试论气息、力度和音色在声乐作品中的体现与实践

钟 斌

（乐山师范学院 音乐学院，四川 乐山 614004）

声乐演唱作为一门具有悠久生命力的的表演艺术，在其发展的过程中诞生了许多重要的指导理论，通过对于这些理论的研究与整理笔者发现，声乐是表演者将自身的“脑、心、身”三者进行交流融汇贯通之后，进而迸发出的一种具有强烈感染力的艺术表现形式。如何才能够更好的表达这种情感，就需要演唱者在平时进行声乐演唱技巧与声乐演唱理论这两个方面的研究与练习。

一、对气息、力度、音色三者的理论解释与内涵探讨

(一)气息。现在的气息，古时称作“调气”，作为中国传统声乐不可或缺的部分，“气”的应用是民族声乐的核心部分。

古代就有许多调气的例子，说明气息在声乐中的地位之重要。在《汤子.列问》中记载，古时有个叫做秦青的职业歌手很有名，一个叫薛潭的青年拜他为师，学了一段时间，薛潭自认为已经掌握了要领，就提出要结束学业回家。秦青为他饯行，“抚节高歌，声振林木，响遏行云”，薛潭一听，才发现自己的浅薄，忙跪求再学，不敢再说回家的话。这本书中还记载了一个叫韩娥的演唱高手，她的声音“余音绕梁，三日不绝”。之所以能达到这种效果，就是善于“调气”，也就是在演唱中注意气息的运用。

作为声乐演唱技巧中最为核心的组成部分，气息对于声乐演唱的成功与否可以说是起到了至关重要的作用，在一定程度上影响着其他的演唱技巧，所以在演唱中调理好气息的节奏对于提升声乐作品的艺术感染力具有十分关键的作用。气息的选择在具体演唱中，应该与曲目的音量、音色、音高都保持着紧密的联系，甚至说每一个词汇的吐字都应该选择最为合适的气息方式，气息可以被看作为一种广泛意义上的音乐表现力形式，但是在具体使用上却有丰富的种类可供演唱者选择。我国古典戏曲音乐著论《唱论》中提出过这样一种理念，在一首声乐作品的演唱中，应该有“变声，敦声，困声，这三过声；有偷气，取气，换气，歇气，就气，爱者有一口气”，由此可见气息对于声乐演唱的重要性以及选择上的复杂性，至于如何才能够更好的在实际演唱中选择最为恰当的气息方式，就需要演唱者长时间的对气息进行练习以及理论研究学习了。

在传统音乐中的“调气”和目前所说的运气在本质上是有区别的。传统的“调气”和中医上的“气”一样，指的是丹田之气，其位置在脐下，也就是小腹内。这种气和呼吸的气不同，要想很好运用要通过不断地锻炼，例如吹奏乐器，时间长了就会自然地将丹田之气运用起来，这种气的运用可以持续较长时间，也是锻炼身体的一种手段，可以练腹肌的。丹田之气和呼吸之气相比较，除了持久性强，还不会出现气喘吁吁的现象。

因此，在学习民族声乐中，可以通过中国传统文化的练气功、吹乐器这些导出丹田气的方式来加强气息的锻炼。

(二)力度。力度在声乐演唱中所起到的作用同样是十分关键的，但是力度不同于气息，对于力度这一声乐名词的解释是需要从多个角度、多个方面入手的。首先，如果从演唱者声带振动的幅度来看的话，力度就可以看作是声音的一种“表现强度”。其次，如果选择从倾听者收听到的音响效果角度来看的话，力度又可以理解成为声音的“响度”，而这种响度的强烈与否受制于演唱者呼吸时的压力大小以及与其所选择的共鸣技巧有关。不仅可以从这两个角度出发，从声学理论的角度来看，单纯的力度是无法作为一种音乐表现力出现的，而要想将力度提升为一种具有艺术感染力的表现形式就必须要搭配以恰当的声音密度，唯有这样，才能够让力度成为影响演唱结果的重要声乐技巧。

