纯洁的牧歌与赤诚的赞歌
——闻捷诗歌导读

□邹建军刘玉杰

——闻捷诗歌导读

□邹建军刘玉杰

也许闻捷的诗歌是中国当代诗歌史上一个特别的存在，因为他早期的诗作既与那个特殊的时代相通，又能在很大的程度上超越那个时代，而成为一个拥有真正的爱情诗与叙事长诗的诗人。并且他还正是因为从关注他人的爱情到陷入自己的爱情，而离开了这个纷繁的世界。闻捷从1943年开始创作，最开始只是写新闻通讯、短篇小说、杂文，剧本《加强自卫军》、《翻天覆地的人们》也出自他之手。闻捷的诗歌创作，始于他到新疆之后的1952年，其组诗《吐鲁番情歌》在1955年的《人民文学》发表后引起反响，并于1956年出版第一本诗集《天山牧歌》。之后，他陆续出版了诸多诗集。其诗歌创作集中在二十世纪五十年代和六十年代初，短短十多年的诗歌创作生涯，却奠定了其在中国当代诗歌史上的一席之地。其诗歌可分两大类型，一类是描写新疆少数民族的爱情、风俗以及历史变迁的“牧歌”，以《天山牧歌》为代表；另一类是紧密配合政治现实的“赞歌”，以《祖国！光辉的十月》、《东风催动黄河浪》、《河西走廊行》以及报头诗等为代表。其实，即便是在爱情诗篇《天山牧歌》中，也可以轻易地发现“赞歌”的尾巴。对于这两类诗歌从前的学者有自己的评价，然而我们从其作品实际出发，也可以有我们的重新评价。

