试析唢呐的起源

陈福伟 （武汉音乐学院 430000）

试析唢呐的起源

陈福伟 （武汉音乐学院 430000）

唢呐这件世界性的乐器遍布在众多国家的广阔地域，关于唢呐起源问题自然的成为当今学术界研究的热点之一。在本文中，笔者结合前人所作的相关研究成果，以时间轴、区域轴（发源地）以及传播关系为探究脉络，对唢呐的起源作试要的探讨与论述。

唢呐；起源；传播

唢呐是中国的民族乐器，它有着悠久的传承历史，并始终植根于人民群众生活的这片沃土。在各种民俗活动、祭祀活动及宗教仪轨中均涉及到，多姿多彩的运用于社会生活的方方面面。近十多年，有关唢呐研究的文献资料如春笋般雨后涌现，研究课题的类别更是丰富多彩、举不胜举。其中也涉及到唢呐起源的文献。这些专家学者们对于唢呐的起源做了大量的研究性工作和探索性的实践。至今出现在各类学刊与专著上的相关论述已有不少。但是历史遗留的有关唢呐起源的记载仍然有限，加之文献资料记载的混乱，研究的工作者只有尝试以仅有材料为依据，提出自己对唢呐起源的一些看法和推测。该文是根据现存的史料，对前辈们的研究成果进行分析与推论，并且在此基础上提出个人观点。

笔者认为，既然论及到起源，就“源”字而言，要从源于哪里和源于何时来做解释。笔者在本文试图主要就地点和时间分别作考查线索，尝试性的触及这一问题。

一、 唢呐起源地之考究

目前，学术界涉及唢呐起源的观点有三种：

1.第一种观点——“波斯、阿拉伯说”

根据日本学者林谦三在他所著《东亚乐器考》中的论述：“中国的唢呐，实际上是源于波斯和阿拉伯的乐器，就是打合簧（复簧）的苏尔奈。且从音韵上不难看出似乎并非本土乐器，而标志着是一件外来乐器。鎻哪、苏尔奈等这一些肖音字，均是同一原语或其亲近语的音译。其原语出自于波斯语zourna1（zurna）。”唢呐这个称谓在他看来正是波斯语zourn’a的音译。

著名乐器学家萨克斯也较早在《乐器史》中论道：“我们可以认为oboe——（即唢呐）是在闪族世界？也许是在亚洲次大陆和阿拉伯之间某个地方被创造出来的。这可以由它的美索不达米亚名字来证实。”日本的著名学者岸边成雄也有观点：他认为唢呐自南方传入中国，且应是波斯语 surnay的音译。还有中国学者陈四海，在他《浅议唢呐传入我国的年代》一文中也说道，唢呐作为最早流传于波斯、阿拉伯、中亚、东南亚一带的外来乐器，就连唢呐的名字也保持着波斯语的音译‘surna’”。

很显然，以林谦三为代表的等学者们是从语源的线索来考虑唢呐的起源问题，这种观点可暂时称为“波斯、阿拉伯说”。

2.“龟兹说”

在《唢呐考》2一文中，作者介绍了新疆拜城克孜尔石窟（第38窟）壁画中的唢呐。文中提到了：此石窟开凿于公元3世纪，据此可知，最迟在公元3世纪新疆地区便已使用唢呐。另外他给出了观点：词sournay并不是波斯语，是突厥语。认为唢呐最初于新疆出现，由突厥民族传给阿拉伯、印度之后，而后又由阿拉伯人再传入欧洲。暂且称这一观点为“龟兹说”。

3.“二元说”3

此说最初由山东省嘉祥县文化馆贾衍法提出。他在一篇文中4提及了山东嘉祥武氏祠的汉画像石，并细致描绘了这块画像上的情景：画中是一支完备的鼓吹乐队，左边有两人，右手吹奏排箫，左手持鼗鼓，两种乐器相和演奏，右边有一人吹笙，一人奏笛，在这四人正中央的一人，吹奏的上尖下圆呈喇叭口状的乐器，既不是筚篥，也不是角，正是唢呐。贾氏认为，唢呐于东汉时期就已经在当地流行了。只不过那时此乐器被称作“大笛”，到了明代波斯语的音译surna才被使用。唢呐于内地的流行年代远远早于龟兹200年左右。