(三)音色。音色这个概念指的是声音性质，因为声音也有高低长短不同的特性。为了更形象地表达声音这个特征，人们用色彩的丰富性来形容声音的丰富性。对于音色的界定，董忠良认为：“音色是指声音的色彩，是由发音体的振动方式、形状、成分以及发音体的品质决定的。”而黄本固则认为，“音色，又叫音品，音质，是指声音的品质和色彩特性，取决于声波的波形。”走到来说，音质是先天形成，具有相对固定的特性。而音色是可以变化的，就像钢琴的音质是固定的，但同一个音，由于弹钢琴者着力点不同，产生的音乐效果不一样。人的声音也是这样，虽然音质固定，但在运用时，通过对声音调节，就会产生变化，这就是音色。

音色相对于气息、力度二者来说是一个更为宽泛更为综合性的理念，所包含的理论内容也更加丰富。首先，声色应该从认识上就与音质区别开来，这二者并不是可以混为一谈的概念。音质，是一个演唱者与生俱来的先天性的自然条件；而音色指的是演唱者在先天已经具有条件的基础上通过一系列科学条理的发声训练，进而形成的一种自身艺术表演条件。前者是不可以进行改变的先天性条件，而后者则是可以通过训练和努力得到发展的。其次，在声乐作品的演唱过程中，音色的表达还与呼吸的方式、力度的高低、共鸣部位的选择、语言的种类等各种因素密切相关，演唱者在音色上存在的差异可以体现出其在唱法与风格上存在的不同。

通过对于以上三个概念的分析与探讨，我们可以看出气息、力度、音色这三个名词背后所蕴含的巨大理论内涵以及对于声乐作品效果所起到的至关重要的作用。这三者共同构成了声音演唱效果的核心影响因素，是声乐表现艺术实践能否成功的关键所在。

二、气息、力度和音色三者在具体作品中的体现与实践

(一)气息技巧与声乐艺术

1、气口的选择。不同的气口选择方式会使得声乐作品中乐句、乐汇等一系列的气息量形成明显的差异，进而影响到整个声乐作品的力度与音色，这也就是各个声乐表演艺术家表演风格存在差异的主要原因。例如在我国著名女高音张权演唱的《乌苏里麻木》第一句（11-14小节）中，张权在进行气息处理时将其分成了两个呼吸部分：11-12小节是一组，13-14小节是一组，这种呼吸的处理方式是将“来”和“那”的十六分音符一带而过，将其处理成一种装饰音的效果。这种根据歌词做出选择的处理方式可以增强所在乐句的整体协调性，表现出更加宽阔的音乐空间感。对于这种方式的运用，笔者认为，在气口的选择上既要充分的展开气息空间，同时也不可忽略掉对于所属乐句音乐细节的刻画，只有这样，才能够充分的表达出声乐作品中蕴含的丰富情感内涵，渲染其艺术感染力。

2、呼吸的频率。影响日常生活和声乐演唱过程中呼吸快慢最为重要的因素就是其当时的心理活动状态，而心理活动状态对于声乐演唱过程中情绪的表达具有尤为关键的作用，直接关系到情感的渲染。呼吸的频率不仅仅表达着乐曲所蕴含的内容，作为一种演唱技巧还在一定程度上控制着力度和音色的选择。在歌剧《伤逝》中的经典曲目《不幸的人生》就采用了这种通过改变呼吸频率的手法来表达艺术感染力的方式，快速变换的呼吸频率使得整首曲目的音乐戏剧感格外突出，剧中人物那种情绪的波动以及状态的恍惚被表达的淋漓尽致。

