生在特殊时期，或因政治因素，或因宗教因素，或因社会因素，或是前三者导致的极而言之的战争时期，总之是特殊时期……但我认为，这些时期会发生，普通的日常生活，更容易发生”。有评价说，《一句顶一万句》是非政治的、去历史的。应该说，小说将时代政治潜隐于日常生活里了。从题目来说，小说发表之初引起不少争议，说好者有，说不好者也有。我认为小说题目恰是把历史作为背景的一种写法，林彪称颂毛主席“句句是真理，一句顶一万句”的历史已经过去，但交流中的虚假性却以各种碎片的形式存在于国人的日常生活中。

小说以上下两部跨度百年的历程，互相映照地表现出命运轮回的历史性相似，牛爱国与杨百顺的“出”“回”延津，都是一个“寻找”。作家放弃了对宏大历史的追踪，一律采用个体时间的记录方式。文本中有意跨越了小说家最喜欢言说的建国至“文革”这段历史，作家从革命历史小说的政治史和先锋派解构的碎片史中重新回到常态生活，表现永恒的精神寂寞。但小说在主题的重复之外又表现出时代的加深。下部以参军、照相馆以及火车站、美食城等讯息显示了时代推进的印痕，将人物的关系推入一个更为杂乱的境况。在上部中，作家仍然着眼于血缘、地缘、亲缘中寻找精神家园。其中，吴香香与老高的私奔、杨百顺对于巧玲的寻找都表现出浓郁的温情色彩。虽然杨百顺以失败的寻找远走他乡，但作家仍给人物、给读者以冥冥之中的希冀；而到下部叙事的温热渐冷，曹青娥对故乡“延津”既爱又恨、难以回归，牛爱国的情感世界不关物质、陷入更深的孤独，而相比于吴香香的简单，章楚红的来历、去向扑朔迷离，庞丽娜的情感世界更为混乱。作家在私人生活中表现了经济发展、时代进步中精神世界的进一步溃塌。孤独，作为时代的阵痛，亦成为生存的永久之惑，变得更为沉重。作品表现了源于民族生活本身的中国式孤独，更原始、更无解。这种与日常生活紧密粘连的荒诞感，表现出了存在主义的中国式况味。

(二)传统笔法的现代性

近二十年，包括刘震云在内的许多中国作家经历了对西方小说形式的先锋试验之后，逐步将目光重新收回到本土文学资源之上。在叙事的姿态上，贾平凹的《高老庄》、《秦腔》、莫言的《生死疲劳》、《檀香刑》等都表现出对小说叙述方式上的革新，作家们对传统“说故事”形式与民间文化都做了积极的思考。然而，这些形式上的变化与乡村生活的叙述仍然是一次无法贴合的旅行。小说形式不仅是传递内容的方式，其本身也是极有意味的。《一句顶一万句》则做到了外在形式与表现内容的和谐匹配，与莫言的魔幻现实、贾平凹的文化意蕴不同，它在底层生活的叙事方式上实现了一次传统与现代、严肃与通俗的共融。

从整体的情节框架来说，《一句顶一万句》将“故事”的包容性扩大到了新的限度。故事，是中外小说共同的起源方式。从西欧文艺复兴时期即始的novel到中国唐传奇、宋话本都是散文语态下的虚构故事。以故事性为重，追求情节的传奇曲折，是传统小说的共同特点。而现代小说对先锋性的张扬则提出放逐故事性，走向非传奇性。但是，随着故事的解构，先锋叙事又逐步陷入零碎的杂乱，作家们也由此普遍认识到“小说首先是个‘故事’”。在目前乡村题材的不少小说中也较注目于精彩故事的营构，以曲折多变的故事吸引眼球，但在令人惊骇的叙述中很难看到切实生动的乡村生活本相。在故事性的否定之否定中，不是要不要故事，而是怎样讲故事。昆德拉说：“小说家有三种基本可能性：讲述一个故事，描写一个故事，思考一个故事。”而在刘震云的这篇小说里却借故事的讲述，实现了描摹、讲述和思考的多种功能。

小说的情节琐琐叙来近于家长里短，作家紧承历史上宋代都城(河南开封)已形成的“瓦市”(市民文化娱乐的市场)之风，在《清明上河图》般的讲述中展示了世俗生活的日常风情和底层小民的命运跌宕。在乡村生活夫妻吵架、朋友往来、婚丧嫁娶中，在卖豆腐的“粗吆喝和细吆喝”中，在染坊“一丈见圆”“八口大染锅”的赤橙黄绿中，蒸腾晕染出真实的人间烟火气。同时，小说在故事的讲述中也塑造了介于类型化与个性化之间的人物形象。刘震云对人物多以“老×”命名，主人公杨百顺的名字也极为大众化，与人物性格、命运相合相衬。“杨百顺”处处忍让顺从却诸事不顺、尝尽悲辛。最重要的是，小说的故事中还将哲理意味慢慢渗开。作品通篇是对“说话”的追寻，却在追寻中一路解构了“说话”的意义。老胡在延津县令十年，因一口麻阳话，“知府老朱听不懂，同僚听不懂，延津百姓更听不懂”，却得以终老任上。而继任小韩办新学培养听懂话的人，却因话多丢官。老秦与人论辩最强悍的武器竟然是少说甚至不说。这些反讽都极具哲理意味。特别是小说通过《论语》与《圣经》的引入，从儒家和基督教两种思想背景探讨人生的本原问题，更是将故事之下的命意领到了人生哲学与信仰的深度。本雅明曾感叹讲故事的氛围正在消亡，在机器复制时代及网络通信发达的当下，无疑对“讲故事的人”提出了更多的要求。刘震云的散漫唠叨，熔市井风情、命运起伏及人生感喟于一炉，是故事的一种新讲法。