一

闻捷诗歌的思想内容是相当丰富的，主要体现在以下三个方面：

首先，是对于清新质朴、明快深情、真挚浓郁爱情的关注。《天山牧歌》中描写爱情的诗篇只有17首，质量却极高。其中“慕”歌特色极为明显。朱光潜先生说：“西方爱情诗大半作于婚媾之前，所以称赞美貌，申诉爱慕者特多；中国爱情诗大半作于婚媾之后，所以最好的往往是惜别，怀念，和悼亡。西诗最善于‘慕’……中国诗最善于‘怨’。”（《谈中西爱情诗》，载《朱光潜全集·第九卷》，安徽教育出版社,1993年，第484页）闻捷的爱情诗，却正好是朱光潜所论通则中的特例，有16首是写“婚媾之前”的，符合西方爱情诗“慕”的标准（《送别》写新婚的苏丽亚送丈夫万依斯到巩乃斯种畜场）。以至于何其芳如是说：“《吐鲁番情歌》写的当然是我们的兄弟民族的生活，但在写法上却和外国有的诗人写青年男女们的爱情的短诗有些相似。”（《诗歌欣赏》，复旦大学出版社，2004年，第117页）这些诗大致可分为追求和相恋两种类型，描写男女主人公对爱情的勇敢追求如《苹果树下》、《种瓜姑娘》、《追求》、《客》等；描写恋爱中的互相思念以及对爱情的忠贞不渝如《夜莺飞去了》、《爱情》、《送别》、《信》等。《苹果树下》是发生在苹果树下的恋歌，前三节犹如音乐中的快板，主要由姑娘那“跳得失去节拍”的心跳和小伙子的急切心理造成：“枝头的花苞还没有开放，/小伙子就盼望它早结果。”到了后两节节奏却戛然放慢，犹如音乐中的慢板，焦点落在了姑娘身上：“姑娘整夜整夜地睡不着，/是不是挂念那树好苹果？”成熟的苹果已经压满枝头，姑娘已然默默答应小伙子，可是他为什么还不说出那句真心话呢？截取片段的写法将姑娘的微妙心理描摹得贴切到位，紧紧抓住等待与朦胧的美好感觉。在爱情的追求中，在男女青年的双向互动之外，还会有一方的锲而不舍。《追求》就是男性的心理独白：“你纵然把羊群吆到天边，/我也要抓住云彩去赶；/……我固执地追求着你呵，/直到你答应我的那一天。”与其大多数大胆、热烈的爱情诗有所不同，哈萨克牧人骑马路过乃曼部看到一群姑娘，就到那里作客，当“姑娘们邀请他帐篷里坐，/鲜奶、烤肉摆满一桌”，姑娘们心中就纳闷了：“方才他不是说又饥又渴，/如今怎么不吃也不喝？”却只见他“不停地问候这个、打听那个——/羊群冬天过得平安吗？/春天的双羔接得可多？”直到太阳西落，牧人起身道别，“骑上飞快的枣骝马”，他才“唱出一支激动人心的歌——”至此，一切终于解开：原来是一支求爱的歌！《爱情》写爱情“危机”之中的重新弥合，蕴含了大量的关于爱的思索。“我”心爱的人在追剿乌斯满匪帮时失去了左手，带着战斗奖章回到家乡做护路队长，然而他为什么不到我家来呢？“我”不禁心生怀疑：“他的心变了颜色？”于是，“清晨，我挤一碗鲜羊奶，/轻轻地放上他的窗台；/但愿他记起我的爱情，/和碗里的奶子一样洁白。”当发现“他对待别人非常亲热，/惟独回避我的眼睛”时，“我”断定“他一定把心丢在外乡，/爱上了另一个漂亮姑娘”，姑娘决定讨个说法。与《爱情》委婉曲折的表达有所不同，《信》则通过“信”直接表达远方恋人对爱情的忠诚：“阿尔泰的姑娘异常多情，/爱慕我是个钻探工人；/可是你不要喝酸奶子呵，/请相信我对你的忠诚”。更有意思的是，闻捷所写的爱情中往往蕴含着一种幽默与风趣，并且多用在追求爱情的男性身上。有的是他们带有浓厚嬉戏成分的追求本身具备的，有的是诗人用幽默来化解追求而不得的尴尬。《葡萄成熟了》里的小伙子们用“三弦琴挑逗姑娘心弦，/嘴唇都唱得发干了，/连颗葡萄子也没尝到”，就有些伤心和生气，于是一语双关地说：“悭吝的姑娘啊！/你们的葡萄准是酸的。”谁知姑娘们真的摘下未成熟的酸葡萄拿给小伙子们吃，“小伙子们咬着酸葡萄，/心眼里头笑眯眯：/‘多情的葡萄！/她比什么糖果都甜蜜。’”在这一波三折、充满戏剧性的爱情“挑逗”之中，幽默风趣跃然纸上。《舞会结束以后》中的琴师和鼓手追求美丽的吐尔地汗，两人摸不透姑娘的心理，商量后竟然对她说：“‘你心里千万不必为难，/三弦琴和手鼓由你挑选……’/‘你爱听我敲一敲手鼓？’/‘还是爱听我拨动琴弦？’”读到此处只能是哑然失笑，琴师和鼓手为了不让心爱的姑娘为难，竟然大度地让她来做选择，对于爱情的残酷竞争荡然无存，而让他们万万没有想到的是，姑娘早已心有所属。稳操胜券的大度与实则早已无望的现实之间，形成的巨大张力，造成了一种别样的幽默。同时，其诗歌也存在一种“爱情＋奖章”的模式。“奖章”一词出自《种瓜姑娘》“可是，要我嫁给你吗？/你衣襟上少着一枚奖章”两句。如果说爱情代表着“小我”的话，奖章就是“大我”的代称。臧克家批评闻捷爱情诗“对大时代的精神反映不够”，认为“我们不要只着重于小的地方的细腻亲切，而忽略了意义更大的、能反映时代的东西”（臧克家、郭小川：《评闻捷的诗》，载《中国当代文学研究资料·闻捷专集》，福建人民出版社，1982年，第151页）。在当时时代背景之中，“小我”服从“大我”也许是一种无可选择的必然。那么，我们不但不能苛刻地用爱情至上观来批评闻捷的爱情诗不够纯粹，反而应该肯定闻捷将爱情、劳动以及少数民族风情艺术地融合并加以完整呈现，这“无疑地为爱情诗开拓了崭新的领域”（谢冕：《不会衰老的恋歌——序〈中国现代爱情诗选〉》，载王家新编选《中国现代爱情诗选》，长江文艺出版社，1981年，第9页）。除了像《夜莺飞去了》里的“年轻人也要回来的，/当他成为一个真正矿工”、《舞会结束以后》里的“阿西尔已把我的心带走，/带到乌鲁木齐发电厂去了”、《金色的麦田》里的“等我成了青年团员，/等你成了生产队长”等显性的“爱情＋奖章”的模式外，还有隐性表达的一类，《送别》中是送新婚丈夫到远方学习先进技术，《信》中是即将从额尔齐斯河勘探队回来的情人，《爱情》中是已经获得战斗奖章的战士，如此等等。

