浅析纪录片《圆明园》的艺术特色

⊙李琳［山西师范大学戏剧与影视学院，山西临汾041004］

浅析纪录片《圆明园》的艺术特色

⊙李琳［山西师范大学戏剧与影视学院，山西临汾041004］

长期以来纪录片在我国发展缓慢，这与纪录片在艺术表现手法上的单一不无关系。20世纪90年代以来中国的历史题材纪录片从创作理念到表现手法都有很大的改观，《圆明园》作为金铁木的代表作，纪实性、故事性、数字化的手法在一定程度上代表了当前此类题材纪录片创作的趋势。本文通过对《圆明园》艺术特色的剖析来探讨金铁木的成功之道，以期为纪录片的产业化发展提供可资借鉴之法。

创作风格历史纪录片创作走向

当承载着一个帝国哀思的圆明园被搬上银幕的时候，当经过数字化处理后一个曾经壮观宏伟的皇家园林复现在人们眼前的时候，人们很难想象在那片残垣断壁中曾经站立过一个备受世人瞩目的皇家园林，然而这一切的想象都随着2006年9月一部由金铁木导演的纪录片《圆明园》的上映得到填充。该片以大量史实为依据，本着纪实的精神回顾了这座被誉为“万园之园”的皇家园林的兴衰，既科学严谨地展现了圆明园的艺术魅力和文化价值，又对历史的兴衰演变做了生动的故事化叙述，是一部具有很强的科学性和史诗风格的历史纪录电影。在创作手法上，导演融实拍、数字技术、情景再现、故事化叙事为一体，风格纪实、影像华丽、叙事技巧娴熟，取得了不错票房的同时也代表了当前此类纪录片的发展趋势。《圆明园》是金铁木导演于2006年拍摄的大型纪录电影，时长93分钟，是一部全景式描绘圆明园的历史题材纪录片。作为金铁木的代表作之一，《圆明园》延续了其在《复活的军团》中的纪实风格，叙事手法愈发多元化，更加注重影片的审美价值。

一、深度的纪实性

自弗拉哈迪拍摄的《北方的纳努克》开始，人们对纪录片真实性问题的讨论从未停止，英国纪录片之父格里尔逊早就提出过“纪录片是对现实的创造性处理”这样的论断。虽然人们对真实的理解亦有所不同，但人们对纪录片纪实原则的认同却是一致的。何谓纪实？“纪实通常情形下指纪录真实情况的行为本身，以及用来纪录真实情况的一切方法（无论文字或图像）。它不仅要求尊重客观现实，同时更需要发挥主观能动性。”①由于历史无法还原，我们只能通过现有手法进行客观再现。《圆明园》正是作者在尊重客观现实的基础上，经过多方考证完成的对圆明园的一次复现。

（一）共时性与历时性的统一。仅仅讲述一个皇家园林的建设不足以彰显本片的深度，简单的历史陈述也略显肤浅。本片把圆明园的命运与家国命运相联系，透过圆明园这面镜子观照历史，赋予圆明园以更深远的文化内涵，这无疑是对导演这份冲动最好的应和。本着纪实的精神，导演在使用各种纪录片手法的时候，把虚构的故事放在客观的历史环境中，让事件的发生、人物命运的转变同当时的客观环境达到共时性与历时性的统一。当创作者以一种纪实的精神、带着还原客观真实的目的去拍摄这部片子的时候，这本身就具备了纪录片最求真实性的首要条件。

（二）内容的客观性。曾被誉为“万园之园”的圆明园，如今只剩下残垣断壁，导演在圆明园遗址看到的是最多拍摄两分钟的一残迹，要想把圆明园曾经的盛况客观地展示在观众眼前着实不易。影片中，我们多次看见宫廷画师们笔下的圆明园在镜头内游走，甚至那些遗落在外、证明圆明园曾经辉煌的作品也被摄制组找到。在绘画、档案文献和书信的佐证下，《圆明园》运用数字合成技术再现了已经消失的诸多景观，如蓬岛瑶台、九州清宴、万方祥和、方壶胜镜等。不仅如此，随着镜头的流动，观众看到的是圆明园从无到有、从辉煌到毁灭的铺展，恢弘的画面不是因为追求奇观化存在，而是经过多方得来的，让观众感觉到画面存在的真实可信，创作者秉承的纪实精神让圆明园客观地浮现在观众面前。