如果说《一句顶一万句》整体情节上故事化的追求，体现了原生态语流缠绕中的连贯；那么，具体的细节描写、心理剖析和即时评论等则是一种停顿中的深蕴。故事的讲述是冷峻客观的，而细节、剖析、评论等则延缓了叙事的节奏，在抒情性的延拓中产生了与故事性不同的诗化特征。场景的铺排、抒情的渲染、评点的插入，是五四后小说西化的明显特征，在这里赋予了故事之外的情绪和意味。如小说写老汪少时背负家仇出外读书忍气吞声、中年穷困潦倒寄人篱下、与学生与俗妻皆无法交言，时有郁闷只能闷声读书荒野暴走，一切都已让他一颗心钝化如死灰，所以女儿灯盏因顽劣而淹死后，老汪并不怎么特别伤心。但数日后看到灯盏留在月饼上的小小牙印，才悲从中来、放声大哭。生之不易还是无法麻木内心深处最柔软的神经，这透出苍凉的人生滋味。刘震云还善于以各种梦境起到抒情的作用，与早期《罪人》等作品先锋式的怪异惊悚不同，《一句顶一万句》中的多处梦境非常符合中国老百姓日有所思夜有所梦的日常习惯，是对生活实际的一种补偿，有托梦的味道。如吴摩西在社火中扮的是“阎罗”，到梦里却成了“嫦娥”，这是对其“入赘”后心理压抑的宣泄。又如曹青娥关于“爹”的几次梦境，表达出失父、无根的焦虑和恐惧，通俗地表现了“我是谁”的不确定感。小说中的议论与絮絮叨叨的杂说互相映衬，在庸常中揭出生活的本质。如曹青娥与丈夫打架而忘了怕黑，作品适时议论此与小时与吴摩西在一起的“不怕黑”不同；曹青娥与夫不和负气离家，老曹说她能跑的时候不跑，有了身孕更是不会跑远。这些都点出了生之无奈。贯穿在叙述中的格言警句也起到点睛的作用，诸如“好把的是病，猜不透的是人心”、“世上的东西都能挑，就是日子没法挑”等等与人物命运遭际相映，对故事的讲述起到了深化的作用。

这些细部的展开，是现代小说注重心理描写、哲理提炼的继承，同时又与中国叙事文学传统非常相谐。“中国戏剧中情节的推移常常只是‘过门’性质，当情节移转到表现感情的适当场合时，就会有一段长时间的抒情场面(以一连串的抒情歌词连结而成)，而这往往就是全剧的‘高潮’。简单地说，中国戏剧常常是由情节推移和抒情高潮配合而成的”。刘震云在讲故事过程中以含蓄的细描细绘，传达了传统戏剧似曾相识又别有新意的韵味。

三

乡村书写在近二十年中遭遇到了前所未有的困境，乡村世界的变迁是表面的原因，而深层的限制源于对乡村生活精神气质的隔膜。当下农村从外到内正在发生着日新月异的巨变，旧的标准已经坍塌，新的秩序尚未建立，对其精神图谱的把握是乡村书写在这方生未死之时需要突破的瓶颈。

这首先需要作家深入到农村生活的世界中，不是对乡村风景风俗蜻蜓点水的赏玩，而是对整个乡村生活的融入与体察。本世纪之初，评论家即指出，“风俗画、风景画、风情画的描写”“是乡土小说的风致所在”，但是，“改造乡土风景画描写”的探索也是势在必行，“风景画的描写已不再是以传统的分段方式将画面与人物和人物心理分割开来了，而是将风景、场景，人物、人物心理融为一体，具有了一种心理风景的意味”。“心理风景”中包含着对乡村生活内在精神特质的追踪和人性观照，是外在式乡村书写向内转的重要承载。

但是，作家与乡村生活的日渐疏离限制着重回乡土的亲和。莫言一直努力秉持“作为老百姓写作”，却也坦言“对生活的疏远与陌生”、“与人民大众的情感拉开了距离”，是“更可怕的”创作危机。时代发展中，作家越来越中产阶级化，对乡村发展中的尖锐问题越来越缺少真正的感同身受。表面化的“暴力叙事”、“苦难书写“，使隔靴搔痒式的乡村书写常常游走于城乡两个世界之外。而《一句顶一万句》贴合了乡村的情感世界，复活了中国人熟悉的生活图景和精神氛围，同时也在乡村叙事中表达出了普泛意义的人生体味。

对乡村的深入，最重要的是对乡村文化的尊重和理解。作家的知识分子身份在接近乡村情感方式和文化特点上是个局限。文化趣味上的底层立场主要体现在对正统文化之外的乡村文化的真正接纳。大传统之下小传统文化的妥协性、实用性已成为文化研究的共识，文学表现中的真实呈现比简单的道德判断更有意义，尤其是在复杂境遇下的新世纪，乡村世界价值取向的多元化更需要文学的体恤。

这也包括对乡村文化形式的关注和扶植。与城市文明不同的乡村文化深深植根于乡村生活中，沉潜于农民的情感状态、价值理念之下，是整个民族精神印记的一部分。文化是精神的栖息地，在现代化的剧烈冲击之下，文化的失落是乡村世界的更大灾难，同时也是民族文化发展的巨大挑战。对乡村文化的强烈排斥与肆意改造，无益于民族文化的认同与建设。文学应该成为保存文化遗产的一种重要方式，这包括对民族生活的记录以及记录的形式与语言。

〔本文系国家社科项目“近二十年乡村伦理变迁与乡土小说发展研究”(项目编号： 11BZW116)、南京晓庄学院重点项目“异质空间下小说民族化的多元追求”(项目编号： 2012NXY01)的阶段性成果〕