其次，是对中国西北部少数民族地区风土人情的集中展现。主要有两种方式：一是通过诗人自己撰写的注释。《金色的麦田》就着重展现了“馕”在维吾尔族中的文化内涵：“巴拉汗拿起镰刀去帮忙，/热依木笑着掰开一个馕；/他说：‘咱们一人吃一半，/包管越吃味道越香。’”原来青年男女分吃馕是维吾尔族人的一种结婚仪式，寓意着两人的共同生活从此开始。在《赛马》中，诗人更是为哈萨克族的风俗加上了上百字的详尽注释，没有这些注释，很难真正知道其深刻的蕴涵。二是融入诗行的少数民族外貌、服饰、物产等以及民族心理与民族精神。《葡萄成熟了》里的吐鲁番葡萄，《种瓜姑娘》里的枣尔汗姑娘、新疆哈密瓜，《河边》里的天山雪莲，《向导》里和硕草原上的羊群和骏马，以及《阿山金子和田玉》、《坎儿井》、《吐鲁番炎夏》等等。读者浸润在充满少数民族风物人情的诗行中，可以轻易感受到扑面而来的热爱劳动、淳朴忠厚、直率幽默、昂扬向上等民族精神。

再次，是对自己的祖国与时代的生活所唱出的赤诚的赞歌。闻捷小学毕业后做煤厂学徒，抗战爆发后到处流亡，后到延安从事党报编辑记者工作，所以他一直与底层民众保持着密切的联系，深知底层民众生活的水深火热。建国之后，祖国欣欣向荣、人民生活幸福，两相对比让闻捷唱起了对于祖国与生活的赞歌。正如他自己所说：“人民在火热地建设社会主义的祖国。同时，赤城地唱出自己心中的颂歌，豪迈地唱出自己心中的战歌。”（李季、闻捷：《诗的时代时代的诗》，载《中国当代文学研究资料·闻捷专集》，福建人民出版社，1982年，第84页）《古老的歌》里的老艺人用三弦琴唱了一支悲凉的歌，讲述草原牧民遭受暴君统治悲惨的命运，有的人不能理解为什么在新时代里还要唱悲凉的歌，老艺人有这样的回答：“激励你们捍卫新的生活！”《复仇的火焰》三部曲在某种程度上可以看作是《古老的歌》的扩展，用史诗的笔触描写了草原哈萨克牧民向反动头人进行复仇斗争，并最终取得胜利的艰苦历程。无论是《古老的歌》里的“悲凉的歌”，还是《复仇的火焰》中的“复仇”的歌，和对祖国和生活的赞歌并不矛盾，而是同一个历史进程的不同阶段、同一个问题的两个向度，共同肯定美好生活的来之不易。其实，在他的爱情诗篇中也往往蕴含着对祖国、对劳动的赞歌，只不过在诗尾的一两句加以点题，爱情的绚丽光环往往将其遮掩。如《舞会结束以后》的最后两句：“阿西尔已把我的心带走，/带到乌鲁木齐发电厂去了。”《种瓜姑娘》的最后两句：“可是，要我嫁给你吗？/你衣襟上少着一枚奖章。”闻捷后期的诗作，则是从正面来抒发他对于祖国的无限热情。诗人翻阅敦煌县志，感慨两千年前的盛世繁华，以及之后仅剩的悲凉遗址，将大跃进的敦煌与古代敦煌作比，创作了《敦煌新八景》组诗。且看其中的《古城晚眺》：“看啊，纵横的渠水泛着金光，/金色的果园环抱着金色的村庄，/在这金光闪闪的土地上，/金色的厂房正在不断地成长……//看啊，村道上奔驰着金色的车辆，/田野里漫游着成群的金牛金羊。