3、呼吸的种类。不同的声乐作品因为其具体内容、表达情感的不同，在呼吸方式的选择上也存在着要求，呼吸种类的选择应该遵循着以下要求，即应该与音乐的强度、节奏的变幻、速度的快慢、旋律的走向形成共鸣，从而共同搭配成和谐的音乐篇章，笔者以呼吸方式的一种连气来举例分析。连气的基本要求是要演唱者能够控制旋律的走向平稳、流畅，从而达到节奏协调的目的，对于较长的音节和乐句气息要做到像小河一样平稳向前。在《小河》第8小节当中“啊”字横跨了女高音的三个音区，高、中、低都有涉及，在气息的选择上必须要牢牢把握，才能控制住各个音域之间的转换，使得高、中、低之间的衔接达到自然的程度，力度才能够与乐句的旋律高低起伏形成渐变。

我国在声乐教学上提到的呼吸的种类包括胸式呼吸、腹式呼吸和胸腹式呼吸三种。胸式呼吸就是我们一般人的呼吸方式，而腹式呼吸则是中国传统中的“调气”方式，就是利用丹田之气，胸腹式呼吸采用的是在普通呼吸上将丹田之气加以利用。在演唱声乐作品时，一般认为胸腹式呼吸最适合。因为胸式呼吸位置比较浅，不利于共鸣腔体的打开，也容易造成气喘吁吁的感觉。腹式呼吸要经过一定时间的锻炼才能达到，这种演唱方式在戏曲高音中比较常见，利于假声的运用。而我国的民族歌曲在演唱方面讲究的是真假声合用，所以胸腹式呼吸比较适合。

4气息的培养。歌唱的支点就是呼吸的支点，在学习民族声乐时，最重要的就是要对胸腹式呼吸进行反复锻炼。

在练声中，对歌唱的呼吸锻炼应该从单字的假声高位置连音开始练习，如练习“U”“A”D下行全音阶1、7、6、5、4、3、2、1.男声以”“O”母声练习最好。因为这几个假声高位可以使喉咙打开放松，横膈膜在肋间肌的控制下向下轻压。而与此同时，腹肌在收缩，使深呼吸支持胸腔、口腔和头腔的打开，这样就可以使连贯的呼吸和气息有利地支持了声音。当然呼吸的培养不是一朝一夕就能完成，需要演唱者每天定时练习，将呼吸的培养当做生活的一部分才能达到目的。

仅有良好的气息培养还不够，还要了解气息的走向，才能正确运用。一般来说，气息的走向就是气沉丹田，也就是让气息下沉，为了保持这种状态，就要适度将胸部抬起，尽量将气息控制在横膈膜之下。同时在演唱之前，还要保持少吸气，要保证一口气一句话，中间不可断开。这样才能将气息运用进行长期培训，达到“调气”的目的。

(二)力度高低与声乐艺术

1、重点的突出。在每一首声乐作品中，都会存在着需要演唱者着重突出的词汇或者是音节，这些需要着重突出的音节就成为了力度表现其存在的重要部分，所以把握好这些节点就可以恰当的处理好声乐作品的重心，从而提升声乐演唱的效果。具体来说，这种重心可以分为以下两种情况“突点”和“连中带点”。例如在《啊！我的虎子哥》这首歌曲的第11小节当中，就采用了这种突点的方式来着重刻画情绪爆发的那一瞬间，带给了听众十分强烈的听觉感受，这种上行大跳的音程一般情况下都是出现在句首的强调部分以及高音区这两个阶段。至于“连中带点”则是在一个相对平稳的乐句中，突出一个音乐重心，使得层次分明，形成一种视听上的立体感。例如在《小路》第二小节当中就选择了这种“连中带点”的方式来强调音乐的重心，获得了十分显著的效果。

2、力度的迁移。力度的迁移具体来说就是要做到控制好声音变幻的节奏，而这又是分为整体和部分两个层次。首先，是声乐整体力度的渐变，当声乐作品内容的不断展开以及情绪高低起伏不断变化，一个或者是多个乐句的力度在这时同时发生改变，进而达到推进音乐高潮的目的。其次，单个音节的力度迁移，这种迁移就属于在细节变幻方面上的把握，这种变换方式，被《塔里木》这首曲目曾经有过较为经典的运用，在第41-44小节当中，长音“啊”字力度的夸张渐变渲染出了声乐作品中蕴含的震撼力量。