现任中国音乐学院音乐学系副教授的刘勇先生，对于这块刻石曾经进行过研究。据其所著文献《中国唢呐艺术研究》中的论述：这块浅浮雕，凸起的部分是器物的图像，剩余的凹下部分是空白。石上刻有13个人物形象，左面5人组成一个乐队，中间3人耍杂技，右面5个人至少有两个人是在演奏乐器。这块画像石展现的是一个娱乐场面。左面5人的乐队中，最中间一个即被认为是在演奏唢呐。奇怪的是，其余乐器的图像均为凸起画面，仅那支“唢呐”的画面竟然不属于凸起的部分，而在凹陷区域里面由两条线形成。管口下方有一团模模糊糊的黑影（黑色为拓片所致）被认为是喇叭口。由于持乐器者的双手并没图像显示，因而其演奏姿势也不尽人知。在右面的5人中，最靠近杂技艺人的一个人也被认为是在演奏唢呐，但仅凭观察，很难确定那两位乐人就是在演奏唢呐。故此可想，此石不排除石刻艺人的写意手法。

据上述，除去“二元说”外，被暂称为“波斯、阿拉伯说”的第一种观点更可信？或许观点二——“龟兹说”更可信呢？因为第二种说法有实物图像为证，我们先来对此说进行分析和推论。在刘勇《中国唢呐艺术研究》一书中，他对于新疆拜城县克孜尔的唢呐作了明确判断5。

笔者也在查阅《中国音乐文物大系》中发现很多乐器都多次出现在不同石窟中。如排箫，在38窟、第8窟、第100窟、第135窟等出现数次。筚篥、法螺、角等管类也是如此。笔者认为，外形相仿的管类乐器之间是否存在形似的悬疑呢？ 这还有待考证。

在刘勇书中，关于38窟的“唢呐”，有了“答案”。玛丽安娜·雅尔荻茨（德国柏林印度艺术博物馆馆长）女士在1998年10月，同助手们赴克孜尔石窟考查，并带来她们的前辈们于本世纪初在克孜尔石窟进行考察时拍摄的照片，其中一件正是第38窟的“唢呐”。由于照片上显示的是并无喇叭口的，因此推测喇叭口为后来人所加。至此，“龟兹说”也随之湮灭。

据上文论述，抛开时间这条线索所能辐射到的文献史料，在否定了和“二元说”“龟兹说”后，唢呐流传于波斯、阿拉伯一说似乎更具有说服力了。但此说仍只是一种假想和推测。若使此说更具有合理性，必需证明：（1）波斯、阿拉伯唢呐较中国出现的早；（2）二者之间存在传播关系。

二、唢呐起源时间之考证

在近十余年所发表的涉及唢呐的研究成果中，不乏年代较早的信息资料。但是由于诸多客观因素，考查的成果往往因此而受局限。下文中笔者将结合前人的一些发现，把具有代表性的信息按照年代先后顺序罗列，以个人所见所想试做扼要分析。

1.西晋

陈四海在《浅谈唢呐传入我国的年代》6一文中说道：“唢呐的存在实在是太清楚了。记载最早的一幅壁画是，两晋时期的新疆拜城县克孜尔千佛洞第三十八窟中的壁画。”假如画中该乐器的口部呈喇叭形，还存在是唢呐的可能性。但如上所述，这件乐器的确无喇叭口。据刘勇先生分析，陈之所以认为该乐器是唢呐，是因为，那时并没见到德国人带来的访问照片。那么，显然西晋时期的唢呐难以考究了。

2.东晋

上述陈文中所使用的一则《北堂书钞》卷121注文所引陶侃的这份史表7，需要仔细思量。陈认为这里所指的金口角便是唢呐。虽有史料记载，清代有被叫作金口角的唢呐，但东晋距清年代久远，值得注意的是，清代以前具体到东晋时期，是否冠名以金口角的就是唢呐这件乐器，便值得我们深究了。古代历史文献如《宋书·乐志》《通典》《旧唐书·音乐志》等，均记载有“铜角”等类的乐器。甚至其应用年代还早于晋。除此之外可以得出，汉代始，角便作为鼓吹乐中的乐器使用了，最早的演奏乐器是动物的角，之后衍变为使用人工制作的角。人工制角的出现，预示着有制作材料多样的可能。笔者认为，极有可能是在制作好的角上镀金，于是便称其为“金口角”。所以，此时期的金口角究竟是不是唢呐，实在证据匮乏，不足以证明。因此，证明东晋时期就有唢呐出现，这则史料明显不足力争。