/在这金光闪闪的日子里，/人们敞开胸怀对唱金色的理想……”诗人刻意选取黄昏时段的敦煌加以刻画是有其深意的，黄昏的“金色”将渠水、果园、村庄、车辆、牛羊等全染成了金色，更为值得自豪的是“在这金光闪闪的日子里，/人们敞开胸怀对唱金色的理想”。成为整个诗篇的基色和关键词的“金色”，其实不仅仅属于敦煌，而更是整个国家热火朝天的建设高潮的一种隐喻和象征。万家灯火的齐明也只是“给敦煌换上珍珠缀成的晚装”而已。敦煌毕竟还有黑夜，而《啊！石油城！》中的玉门则是一个彻底的不夜城：“啊！玉门，光明的城！/万盏灯光把满山点得火样通红，/那闪灼的灯光又从黑夜直照到黎明，/仿佛六万玉门人永远燃烧的心。”玉门作为一个“光明的城”，更加反映出工业建设所取得的成就，反映出那个特定时代里人们高涨的热情。《古城晚眺》和《啊！石油城！》分别写傍晚与夜晚时祖国陆地上的光与热，到了《黎明出航》，这种光与热终于迎来了新一天的黎明，劳动热情不仅在陆地上高涨，也延伸到共和国的广阔海洋之上：“啊！黎明呀，黎明！/我们的心为什么这样跳动？/应该让你的曦光里织满帆影，/海上永远有沸腾的劳动，/成群的海鸥伴随远航船队，/飞翔在祖国的万里海空。”

当然，闻捷的诗歌所表现的思想并没有达到相当的广度与深度，也就是说其诗歌的题材不够广泛，诗歌创作的历史并不是很长，许多重要的主题还没有来得及展开，虽然涉及到了西北民族地区的各民族青年人的生活、东南沿海海岛的自然风光与战斗生活、西北大漠石油工人的生活以及近代以来边远地区的革命运动及其爱恨情仇，然而其开掘的深度也没有超越同时代的其他诗人。更为重要的是，虽然他写有许多的报头诗，却多半与那个时代的主流意识形态相一致而难有自己的个性与风采，少有自己的独立思想，而其早期的爱情诗也多半是如此，对于爱情与生活也少有独到的发现。

二

闻捷的诗歌具有非常鲜明的艺术特色，在抒情体式、语言词汇、形象意象与形式技巧上都还是有自己的追求的，主要体现在以下四个方面：

首先，以柔性的叙事为抒情诗的底色。在组诗《吐鲁番情歌》中，除《告诉我》外，每首诗都由一个故事情节支撑，作为整首诗的框架。《苹果树下》中每一节都可看作一个简单的故事，首尾两节是小伙子的歌唱与姑娘心理的变化，中间三节则分别是春、夏、秋三个季节的场景叙事。《夜莺飞去了》则以夜莺的飞去与飞来比兴男主人公的走了与归来，用简单的情节表现情人之间的思念。《葡萄成熟了》中的挑逗、《舞会结束以后》中的琴师和鼓手追求爱情、《金色的麦田》中的分吃馕、《种瓜姑娘》中的摘瓜吃等情节，无不深深印刻在读者心中。《爱情》共十节，第一节交代人物、时间、地点等叙事要素，第二节运用插叙进一步使读者了解男主人公的情况，第三节写“我”的困惑——“他的心变了颜色？”正是这一困惑展开了以下四节的叙事，四、五两节写“我”清晨和深夜的反应，六、七两节写“我”对“他”的观察和决定问个明白，接下来的三节里场景转换到了“小河边的白桦林中”，两人互诉心声，终于结合在一起，故事也发展到了高潮。叙事性使闻捷诗歌的艺术手法丰富多样，避免了单纯抒情的呆板与空洞，从而显得更活泼灵动，同时也使得闻捷诗歌相对而言更加通俗易懂，更容易被广大受众所接受。

