丹凤街八号

孙群豪

丹凤街八号

孙群豪

上海美术专科学校和商务印书馆得知陈之佛没有去中央大学任教，便争相来聘请他。尽管商务印书馆是公立的，名声很大，待遇也好，但陈之佛志在工艺美术教育，即便美专属私立学校，拮据的办学经费使得学校有时好几个月都发不出薪水，待遇上远不如商务印书馆，陈之佛最终仍然选择了上海美专。因为他始终认为，加强工艺美术教育，培养更多的人才，才能从根本上改变我国工艺美术事业不景气的局面，而自己愿意为此作出贡献。

到了上海美术专科学校之后的陈之佛担任教授，开设了图案、色彩学、名画家评传等课程。与此同时，他还在上海艺专和丰子恺等人创办的立达学园兼课，同时兼任武昌美专的校董。值得一提的是，当时，夏丏尊、朱光潜、夏衍、丰子恺、黄涵秋、丁衍镛等美术界名家都在立达学园兼课，一旦有空余时间，陈之佛即与他们聚在一起聊天，聊社会、人生、艺术、友情等，甚至还聊朋友间的趣事以及个人的情感生活，可以说是无话不谈。因此，虽然这段时间的工作是繁重的，生活是清苦的，日子过得有点儿艰难，可拥有了这种充满情趣和友情的相处，拥有共同对于艺术的执着追求，陈之佛深感，对于生活和人生的信念，对于未来的期望，从来没有淡漠过。后来他还经常回忆起这段日子，每次回忆都让他留恋不已。

在上海美专任教没多久，陈之佛接到了徐悲鸿的邀请，请他去中央大学艺术专修科任教。徐悲鸿当时是中大该科的主任。在要不要接受徐悲鸿的邀请这件事上，陈之佛又遇到了与上次相似的问题：上海美专本学期的课程刚刚接下，不能在半路上丢下学生。尽管陈之佛很希望能早日前往中大任教，但他仍坚持先把上海美专这一学期的课程讲完，而对中大艺术科只是先兼课，每隔一周专程从上海去南京授课一次，直至本学期结束。陈之佛把自己的这一方案与徐悲鸿商量，后者爽快地同意了。就这样，接下来的陈之佛每半个月就在沪宁间往返一趟，直至1931年暑假方才结束。对学生们诚恳地解释了自己离职的原因后，才辞去上海美专的教职，赴中大任教。陈之佛所表现出来的负责精神，深深地打动了上海美专和中央大学艺术科的师生们。

刚到南京中央大学任教后，因家眷还都在上海，陈之佛的业余时间相对较多。他就利用这些宝贵的时间，集中精力阅读书籍、钻研业务、埋

头写作，使他写出了一大批有价值的图案基础理论和美术理论著作，这些著作不但填补了我国工艺美术事业的空白，成为当今图案理论的宝贵遗产，还有效地推动了他及同事们的教学工作。

1932年初，就在陈之佛在南京潜心教学和著述之时，爆发了“一·二八”事变，日军大规模入侵上海，昔日仅有的安宁生活已经不存。接着，日军飞机又常来南京轰炸。为了安全起见，中央大学也被迫停课。由于此时陈之佛的家眷仍在上海闸北区——“一·二八”事变上海重灾区之一，他极其担心家人们的安危，尤其是在音信隔绝之时。在这样的情状下，焦急万分的陈之佛采取了一个冒险的办法，即与几个亲友结伴，乘汽车从南京来到杭州，再从杭州赶到上海，绕了一大圈才来到他家原先的住处寻找。当他得知家眷已在朋友的帮助下避入英租界，妻儿们都安然无恙，方才放下心来，只是家里的物品尤其是他多年来在教学和创作中收集起来的图案资料已经荡然无存，这让他极为痛心。他是个爱艺术如同爱生命的人，大量珍贵资料的丢失于他是个巨大的打击，一时难以消弭。而从南京经杭州再到上海途中，所见战乱中老百姓颠沛流离的苦难情景，让他深感绝望，甚至觉得活着都是一种天大的受累。万般痛苦之中，心灰意冷的他竟还动了从此以后吃素度生的念头，还自刻了一枚“心即是佛”的闲章，借以宣泄精神上的苦闷和痛苦。后来，局势又渐渐安定下来，战争阴云稍有散去，中央大学也复了课，他的情绪才慢慢平稳下去，只是吃素的习惯保持了好几年。