3.北魏

肖兴华先生在其《云冈石窟中的乐器雕刻》8一文中说道：“在云冈石窟中，竖吹的乐器种类也较多，有唢呐、排箫、筚篥、笳、螺等。”他认为第10窟的前室北壁上层，壁画中左边第二个伎乐人是在吹奏唢呐。与汉族唢呐不同的是，此窟浮雕上的唢呐管身和扩音器连成一个整体，而非三部分构成。此外，肖先生还根据云冈石窟与新疆克孜尔石窟的出现时间早晚之比较（云窟开凿时间约在公元484年至489年之间，克孜尔窟则在两晋时期，公元265至420年间开凿），而得出结论，唢呐是经西北少数民族地区传入北方与中原地区的。这一说法在当时产生很大影响。为慎重起见，刘勇副在其《中国唢呐艺术研究》一书中，做出详细论述。他亲赴云冈，在肖先生所指的第10窟，并没有发现唢呐的痕迹。古乐器研究专家庄壮先生也与刘共同观察，二人一致认为那位伎乐人手持的乐器应该是螺或埙。并非是唢呐。这样看来，云窟中并无唢呐。

笔者也多次翻阅图册，没有任何发现。另外，在肖发表的这篇文章中，具体介绍到洞窟中的每种乐器时，都附有与文字相关的图片。但却没有该洞窟伎乐人持“唢呐”的图像。令笔者疑惑的是，该文全文都在介绍云冈石窟，然在介绍唢呐时，并无附上新疆克孜尔的唢呐图片。究竟是云窟中唢呐的形象不够清晰，又或是其他原因？不知何解。

除第10窟，刘文中还提到了第6窟的一件看不到哨嘴的锥形管的乐器，疑为唢呐。因目前还未有锥形管的边棱发音吹管乐器，故而此乐器的发音部件很大可能为双簧哨嘴。也许只是形似波斯唢呐，但却和今日汉族唢呐有着极大区别。

4.西魏

刘勇先生于1997年7月赴敦煌考察并有发现，在其《中国唢呐艺术研究》一书中就有论述9。刘还认为此壁画也采用写意手法，猜测画工有可能省略或改变了什么。据此可推论，此画上的乐器虽有喇叭口，但仍不可断定为唢呐。

5.唐代

上述陈文中还提到西藏拉萨大昭寺《文成公主进藏图》10中，也有吹唢呐的乐人。但藏族学者边多曾在他《当代西藏乐论》中指出，此画是后来的维修时所画，距今最多才100余年。此图当然也不能作为唐代唢呐之证。笔者推想，这位学者此说来源的可靠性与否并没有体现在刘勇先生文中。不过，即使证实不了这幅画确真被维修过，画上所指的那位乐人的所奏乐器是否就是唢呐，还需要进一步印证。

另外，始建于唐代福建泉州的开元寺，殿中亦有一幅描绘持唢呐者画像的雕塑。但该寺院史上修葺过，也就不能成为唐时期的史料。这与西藏拉萨大昭寺的情况相仿。至于陈文中提到的被收集在《中国音乐文物大系》陕西卷中，唐代苏思勖壁画上的唢呐，笔者经查证，卷中附图上并无唢呐踪迹。唐代究竟有无唢呐还是待解的谜团。

直到这件真实可靠、明确无误的图像资料11的出现再次成为专家学者探索唢呐起源的“证据”。如果上文提及的壁画与文字资料由于记载不全、图像模糊影响我们定论的话，那么这份资料则是有力的“证词”。笔者想，一件乐器从产生到应用，必然历经较漫长的阶段，文献中所记载年代也应晚于出现年代；且史上北朝至唐代，我国与西域交往颇繁、文化上互通有无，西域音乐（包括乐器）在文化这条古道上源入中原入情入理。至此可说，唢呐早在北魏，最迟于时期就已流传在中国内地。

通过以上比对，依据目前所掌握的资料来看，可知波斯、阿拉伯地区的唢呐比中国出现的早。意味着条件一成立。

三、关于唢呐传播关系的考论

林谦三等人从“唢呐”的语源这一传播线索来考虑唢呐之来源。林氏认为，sourna一词源自波斯语；日本学者岸边成雄于20世纪60年代赴西亚实地考察得出结论：唢呐是surnay的音译12；刘勇曾请教于中央民族大学语言学家胡振华教授，得到答案：这个词一定是源自印欧语系伊朗语族。