其次，善于使用心理独白和对话。这无疑与诗人早年参加抗日救亡的演剧经验，以及在延安的历史歌剧和秧歌剧的创作经验有着密切联系。《追求》整首诗就是一名男性在追求女性时的心里独白，全诗七节，第一节以对所追慕的牧羊姑娘容貌的赞美起诗，接下来的两节以彼此的工作比兴：“我是一个勇敢的猎人，/保护你的羊群平安，/你问我另有什么愿望？/请看看我的两只眼。”以委婉的方式表达出自己的爱。四、五两节则从侧面巧妙地赞美姑娘的美德：“你要我别在人前缠你，/除非当初未曾相见，/去年的劳动模范会上，/你就把我的心搅乱；”可以看到猎人心目中姑娘的美德首先是在劳动上取得的成绩，但猎人心目中最看重的在于姑娘不愿猎人将她的成绩向别人夸耀。一方面可以看出姑娘对猎人的追求态度似乎比较冷淡，另一方面体现出猎人追求姑娘的誓死不休。《金色的麦田》全诗共七节，前两节是人物介绍与场景描写，后五节则呈现出精彩的对话，先是收割麦子的青年热依木问姑娘巴拉汗：“试问姑娘要到什么地方？”姑娘回答说：“像往常一样，/我要到渠边洗衣裳，/不知怎么又走错了路……/嗳！你闻这麦穗多么香！”一个“又”字暗示读者其中的言外之意，果然在下一节青年的反问中，我们得到了印证：“和往常一样，你又绕道给我送来馕？……”本就害羞的姑娘经小伙子有意戳穿自己的俏皮话一说，更是害羞，只好“拿起镰刀去帮忙”，谁知热依木却掰开一个馕，不依不饶、步步紧逼地说：“咱们一人吃一半，/包管越吃味道越香。”言外之意就是向巴拉汗求婚，本已羞得说不出话来的姑娘“羞得脸发烫”，说：“那得明年麦穗黄，/等我成了青年团员，/等你成了生产队长。”