后来陈之佛把妻儿接到了南京共同生活，却因中央大学教师用房极其紧张，一时间没有空余的住房供他们一家居住。不得已他们只能先在附近的旅店住下来，一住就是三个月。三个月后，浙江工业学校的原校长许炳堃——从杭州辞职后，许校长即回南京生活——得知陈之佛这一实际困难，主动提出请这先前的学生和下属去他家住一段时间。陈之佛被老校长的盛情所感动，觉得唯有自己在事业上确有成就，方能报答恩师的真情相助。就这样，陈之佛一家又在许炳堃校长位于网巾市的私家住宅里住了一段时间。好在不久后，中央大学正式分配给陈之佛及家人一套住房，由此结束了在恩师家里的寓居。

中央大学分配给陈之佛的住房住于丹凤街八号中央大学宿舍，巧的是恰与徐悲鸿家同在一幢楼，徐家住在楼上，陈家住在楼下。对陈之佛来说，这真是一件意想不到的大好事。接下来的日子里，由于徐、陈两家朝夕相处，陈之佛与徐悲鸿之间经常谈画论艺，每次都意犹未尽。因为丹凤街的住处较为逼仄，徐悲鸿后来在另外地方买下一处房子，搬离了这个地方，陈之佛因有亲戚前来投靠，这里实在住不下，也不得不另觅住处。他租下了石婆婆巷二十二号的一栋平房，很快就搬了进去。石婆婆巷这处住房面积比以前的住处大了许多，更让陈之佛一家人欣喜的是屋前还有一个小园地，可供种植。对于这方闹市里的净土，陈之佛极为看重，他在园子里种树栽花，还养了兔子等动物，也把孩子们乐坏了。其实，陈之佛把这小园子种树栽花还有他另外的意图，他要观察自己所栽种的植物予以写生，进行图案资料的整理、研究和著述，寻找另一番乐趣。应该说，居住在这里的一段时间是比较安稳的，平时的他忙于教学、创作，闲暇时便来到这园子里散步、观察、写生。事实上，也就是在这段时间，他开始了工笔花鸟画的探索和创作。

傅抱石与陈之佛的关系也是非常密切的。在陈之佛与徐悲鸿还住在同一幢楼的时候，傅抱石前来拜访徐悲鸿，当面请教。傅抱石此时正准备去日本东京留学，学习图案设计。就在徐悲鸿家里，傅抱石见到了陈之佛，他十分高兴，因为后者是他一向敬重的人，这份对于陈之佛才华和成就的敬重，甚至保持到了数十年之后。一九六二年，傅抱石因陈之佛去世而撰写专文《忆陈之佛同志》，文中这样写道：“我知道陈老比较早。他最早的著作《图案法ABC》当时是我很感兴趣的读物之一。特别是陈老为《东方杂志》《文学月刊》……所设计的封面，优美清新，独具风格，最为读者所爱好。”“‘图案家陈之佛’我已不胜向往了。一九三三年，我去东京经过南京，在徐悲鸿先生的宿舍和陈老第一次见了面，从匆遽的接触中，陈老给我的印象是和蔼、谦虚，令人肃然起敬。由于我对图案颇有兴趣，并准备在东京花一定时间学习它，而陈老是这方面的前

辈，也就觉得陈老容易接近了。”

南京作为中国的四大古都之一，其文化艺术渊源极其深厚，各类艺术藏品十分丰富。因此，陈之佛能有机会在画展和收藏家那里观赏到很多古代工笔花鸟画真迹，特别是那些双钩重彩的工笔花鸟画，更让他沉迷其中，惊叹不已。他知道，自民国以来，工笔花鸟画越来越被人们所忽略，已经濒临绝境，令他心急。陈之佛一向认为，绘画与工艺之间那种千丝万缕的关系不可轻视，尤其不可割裂。为了改变这一局面，他觉得自己不能坐视不管，而是应该投身其中，尽管他知道自己的工笔画水平和传统精品之间存在相当大的差距，但这可以通过创作实践加以改变，并探索一条属于自己的路子来。

