现象学视野下《文心雕龙·知音》的解读

李晓萍

（山东大学儒学高等研究院，山东济南 250000）

现象学视野下《文心雕龙·知音》的解读

李晓萍

（山东大学儒学高等研究院，山东济南 250000）

古人云：“不惜歌者苦，但伤知音稀。愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。”[1][P75]之所以如此之“伤”，是因为知音之少，知音之难。刘勰的《文心雕龙》中专列《知音》篇，进行了系统的分析，本文则在此基础上进行了深刻反思，从现象学的视角，明晰了“知”者与“音”的关系，对“知音之难”的原因进行了阐发和诠释，并对解决“知音之难”提出了几项哲学反思和方法。“知音”是一个常读常新的课题。

文心雕龙；知音；现象学；知音之难 ①

在中国古代文论中，刘勰的《文心雕龙》是一部成就突出的特殊之作。

在儒家文化与思想的熏染下，中国古代文人执着于现实人生，渴望大有作为，实现“齐家治国平天下”，从而“赢得生前身后名”，“宁为百夫长，胜作一书生”，是古代士人的一种普遍真实心理写照。但刘勰是出身于“家道中落的贫寒庶族”[2]（P5）的寒门子弟，其从政之路，更是坎坷崎岖。然而，古人又崇尚儒家所谓的“三不朽”盛事，在南朝当时所处的历史坏境下，“立德”、“立功”这两个途径是相当艰难的的，对于刘勰而言也是行不通的，于是著述立说，亦或说把“立言”当作前两项的敲门砖，成为刘勰必然的选择，于是，刘勰的《文心雕龙》便产生了。

一、“知音之难”的现象学解读视角

在《文心雕龙》中，刘勰对“知音”的渴望程度之深，自是不言而喻的，在《序志》篇中讲到“怊怅于知音”，在《知音》篇中更是发自肺腑地喊出：“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎。”[3][P235]对此，刘永济的解释是：“文学之事，作者之外，有读者焉。假使作者之性情学术，才能实略，高矣美矣，其辞令华采，已尽工矣。而读者识鉴之精粗，赏会之深浅，其间差异，有同天壤。此舍人所以‘惆怅于知音’也。”[4][P186]

“知音之难”的原因或许有很多，《知音》篇以华美的语言为我们解释了“知音之难”的原因，即“音实难知”和“知实难逢”，而“知实难逢”的原因，又是因为读者“贵古贱今”、“崇己抑人”和“信伪迷真”。关于“知音之难”的主观原因，与刘勰同时代的北齐思想家刘昼的《刘子》（也有学者认为《刘子》的作者是刘勰）中第五十一篇《正赏》中也有讲到：“赏者，所以辨情也；评者，所以绳理也。赏而不正。则情乱于实；评而不均，则理失其真。理之失也，由于贵古贱今；情之乱也，在乎信耳弃目。”[5][P276]然而，随着时代的发展，“文变染乎世情，兴废系乎时序”，[3][P218]处在当下的我们，可以从政治、思想、文化、个人情况等种种角度去分析其中的原因所在，本文着手以刘勰文本《知音》篇为基础，力图从“知音之难”在文学鉴赏与批评中的本真状态去分析与诠释，于是，现象学成为了最为得力的视点。

我们首先应该对现象学有正确的理解，现象学绝对不仅仅是一种学科观点或者工具手段，而它首先应该是一种思维态度。现象学态度与自然思维态度有着根本的不同，自然态度是一种停留于表面的、非反思性的、非哲学化的肤浅态度，它首先自主设定了事物的自在存在，它有着一种“主体——客体”、“自我——对象”二分对立的潜在预设，事实证明，这种预设是纯主观的、不科学的。而现象学态度则是一种科学的、面向事实本身、消解主体主义的实事求是的态度。

现象学的主要任务，就是客观地描述说明事物在人的意识中是如何显现的，让事物是其所是地显现，使人不带任何先入之见去直观、把握和理解万事万物的本质。而文学作品不是一个实在的客体，即不是物理意义上的客体，无法可视可触，不存在于任何一个特定时间和空间中，但文学作品也不是一个观念性的客体，因为无法用任何一个抽象概念来诠释或者概括某一部具体的文学作品。

波兰哲学家、文艺理论家英伽登，将其老师胡塞尔的现象学理论在文学领域加以运用，认为文学作品是典型的意向性产品，亦即意向性客体，并且是纯意向性客体，因为文学作品具有纯粹意向性特征，文学作品的两个端点，即读者与作者，这二者意向性的行为构成了作品创作与理解（即文学作品的存在）的源泉性的动力发端。无论是作者创作还是读者阅读，都是一种意向性活动，并且作者与文本、读者与文本理解是当场融合、相生相成、随机显现的。