3、轻重的处理。力度的运用除了要注意重点音符的突出和力度的渐变之外，力度轻重的结合也是十分重要的一个表现手段，这样做的好处是可以将作品的立体感更加凸显，错落的力度运用可以让音乐含有一种不规则的韵味感，形成大珠小珠落玉盘的听觉体验。在《情歌》的43-45小节当中，乐曲着重突出了43小节，而在44-45小节当中确是一带而过，几乎听不到声音，这种轻重结合的处理方式上具象了声乐作品的感官体验，对于增加感染力具有十分显著的作用。

力度的处理也就是使喉咙更放松，因为喉咙是呼吸、咬字、发声、共鸣的连接部分，具有承上启下的作用。喉咙松了，呼吸才能让横膈膜放平，腹肌和肋间肌才能协调配合。喉咙松了，咬字才能按照共鸣的要求调整轻急缓重，配合音乐旋律自由发展。

喉咙打开后就要保持放松状态，不能因为吐字的缘故来反复开闭，这样对声音的表现有影响。力度的掌握指的就是这些方面。

(三)音色处理与声乐艺术

1、音色与具体的声乐作品。分析每一个经典的声乐作品，不难发现每个乐曲都具有其独立的品格以及内涵，而要想表达出这种独特，就必须要做好音色的处理。很多时候，同一种类的声乐作品也会出现不同，例如在民歌这一领域当中，东北地区经典民歌《乌苏里麻木》就要求演唱者的音色必须厚重，洪亮、深沉，类似于美声唱法中次女高音的音色。但是在云南地区的民歌《大河涨水沙浪沙》中，需要的就是轻快、鲜艳、明亮的音色来表达出场景的欢快，接近于花腔女高音的音色选择。因此，在不同的声乐作品中，要做到具体情况具体分析，不可生搬硬套。

由于音色会根据不同性别、不同年龄有所改变，在歌曲中要根据不同的角色选取不同的音色。在西方的歌剧表演中，对于角色的音色就有特殊的要求，比如犹大的声音要尖锐难听，才能突出他的性格，而天使的声音一定要甜美。我国的戏剧表演中，将人物分成生旦净末丑，也是按照音色不同来表现不同性格不同年龄的。

在音乐作品中，要根据不同心理来处理不同音色。像我国湖北民歌《龙船调》中有两句对白，分别是少女和艄公。在表现中，少女的“妹娃子要过河，哪个来推我吗？”就要有含羞并且带着暗暗的期待这样的感情，所以在音色中要具有甜美娇羞。而艄公的“我就来推你吗！”“还不是我来推你吗？”分明带着喜悦和自信。

2、音色的特殊处理。在进行音色的选择时，除了通常应该注意的事项，还要着重分析所使用的音色是否能够对整首声乐作品起到一个画龙点睛的作用，是否符合情节推进。例如在云南地区民歌《大河涨水沙浪沙》的第18小节当中，“鲤”字不仅仅要在力度上着重突出，还需要配合音色的改变，通过下滑音的假声处理来进行效果“染色”，以此产生一个需要听众着重体会的“节点”，从而刻画和体现出云南民歌所独有的俏皮风格。

3、音色与情感。音乐的最高境界就是表达情感，使演唱者在演唱歌曲时达到声情并茂的境界，唯有这样，才能用歌声打动听众。在声乐演唱中表达的情感和平时说话时是相同的，例如在高兴和愉快时，声音的色彩是明亮爽朗的；在情绪低落时，声音的色彩有时暗淡沙哑的；愤怒时噪杂急促，紧张时尖锐干涩。在歌唱中，情感的表达和生活中是一致的，因此演唱者在生活中如果注意观察，在演唱中将这种音色变化运用到歌曲中，对情感的表达具有重要作用。