有了从事工笔花鸟画创作的雄心，他就开始着手努力。他朝夕观察、揣摩自家小园子里的花草树木和天上的鸟雀、地上的兔子等动物，竭力体悟花鸟的特征和精神。平时，他还尽可能挤出时间去郊外写生，重点观察动植物的天然生态。他还着了迷似的读画、临摹，以汲取众家之长。在陈之佛全力探索的过程中，还发生过不少趣事。有一次，夫人胡竹香一边为他翻拆旧信封，供他构图之用，一边又打趣地笑他“你是丑媳妇怕见公婆吧”。对夫人的这个说法，陈之佛却觉得非常传神，便笑着回应：“我确实还在摸索之中……”正是以谦逊、执着的精神默默努力，才使得他的画技长进很快。

在工笔花鸟画这一领域，陈之佛注重对名家名作的意境、气势、笔墨、布局、设色等方面的研究，从中获得不少启发。对于古人所言“感物而动，情既生焉”，即作画既要有感而发，因情而动，又不能无病呻吟，他极为赞赏，且身体力行。他擅长“黄家富丽”这一派的风格，便以此为基础，再揉入水墨花鸟技法、图案创作技法及某些外国艺术技法，苦苦探索属于自己的工笔花鸟画之路。由于陈之佛的写生基本功十分扎实，起点又高，这为他专攻工笔花鸟画打下了很好的基础。陈之佛的心血自然没有白费，过了七八年，即1942年以后，陈之佛工笔花鸟画的技法已趋于成熟，每当展出，都会引起业内人士的广泛好评。

在掌握了工笔花鸟画的技法之后，陈之佛既画山水，又画花鸟，但因为花鸟与图案、装饰画更接近，所以他把更多的精力放在画花鸟画上，既画工笔，也画写意。1934年，在中国美术会第一届美展上，陈之佛在自己的几幅工笔花鸟画署名“雪翁”，并作公开展示。这几幅画很快引起观众的注意。中国美术会的一位负责人还因不明就里，还特意拉着陈之佛来到署名“雪翁”的画前，问他：“你看这几张画，风格很不一般呢，不知这个‘雪翁’是谁啊？你知道吗？”陈之佛却始终微笑不语。这位负责人感觉到了陈之佛的神态，不由得恍然大悟道：“哎哟，原来你就是‘雪翁’啊！”

1935年后，陈之佛开始专攻工笔花鸟画。后来他对此回忆道：“大概是二十五年前的事情，在一个古画展览会里，我被宋、元、明、清各时代花鸟画大家的作品吸引住了，特别是一些双钩重染的工笔花鸟画，时刻盘旋在脑际，久久不能忘怀，于是下定决心来学习它。千方百计地找机会欣赏优秀作品，看画册，读画论，日夜钻在笔墨丹青中，致废寝忘食。”正是因为这种非同一般的热爱，才使得陈之佛在工笔花鸟画创作上不断进取，最终成为一代大家。

此时的南京是民国的首都，又是全国文艺中心，云集了大量名流高手。陈之佛参与其中，积极参加了很多全国性的艺术活动，由此也结识了众多画友，他的眼界大为开阔，声名不断提高，已成为公认的业内知名人士。

1933年5月，由五十三位画家发起，在南京开始筹备中国美术会，该会由王祺、高希舜、李毅士、张道藩、潘玉良五人为主筹备。至11月，各项筹备工作顺利完成，同月12日，中国美术会举行了成立大会，并推选于右任、王祺、张道藩、高希舜、李毅士、章毅然、汤文聪、陈之佛、梁鼎铭九人为第一届理事。第二年9月，中国美术会在南京华侨招待所召开了中国美术会成立纪念大会，展出了一千多幅所征集来的美术作品，是为中国美术会的第一届美术展览。该会每年在春、秋两季都各举行一届美展，同时编辑

发行《中国美术会季刊》。该会还常设了四个股，以开展各类艺术活动，这四个股分别为学术股、宣传股、交际股和总务股，各股主任均由常务理事担任。陈之佛历年都被选为常务理事，还兼任宣传股的主任干事，与李毅士等人共同负责《中国美术会季刊》的编审工作。