再次，表现了深厚的古典抒情传统。重章叠唱是由《诗经》开创的一种反复咏唱，指诗歌全篇各章的结构和语言几乎完全相同，中间只换几个字。夏传才认为重章叠唱“这种复沓的艺术形式是《诗经》语言艺术的一大特色”（《诗经语言艺术新编》，语文出版社，1998年，第42页）。《诗经》中的重章叠唱，绝大多数是通篇贯之整章复沓，也有一些是在每章之前或之后重复几句的，而且一般是同一种结构的复沓。闻捷诗歌里的重章叠唱有了新变：首先，并不是整个诗篇都是由重章叠唱构成，往往是自由诗句占主导；其次，其重章叠唱往往是富于变化的，通常是多种结构的复沓，比如《苹果树下》，首尾两节是一种结构的重章叠唱，置于诗节的开端：“苹果树下那个小伙子，/你不要、不要再唱歌；/姑娘沿着水渠走来了，……”“……苹果树下那个小伙子，/你不要、不要再唱歌；/姑娘踏着草坪过来了，……”中间三节则是另一种结构的重章叠唱，置于诗节的结尾：“奇怪的念头姑娘不懂得，/她说：别用歌声打扰我”、“满腔的心思姑娘猜不着，/她说：别像影子一样缠着我”、“这些事小伙子应该明白，/她说：有句话你怎么不说?”《诗经·国风·有梅》中以“有梅，其实七兮！”、“有梅，其实三兮！”、“有梅，顷筐之！”的重章叠唱来表示时间的向前推进，而《苹果树下》中虽然也借苹果从开花到结果的生命历程来指示时间，却没有采取重章叠唱的艺术形式，这样做一是可使诗歌变得更为灵动而不致古板，二是为了兼顾到从姑娘到小伙子再到姑娘这一叙事对象变化：“春天，姑娘在果园劳作，/歌声轻轻从她耳边飘过”、“小伙子夏天在果园度过，/一边劳动一边把姑娘盯着”、“淡红的果子压弯绿枝，/秋天是一个成熟季节，/姑娘整夜整夜地睡不着”。《古老的歌》首尾两节也基本上采用同样的重章叠唱：“老艺人弹起他的三弦琴，/唱出了一支悲凉的歌；/人们问：你唱的是什么？/他说：一支古老的歌！”“老艺人煞住他的三弦琴，/唱完了这支悲凉的歌。/人们问：为什么唱古老的歌？/他说：激励你们捍卫新的生活！”重章叠唱不仅仅使诗篇显得首尾呼应、富于节奏美，同时也为意义单元提供了完整的环形抒情模式。在《啊！石油城！》一诗中，有着更为灵活多变的重章叠唱：“啊！玉门，沸腾的城！”“沸腾的城啊，玉门！”“啊！玉门，战斗的城！”“战斗的城啊，玉门！”“啊！玉门，诗歌的城！”“诗歌的城啊，玉门！”“啊！玉门，光明的城！”“光明的城啊，玉门！”这首诗共有八节，两节为一个意义单元，共四个意义单元。每一个意义单元首尾两句本身就是次序颠倒的重章叠唱，四个意义单元连起来又是一种仅仅置换了一个词的重章叠唱。这种大的复沓中套小的复沓的独特结构，将赞歌的气势一重一重推向巅峰，最后呈现给读者一个完美的熠熠生辉。比兴也是《诗经》最重要的艺术技法之一。《种瓜姑娘》首节以“东湖瓜田百里长，/东湖瓜名扬全疆，/那里有个种瓜的姑娘，/姑娘的名字比瓜香”起兴，先言东湖瓜之好，再引出种瓜姑娘，瓜之所以出名全赖种瓜姑娘的聪慧与勤劳。紧接着的第二节：“枣尔汗眼珠像黑瓜子，/枣尔汗脸蛋像红瓜瓤，/两根辫子长又长，/好像瓜蔓蔓拖地上。”分别用黑瓜子比眼珠、红瓜瓤比脸蛋、瓜蔓比辫子，又刻画出种瓜姑娘美丽动人的一面。《舞会结束以后》中的琴师说：“葡萄吊在藤架上，/我这颗忠诚的心呵，/吊在哪位姑娘辫子上？”《追求》中的猎人赞美牧羊女的美丽：“你不擦胭脂的脸，/比成熟的苹果鲜艳；/一双动人的眼睛，/像沙漠当中的清泉。”

最后，与边疆地区的民歌产生了链接。闻捷长期生活在善歌善舞、民歌艺术发达的少数民族地区，诗人自觉地从中汲取艺术营养。孙克恒、胡复旦曾举例说明《河边》就很可能受到过两首藏族民歌的影响（《从〈天山牧歌〉到〈河西走廊行〉——简论闻捷的诗歌创作》，载《中国当代文学研究资料·闻捷专集》，福建人民出版社，1982年，第247-248页）。闻捷诗歌的语言像民歌语言一样简洁有力，通俗易懂。“识字的人读得懂，不识字的人听得懂。”（安振：《大跃进的战鼓——〈河西走廊行〉代序》，载《中国当代文学研究资料·闻捷专集》，福建人民出版社，1982年，第243页）《啊！石油城！》中的两节诗歌就是用民歌的语言反映了当时人民群众的真实生活，再现了新民歌运动中普通大众对诗歌的热情。“啊！玉门，诗歌的城！/满墙诗句表达出玉门人的雄心——”