人的情感具有喜乐哀愁几个特点，歌曲中的音色在表达情感时分成明亮和暗淡两大类。一些歌唱艺术家经过多年的总结，得出了一些音色在表达情感中的共性。比如a（啊）这个音，具有鲜明而充满光彩的效果，主要是母音成分多，就形成了高兴的音色。而W（乌）就具有音色较暗的特点，也是母音成分多，就形成了痛苦的音色；“O”因为母音成分加胸声，就形成了悲愤的音色。

4、音色与歌曲语言。歌曲语言就是歌词，在音乐演唱中，我国的民族音乐与其他国家和民族最明显的区别就是，我国的民族歌曲对吐字有严格的要求，这基于我国的汉字字音具有声调的缘故。一个汉字音调不同，表现的意思也不一样。

在演唱民族歌曲时，歌曲语言的音色包括两部分，一个歌词本身的韵辙色调，一个是歌者咬字发音的独特习惯形成的风格。一般情况下，歌词本身的韵辙色调是固定不变的，而咬字发音的不同就会使歌曲形成不同的风格。这样就形成了一首流行歌曲，听众往往喜欢原唱者的作品这种现象，对于后来者难于认同的现象，这就是先入为主，从感情上接受了原唱者的咬字发音，后来者的咬字发音有自己的特色，听众就觉得变味了，其实后来者对于歌曲的韵辙色调并没有改。在用音色表达歌曲语言时具有可变性，这主要是不同的歌者的咬字发音不同造成的差异，因为每个人的发声器官具有先天差异性，在音质上就形成不同的特点，这是音色形成的先天条件。由于每个人由于发声习惯、歌唱方法不同形成了语音个性化，也使歌曲语言色彩的产生具有可变性。

5、音色与风格。有时候，听到一首歌曲，不用看说明，就能分辨出是哪位歌唱者演唱的，这就是风格。一个成熟的歌唱者形成自己的风格，除了先天的音质具有特点之外，还有就是对音色的处理，这包括歌唱者对歌曲作品的情感表达，还有咬字发音具有自己的特色所形成。以我国目前歌坛的几位著名的歌手来看，就看出音色与风格的关系，目前已经出家，而上世纪比较著名的歌手李娜，她的音质具有浑厚粗犷的特点，她演唱的《嫂子颂》《青藏高原》都具有豪迈大气而恢弘的特点，在《嫂子颂》中，她用近乎呐喊的音色突出了东北大嫂具有男人一样的胸怀和勇气的特征；而在《青藏高原》中，她的音色变成了对巍峨的青藏高原的赞美，唱出了青藏高原的宽广胸怀，仿佛可以容纳一切的感觉。

而目前活跃在歌坛的宋祖英，她的音色甜美，吐字流利，适合演唱快节奏的歌曲，具有欢快跳跃的特点，无论是《小背篓》还是《辣妹子》，都突出了她本人作为一个辣妹子的特性。她演唱的歌曲有民歌，也有新创作的歌曲，但即使是创作的新歌，经她演绎也成了具有民族特色的民歌。

这些成功的典型，她们风格的形成并不是因为具有先天性音质这个特点，而是她们善于运用音色变化，用不同的音色来处理不同的作品，才达到这种境界。

三、结语

笔者通过理论和具体应用实例两个方面探讨了气息、力度和音色这三个方面对于声乐作品表现的重要性，这其中既有涉及演唱技巧的部分，又有听众审美体验的感受，综合以上叙述不难发现气息是作为声乐艺术核心而存在的，力度则是具体体现着对于气息的实际运用，影响着音色的实际变化，而音色的选择又对力度的把握和气息的运用提出了各种具体细致的要求，只有在实际演唱的过程中，分析把握好所选择作品的背景、内涵将其融会贯通，才能够真正的见这些技巧落实到艺术实践中。

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