二、多极化视点中的故事化

《圆明园》讲述了一座皇家园林的兴建、全盛和毁灭的过程，圆明园的兴衰也象征了大清帝国的崛起、鼎盛和衰败。纪录一座静态的园林的变迁，仅仅依靠画面的叠加显然不会有吸引力，客观的描述又会让人联想到纪录片死板的面孔，讲一个客观、符合逻辑、哲理真实的故事无疑是纪录片的一种有效的表述方式。《圆明园》虽然是一部纪录片，但是透过影片的多重视点，我们分明可以从影片中看到故事、悬念等这些故事片所具有的元素。

（一）视点的多极化。根据叙事学的观点，视点一般是指观察点和叙事的角度，一般分为全知视点、旁支视点和纯客观视点。在《圆明园》中存在着多重视点交织的情况：第一，以解说为代表的全知视点，交代圆明园所发生故事的背景以及人物之间的关系；第二，以站在圆明园的缔造者和郎世宁等外族人——这些事件参与者——角度的旁支视点，以一个事件的参与者讲述自己的亲身经历，或对某一个事件做出判断，增加对某一事件的感情色彩；第三，以人物看到的、不做主观评价的纯客观视角，为编制戏剧性的锻炼服务。②

在影片的开篇就是以翻过作家雨果的书信为一个旁支视点，而以郎世宁自己讲述第一次见到康熙的时候为另一个旁支视点，而当他看到康熙皇帝因为不喜欢他献上的礼物面露怒色时一脸惊愕的标签则是一个纯客观视点的表述；一个不悦、一个云里雾里，戏剧性马上就出现了，然而这一切都是在一个全知全能的视点下完成，视点不同导致的差异和不同视点之间的转换成全了影片故事的推进。

（二）故事化情节设计。在导演的创作手记中有这样一段记载，创作者把《圆明园》定义为一部非常态的纪录片，“这应该是《圆明园》的定位：像故事片一样的纪录片；像纪录片一样的故事片！”导演特意强调了其应该有故事片所具有的人物、故事、悬念和视觉奇观等元素。纪录片的故事化并不是一个新的概念，但是《圆明园》的故事同一般纪录片的故事有所不同，他是在客观基础上通过演员去演绎情节来达到如故事片一般的效果的。

纵观全片，一共有两条情节线索相互交织：一条是以清朝的四位皇帝与圆明园的关系为线索，另一条是以传教士郎世宁、王致城和牧师麦基的自述为线索。第一条线索讲述三代清朝皇帝在圆明园的建筑、完善中发生的故事，比如康熙祖孙三代相会牡丹园一事，暗示了后来雍正继承皇位与此有关，再到后来的雍正炼丹、乾隆用餐等情节；第二条线索则是传教士郎世宁、王致诚的到来，以及他们拜见皇帝的过程、在圆明园中他们与皇帝关系的建立及其在圆明园的建设中发挥的作用。影片前半部分讲述圆明园的兴起与繁荣，而后半部分则设计了通过一个随军牧师的视角来见证圆明园所遭受的困难、英法联军的暴行以及他们的贪婪和暴虐；无疑，加深了人们对侵略者暴行的认识。通过这种故事化的情节设计，把圆明园这座皇家园林的兴建、全盛和毁灭的过程生动地呈现在观众面前，在大的层面上折射出了大清帝国的兴起、繁荣与衰败。

出于形象化表达的需要，纪录片在表现过去发生的事情时往往需要搬演，这也许就是通常所说的“虚构”的含义。③虽然《圆明园》的故事是虚构出来的，情节是通过演员去演绎的，但是《圆明园》是在客观基础上提供的一种可能性的方式，因此不能否定《圆明园》在追求故事性的时候僭越了纪录片内容真实的准则。因为随着圆明园历史的变迁，许多历史事件我们无法纪录，传统的画面加解说词的手法已经不能形象地表现那些场景，于是在追述的当口出现了一个个断点，而《圆明园》虚构的故事很好地弥合这些断点。“虚构的手段便成为纪录片创作中的一种弥合、延展、建构、表意的重要手段。”④看起来祖孙三代在牡丹园相遇的场面与故事片没有分别，但是这种情节的演绎在基于史料记载的旁白中给了观众相信的理由，从而给观众一种身临其境之感。