三

闻捷的诗歌特别是早期的爱情诗，自发表与出版以来一直都得到了正面的评价，几乎没有受到过尖锐的批评。即使是在今天，也同样是如此。上世纪五六十年代，是文学与政治掺杂的年代，文学往往成为政治的传声筒。诗人闻捷的短暂的创作生涯，正好处于文学湮没在政治话语之中而不能自律的年代。爱情作为一种敏感的私人生活，与政治的崇高性格格不入，因此在那个时代里，爱情往往成了大多数作家不敢轻易触碰的文学禁区。正是在这种特殊的环境之中，产生了闻捷独特的爱情诗篇。闻捷的爱情诗不仅没有遭到批判，反而博得人们的称赞，原因何在呢？其一，描写的都是少数民族同胞的爱情，而少数民族在中国的历史地位具有非同寻常的特殊性；其二，闻捷的爱情诗篇大都置于“爱情＋奖章”的鲜明的时代脉搏之中。少数民族问题是共和国的敏感问题，这为闻捷爱情诗提供了庇护所；而鲜明的时代特色则展现出闻捷爱情诗歌的政治合理性。在今天看来，其早年的爱情诗数量并不是很大，从总体上来说对于爱情的表达也比较单调，最重要的是像讲故事一样地只是表达他者的爱情，与诗人的自我没有太大的关系。爱情多半是自我的，离开了自我就没有真正的爱情，相信其诗歌中的爱情多半来自于他自己的观察，不过也许存在想象的成分，有的可能来自于民间故事与民族传说，特别是叙事长诗《复仇的火焰》中对于爱情的描写。在他醉心于表现他者的爱情因为民族特色与地方风情而引起关注之后，当他自己追求爱情生活的时候，他才发现爱情原来并不是他所想象的那么美妙，他终究为此也因为社会的残酷而让自己悲惨地离开了人世。

无论如何，闻捷的爱情诗在他所处那个时代的中国是具有光彩的，然而，这种纯洁的爱情牧歌毕竟只是昙花一现，到了后来，政治对文学的束缚越来越紧，闻捷将自己的笔墨更多地用在了赞歌上。这一方面是时代现实的要求，另一方面也是诗人赤诚之心的体现。诗人在“爱情被视为资产阶级个人主义的猥亵行为”（王德威：《诗人之死——闻捷，施明正，顾城》，载《现代中国小说十讲》，复旦大学出版社，2003年，第221页）的文革之中与小他十五岁的戴厚英相爱，1971年终因他们的爱情遭到无情拆散而自杀。这种不顾一切的相爱以及自杀，无疑都显示出诗人那跳动着的火热之心。无论是纯洁的爱情牧歌还是赤诚的祖国赞歌，都显示出闻捷的赤子之心与诗人本色。虽然唱时代的赞歌与社会的颂歌并非诗人自己不得已的选择，然而正是这一点让他没有能够完全超越他的时代与语境。特别是在叙事长诗《复仇的火焰》中对于革命与时代的表现，随顺流俗，没有多少创造性与独立性，诗人的自我再一次缺失，没有能够发挥早期诗歌对于爱情的简洁表现与精致表达。然而《我思念北京》却是一首杰出的抒情诗，这首诗开始枚举式地展示了北京的人文和自然景观，然后陈述了北京具有的不可替代的历史地位。它以恢宏的气势表现了中国“现代性”对于北京的文化想象。此诗不仅少有假大空的空喊，并且还有自己的思考。诗人不断地提问，说自己为什么思念北京？然后又不断地进行回答，抒写了一位诗人对于首都的向往与思念之情。诗人以形象或者意象化的方式，将首都的自然与人文景观进行排列式的呈现，让我们看到了一个欣欣向荣的祖国的心脏，其意象之实、之美，情感之真、之诚，在当时的政治抒情诗中是少有的，同时在诗行的排列与抒情的方式上独放异彩。这就说明，在政治抒情诗中如果有了自我的个性与风采，也会有杰出作品的产生。