参加中国美术会各类活动的过程中，陈之佛也结识了不少各地的画家，共同切磋艺术，结下了深厚的感情。岭南派画家陈树人是广东番禺人，由于志趣相投，因此一见如故，经常想方设法凑在一起交流研讨，每次见面都欲罢不能。可以说，他们两位都为中国的工笔花鸟画的发展作出了巨大贡献，只可惜陈树人于1948年逝世，没能与陈之佛相交更长时间。就在这几年里，陈之佛虽然把较多的精力倾注于工笔花鸟画，但他依然没有放弃对图案、装饰画的研究和创作。在这方面他同样积累了很多作品，并设想举办一次他个人的图案、装饰画的画展，只是这一愿望很快被全面爆发的中国抗日战争耽搁了。

值得一提的是，1925年至1935年的这十年间，对于陈之佛来说，他在另一个领域也取得了令人瞩目的成就，那就是他的书刊装帧设计。据统计，这十年是陈之佛书刊装帧设计最多、最集中的十年，其中以《东方杂志》《小说月报》《文学月刊》等几种期刊和开明、天马等出版机构出版的文学、艺术类书籍的装帧设计。其实这正是他在工艺美术方面的另一种实践，他在这一领域的代表作也创作于这个时期。

商务印书馆出版的《东方杂志》是旧中国办刊历史最悠久、影响最大的一种十六开本的大型综合性刊物，也是陈之佛最早为之进行装帧设计的刊物。它于1904年在上海创刊，后于1948年停刊，一年一卷，共出四十四卷。可以说，《东方杂志》在综合性方面做到了极致，其内容无所不包，尤以中华传统文化、科学、经济和现实问题为重，民族色彩浓郁。1925年，胡愈之先生担任了该刊物的编辑，因为他极其欣赏陈之佛的图案与装饰画风格，便盛邀陈之佛为《东方杂志》作装帧设计。其实，陈之佛也极钦佩胡愈之先生的才华和为人，对胡的邀请自然不会拒绝。就这样，从1925年第二十二卷起，陈之佛连续六年为该刊做装帧设计，直到1930年第二十七卷止。

陈之佛不愧为图案和装饰画大家，他敏锐地抓住了该杂志既是综合性又注重民族性的特点，力求在装帧上凸现这一艺术风格，且又做到变化多样、特色鲜明。如今，当人们谈论起陈之佛《东方杂志》典范设计时，总是免不了谈论他所设计的第二十二卷封面。这一卷的封面以汉代画像砖中的车马出行图为装饰主图，内中人物、车马、鸟类图形大方质朴，装饰图案纹样具有十分浓郁的民族气息，使整个设计朴实、沉稳、大方。从二十三卷之后，陈之佛又采取对称的装饰图案纹样，以显示清新、优美的艺术效果。不仅如此，陈之佛还对《东方杂志》各卷的内页目录也作了不同的装帧设计，使之浑然一体，艺术魅力非凡。由于陈之佛的装帧设计既新颖生动，又具有强烈的艺术风格，广大读者极为喜爱，使《东方杂志》的发行量也因此而明显增加了。据一些商务印书馆的老员工回忆，当时《东方杂志》装帧设计的成功，在“五四”运动以后的新文艺书刊装帧中，可说是异军突起，影响甚巨。

接着，国内特别是上海的不少刊物和出版社都想方设法找到陈之佛，真诚邀请他为他们作装帧设计。但是陈之佛明白，一旦有求必应，势必让他把全副精力都倾注于此，不仅会影响装帧设计的质量，还会影响他继续日常教学和正常创作，因此，他作了精心选择，除了继续为《东方杂志》效力之外，只答应为郑振铎先生主编的《小说月报》和开明、天马两家出版社作装帧设计。

出手不凡的陈之佛再创奇迹。《小说月报》经陈之佛装帧设计后，面貌出现了翻天覆地的变化，先前那种单调、呆板的模样一扫而空，而代之以清新、沉稳、典雅的风格。如1927年的第十八卷，每期封面不仅字体各不相同，各期还都采用了不同背景下不同女性的形象为主题，如花丛中处于幻想状态的少女，浴后梳妆的少妇，翩翩起舞的女神等，其神态、服饰、性格、意境都具有各自的特点，又以水彩画、水粉画、镶嵌画、线描画等不同的表现手法来呈现，令人耳目一新，爱不释手。