（三）悬念的多重设置。一个故事能否吸引人的关键是看它能不能吊起观众的口味，若想让观众保持期待，悬念是必不可少的。在《圆明园》中悬念设置颇具亮点。

首先，悬念设置数量多。在本片中，悬念的设置从开始就持续不断，大大小小的悬念让人目不暇接。例如，辗转一年多从西方来到中国的郎世宁发现皇帝并没有住在北京的皇宫里，皇帝住在哪里不仅郎世宁想知道，观众对此也很感兴趣；郎世宁用西方的画法画了一个中国小孩，或许他不会想到康熙对他的画丝毫不感兴趣，满脸的不悦让郎世宁一头雾水；牡丹园祖孙三代唯一的一次相会，是否对后来雍正继承皇位起到重大的作用；圆明园这个奇迹是一个鲜为人知的建筑世家创造的，这个家族到底是什么样的呢；身为游牧民族的雍正为何要装扮成文人的摸样；太监们在园中一座小城内扮成各种各样的角色：商人、士兵、工匠甚至小偷等，又是为了哪般；乾隆派郎世宁修大水法，但中国人对欧式建筑一窍不通，郎世宁又是如何完成的呢；清廷帝国表面十分浮华，它到底隐藏着什么危机；面对西方的大炮和军舰，咸丰皇帝的优柔寡断会导致什么样的结局；英法联军是怎样进展的呢；英法联军占领圆明园后，圆明园的命运会如何；等等。密集的悬念贯穿了全片，就在这样的不断设问和不断释疑的过程中，庞杂的叙事有条不紊地展开，环环相扣，扣人心弦。

其次，悬念设置巧。《圆明园》对悬念多重设置可谓匠心独运，大的悬念中蕴含小的悬念，每一个悬念的解开都预示着一个关于圆明园的历史被破解。大的悬念，如在这片废墟上如何建立起过一座举世瞩目的园林、建立后如何会衰败贯穿全片，让观众始终处在一个悬念之中。小的悬念设置也不是无章可循，片中讲到，康熙热爱天文和数学，有很深的造诣，甚至能亲自给皇子们上数学课，但解说词却抛出了若干年后他也许永远想不到不重视科学对帝国的未来意味着什么的悬念，果然在圆明园被攻破、侵略者涌进康熙的书房再次面对其曾经用过的天文设备时，不重视科学必将遭受苦难的那种不言自明的悲愤悠然而生，产生了强烈的戏剧冲突。虽然影片的悬念设置层出不穷，但是这一个个悬念并不是简单的拼凑，而是一个接一个跌宕起伏地讲述一段完整的圆明园史实。悬念的运用使得观众在观看《圆明园》的时候对故事发展的期待心情不断得到满足，观众在看纪录片的过程中同样可以感受到故事片中悬念带来的揭开谜底、得知真相的那种快乐与幸福。

三、数字技术下的视觉盛宴

《圆明园》号称我国第一部数字纪录片，全片93分钟，仅特效就占将近1/3，影片大量使用了实景和三维动画互融的虚拟手法，这种客观基础上的虚构表现手法形象逼真地为观众再现了圆明园鼎盛时期的风貌，对丰富历史题材纪录片的创作手法产生了深远的影响，极大地提升了影片的可视性。

（一）数字技术对历史纪录片的影响。欧阳宏生在为历史文化纪录片下定义时指出，历史文化纪录片是指利用影像形态对历史遗迹、文物器皿、文化景观的记录和表达，并以此来折射当代人对民族历史和文化的深刻认识以及体验与反思，具有十分明显的文化意味⑤。从这个定义中我们可以看到历史文化纪录片的创作要想具有十分明显的文化意味，光靠攫取现存的影像远远不够，必须有更多详实的画面来辅助，这也是数字技术的运用在这类题材创作中十分普遍的原因。从《故宫》《新丝绸之路》这些历史文化纪录片利用数字技术完成对历史场面、历史细节的复原并且取得成功来看，数字技术所营造的全景式的、宏大的历史场景极大地扩展了纪录片的表现空间，这对历史题材纪录片的创作理念也产生了冲击。