唢呐在中国有：唢呐、素呐、苏奈伊等13称谓，单从语音这条线索就能发现，与波斯语的sourna（surnay）有着密不可分的联系。由此证明两者之间的确存在传播关系。至此，第二个必要条件成立。据以上分析论证，可以判定唢呐起源于波斯。并可能在北朝或唐时期传入中国，之所以目前鲜少有材料支持此观点，可能与当时的使用范围和流行程度相关，故而未能引起关注罢了。有关唢呐起源问题，笔者以上仅根据现有资料作出的推论，当然不是这一问题的终结版。但恰恰由于是亲身对现有材料具体、真实的分析与推论，笔者认为这是一个合乎情理的论证。

四、结语

唢呐艺术在世界范围内广泛流传，流行地域颇为辽阔。究竟关乎它的起源还有无争议，笔者认为尚待后续工作者倾注精力与心血，发现新的文献资料以正视听。再看中国唢呐艺术随着时间的飞逝不仅没有消淡的痕迹，反而在中国这篇肥沃大地上稳稳扎根且源远流长、历久弥新，在风雨洗礼中，各地唢呐艺术文化气息浓郁，风格争奇斗丽，相融并蓄。发展势头犹如破竹，不是本土乐器，胜似本土！其文化情感与艺术内涵也正在以时代性的发展而不断深化，丰富。

注释：

1.见参考文献中②条。

2.周菁葆于1984年所撰文献。详细见参考文献。

3.由于这类说法，认为当地和波斯皆有唢呐，故笔者不将此说作为追溯唢呐发源地的线索。但考虑该文的写作性质，在此稍作说明以供读者参阅。

4.于1996年撰写的《乐声如潮的唢呐之乡》一文。

5.据刘勇书中论述：“关于克孜尔的唢呐，霍旭初在1994年出版的《龟兹艺术研究》中说道，‘右壁第六组天宫伎乐图中，女伎乐人双手执一竖形管乐器，管下端呈喇叭形，在龟兹石窟中只在38窟天宫伎乐中出现此形制的乐器，应为筚篥之类’；‘左壁第六组天宫伎乐图中男伎吹管乐（有喇叭口）’。 很多学者之所以会认作为唢呐，正是因为该乐器的口部呈喇叭形，于是所谓的新疆克孜尔的“唢呐”便出现了。但此图是石窟壁画里仅有的一例。无喇叭的图像在100窟的‘天宫伎乐’和14窟、116窟的‘说法图’里多处有所体现。只依据喇叭就判定一种乐器的类别是远不足够的”。

6.见1995年4月28《音乐周报》。

7.表云：“伏惟武库倾荡，宿卫有阙，辄简选其差可奉献金口角一双。”

8.详见参考文献④。

9.“在第249石窟（西魏时期）的壁画上，南壁上层左起第三位伎乐人手持一件吹管乐器，喇叭口十分清楚（一个角被遮住），但管身不是锥形，而是上下同样粗，无哨”。

10.记录文成公主进藏这一事件的壁画。

11.《中国音乐文物大系》北京卷第202页，载有一幅北京故宫博物院藏唐代骑马吹唢呐俑的照片。骑马者双手持一唢呐正在吹奏，唢呐管身比较短粗。

12.波斯语中，斯鲁奈伊和斯鲁纳，是把“奈伊”（芦苇之类）与“斯鲁”（祭之意）合起来的一个用语。

13.据形制大小和唢呐杆材质，在各个地方有着不同的多种称谓。如福建南音中的小唢呐称为南嗳或嗳仔；莆仙戏所用的称梅花、吹鞭，较大的称大庞，另外还有叫做海笛、梨花、吉子等。

[1]刘勇.《中国唢呐艺术研究》.上海音乐学院出版社. 2005.10.

[2]林谦三，钱稻孙译.《东亚乐器考·唢呐杂考》.音乐出版社，1962.

[3]周菁葆.《唢呐考》.中国音乐，1984（3）：66.

[4]肖兴华.《云冈石窟中的乐器雕刻》.中国音乐，1981（2）.

陈福伟，1991.5.15，女，湖北武汉，硕士研究生，中国乐器演奏方向。