尽管《小说月报》后来遭查严禁，不得不停刊，但它留给广大读者以深刻的印象，直到多年以后，仍然被人们所惦记。1935年，在郑振铎倡议下《小说月报》又复刊出版，内容和风格依旧，只是改名为《文学月刊》。《文学月刊》复刊后，得到了鲁迅、茅盾、胡愈之等一批名家及“左联”同仁们的大力支持，他们为该刊提供了大量优秀的文稿。而陈之佛也再次应邀为复刊后的《文学月刊》作装帧设计。在为《文学月刊》作装帧设计的过程中，陈之佛选择了与《小说月报》完全不同的装帧手法，基本上每卷都要变换一种格局，如创刊号和第一卷，在茶黄色为底色的封面上，采用几何图形的图案创作方法，画出奔驰的火车、厂房、方向盘、电闪光等现代器物，寓意人类社会滚滚向前，不可阻挡。而《文学月刊》第二、三、四等卷的封面，则采用人物、花鸟、山水等为图案，以写实、写意、夸张、变形、浓彩、淡彩等手法，组成丰富多姿的画面，使之各有意趣，耐人寻味。

除为刊物作装帧设计之外，陈之佛还为当时极有影响的进步书店“天马”“开明”两家出版机构的书籍作装帧设计。这两家出版机构中，开明书店在夏丏尊、章锡琛等人的创办和主持下，团结了一大批进步、正直、资深的作家、教育家、科学家，还形成了一支学业精深、年富力强的译著、编辑队伍。在回忆这段历史时，夏衍曾经在《难忘的开明书店》一文中，这样写道：“……拥有一支不亚于‘商务’‘中华’的译著、编辑队伍，有叶圣陶、胡愈之、茅盾、王统照、巴金、谢六逸、陈之佛、钱歌川、黄鸿年、胡学勤……等，真可说是群贤毕集，胜友如林……”夏衍的这篇文章发表在1985年10月31日的《人民日报》上。陈之佛之所以被开明书店看中，负责给他们出版的书籍做装帧设计，其主要原因是他的装帧设计风格已经得到文化艺术界的高度肯定，另一个重要原因是夏丏尊又是陈之佛的挚友，陈之佛对夏丏尊开办开明书店表示过全力支持。就这样，陈之佛为该书店装帧设计了很多书籍，包括他自己的著作《图案》《图案构成法》《艺用人体解剖学》等，当然更多的还是别人的著述。

与此同时，陈之佛也为天马书店出版的大量书籍作装帧设计。有一段时间，他几乎包揽了天马书店出版的所有书籍的封面设计，如《流星丛书》《作家自选丛书》《国际文学丛刊》等，简直数不胜数。这些书籍的封面，陈之佛大多采用几何图形、中国古代各种器物装饰纹样以及花草纹、石头纹、树皮纹等，再加以组合、变化，组成装饰图案，民族特色极其浓郁。《鲁迅自选集》《茅盾自选集》《郭沫若自选集》《苏联短篇小说集》以及郁达夫的《忏余集》等，都可归属于这一类。女作家吴曙天的《恋爱日记三种》一书，虽然在封面上出现了人物，但经陈之佛之手，其形象也成了图案化了的人物了。当然，陈之佛从不拘泥于少数几种图案类型，在天马书店出版的不少书籍，他也用由现实生活中的物象组成的装饰画，其目的是想用现实物象来点明这本书籍的内容性质，如《战烟》《小小的心》等等。连天马书店的标识也是由陈之佛设计的，这一标识被印在天马书店出版的任何一本书籍上。可以说，陈之佛在书籍装帧设计上费了大量心思，其装帧设计数量之巨、形式之丰富、表现手法之灵活多样，可以说大大超越了前人，又为后人提供了样范。

毫无疑问，这段时间是陈之佛书籍装帧设计最为投入的时期，并取得了巨大的成就，达到了他自己这方面的创作高峰。1936年之后，由于忙于工笔花鸟画的创作和工艺美术教育等工作，陈之佛就没有很多时间来进行装帧设计，其数量便逐渐减少了。