数字时代的真实再现，丰富了历史题材纪录片的表现形态；它弥补了历史影像资料的不足，使人物形象更生动，叙事更具奇观效果，这对于表现主题、深化主题、有效传递信息、增强真实感，都起到了良好作用。数字技术的运用无疑是对纪录片传统创作理念的一种挑战。

（二）数字影像：圆明园风采重现。《圆明园》作为一部历史纪录片，它所要纪录的是圆明园这座享誉世界的皇家园林，但是它98%的建筑已经根本不为人知，可供拍摄的实景只占全盛时期的2%。面对这样一个已经几乎不存在的建筑群体，在无法以全纪实的风格来展现圆明园全景的情况下，数字技术充分发挥了在丰富纪录片表现手法上的推动作用。负责圆明园数字制作的团队是山东锐智盛扬制作团队，这是一群仅二十出头的年轻人，他们投入了四年的时间，仅依靠有限的遗址和四十景图等少数文献,结合详实确凿的资料，实现了对圆明园整体式的复原。数字技术的成功运用，让走进影院观看《圆明园》的观众享受了一场视觉盛宴。⑥

当我们看到康熙祖孙三代在牡丹台相会的场景时，我们很难想到那是由八个左右的合成镜头构成的，而每一个合成镜头又需要七八个独立的镜头组成，并且每个镜头中还必须将牡丹花、皇帝、电脑搭建的牡丹台天衣无缝地合成在一起。与牡丹台同样具有视觉冲击力的画面是大水法喷水的段落，不同于牡丹台的实拍与电脑数字合成相结合的画面组合方式，大水法景观完全是依靠电脑数字技术再现。当数字技术制作的动画以纪录片的形式出现在人们眼前的时候，这种在制作人员阅读大量史料基础上制作出来的虚拟影像客观地还原了圆明园的全貌，像是“用动画打捞逝去的历史”⑦。

《圆明园》是中央电视台著名导演金铁木在继2004年《复活的军团》在中央电视台一经播出取得接近2%的收视率，并且卖到全球一百七十多个国家后推出的一部全新的数字纪录电影⑧，上映一个月就以五百万打破国产纪录片票房的记录。金铁木用纪实性、故事性、数字化手法进行的历史题材纪录片的创作，将已经快要绝迹银幕的国产纪录片重新拉回人们的视野中，在引领了我国历史题材纪录片创作潮流的同时，让我们看到了此类题材纪录片的创作趋势。

①林少雄：《纪实影片的文化历程》，上海大学出版社2003年版，第15页。

②王庆福：《中国纪录片走向市场的类型化生产》，中国戏剧出版社2008年版，第162—163页。

③单万里：《认识新纪录电影》，《北京电影学院学报》2002年第6期。

④刘洁：《纪录片的虚构——一种影像的表意》，中国传媒大学出版社2006年版，第125页。

⑤欧阳宏生：《纪录片概论》，四川大学出版社2004年版，第97页。

⑥孙琳：《追寻失落的圆明园》，《电视字幕（特技与动画）》2006年第11期。

⑦张同道：《多元共生的时空》，北京师范大学出版社2010年版，第150页。

[1]曹毅梅.《圆明园》：数字影像写就的史诗[J].电影文学, 2010（8）.

[2]胡亚敏.叙事学[M].上海：华中师范大学出版社，1994.

[3]王庆福.中国纪录片走向市场的类型化生产[M].北京：中国戏剧出版社，2008.

[4]刘洁.纪录片的虚构——一种影像的表意[M].北京：中国传媒大学出版社，2006.

[5]欧阳宏生.纪录片概论[M].成都：四川大学出版社，2004.

[6]张同道.多元共生的时空[M].北京：北京师范大学出版社，2010.

[7][美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳，吴燕莛译.桂林：广西师范大学出版社，2009.

[8]林少雄.纪实影片的文化历程[M].上海：上海大学出版社，2003.

[9]单万里.认识新纪录电影[J].北京电影学院学报，2002（6）.

作者：李琳，山西师范大学戏剧与影视学院戏剧与影视文学专业2014级在读硕士研究生，研究方向：广播电视艺术学。

编辑：张晴 E-mail：zqmz0601@163.com