综上所述可知，文学作品成为了现象学家非常心仪的研究对象，这与文学作品本身的特殊性以及现象学家的研究重点有着直接的关系，二者有着一种直接的密切联系，甚至可以说是一种原初的联系。

二、“知”者与“音”的关系

“知音”可以包括作者创作艺术作品和读者对作品进行欣赏、体悟两个过程，如果这一诠释和理解产生积极的效果，即作者和读者之间情思相通，那么读者会产生一种二者之间时间和空间距离相泯后即物见我，心心相印的体验，欣赏者与被欣赏者“莫逆于心，相视而笑”，于是，情感认同和共鸣在二者即时性互动的关系里便产生了。这种体验其实就是“惊异”！

在海德格尔的叙述中，正是这种“惊异感”使艺术达到了原初敞开的真理之境，使得无蔽真理现身，读者产生“惊异感”，这正恰恰说明了，艺术是一种不以使用为目的的活动，是不同于经过预先筹划的有备而来的活动，只有在艺术中，人完全陶醉于那个决定着他支配者他同时也构成了他的世界中，这种境界才是真正的自由，在文学欣赏中，也即达到了如刘勰所说的“见异唯知音耳”。

“惊异”是哲学和科学产生的原初情绪，现象学认识到了惊异的结构性本质，惊异包括惊异者和惊异之物，它是一种结构，是一种整体性，任何对二者的区分都是后来的、人为的，或者说是现象学所批评的自然态度。在二者区分之前，还存在着一个根本性的奠基之物，用英伽登的术语来说，这便是一种“交遇”，主客体在分离之前的原初的交遇。在这种交遇中，“知者”与音之间有着原初的联系，这是一切“知音”即理解的基础，也是后续一系列理解的必要条件和源泉，是研究“知”者与“音”关系的起点，是一种最原初的接触及融合。

以这种“交遇”的观点去看知者和音，我们会发现，本不存在隔离开的双方，等待一方去正确无误的反映另一方。但事实上，这是不可能的，生活在传统所构成的和支配的此在世界中的读者和作者，不可能是空白的和透明的，作者创作作品时，有着他有意识亦或无意识的特定的视域和“成见”。刘勰说：“生也有涯，无涯惟知。”[3]（P250）这种无涯的知识就是知识的本质，是我们的存在天命，因为本不存在一种永恒的绝对的知识，用伽达默尔的话来说，就是我们所能达到的只是一种“效果历史”。

文学作品首先是作者意向性的产物，其相对于因读者理解而产生的“再现性客体”却也是潜在的，读者不能完全服从，根据这个先验的、预先给予的东西去解读它，从而将其现实化，但同时也不能太过自由的随心所欲的漫无边际的进行“过度诠释”。作品存在于读者与文本交流融合中，作为一种潜在状态的图示观相，其本身就要求通过读者的创造性诠释来使之具体化，使作品从潜在状态走到现实状态。

作者创作、读者阅读，这两种行为是由内在的意向性所驱使而产生的，但是，这种意识活动是不能等同于无法证明的心理体验的。文学作品是一个意向性客体，而且是最典型的意向性客体，只要是意向性客体，都不是固定停滞的现成之物，而是构成性的、生成性的、处于一个动态生成的活生生的系统中，是一个复杂的、多层次的、多方面的整体构建。

总之，相对于作者的意向性和读者的理解，文学作品是超越于二者的。作为文学作品的两个端点：作者和读者，这二者的意向性行为构成了作品创作和理解的源泉。知音就是要实现读者和文本之间甚至是读者与作者之间的互通，在这种沟通中，切勿进入自然思维当中，正如布莱所言：“把所有的批评都归结为一种单纯的兴趣转移（从客体向主体或者相反），是很危险的”。[6]（P1221）

三、“知音之难”原因的阐发

“文之为德也大矣！”[3][P1]在生存诠释学看来，人类是绽出的存在，其在世存在的方式就是理解和筹划，世间万物通过人这一此在而在场并且才获得了意义。“心生而言立，言立而文明”，[3]（P2）如果说在刘勰那里，“动植皆文”，无识之物尚郁然有彩，领悟、筹划的此在其一切生存实践无疑都可以被视为属人的“文彩”。而作为集中展现此在之生存体验的文章可以说就是“天地之心”了！不过正是由于“言之文”为“天地之心”，刘勰也有了“知音其难哉！”的感叹。

我们不禁要问：知音何难？在《知音》篇开头，刘勰概括了三种常见的欣赏者无法对文本达到较佳欣赏体验的原因，即“贵古贱今”、“崇己抑人”和“信伪迷真”，前两点可以说是针对当时僵化的文学批评鉴赏传统，这些问题无疑是在文学鉴赏时应该避免的，应该去除的。因为这样的态度本身就是一种自我遮蔽，在这种先入为主的自我遮蔽下根本不存在作品和读者之间的交流。

以现代诠释学的一般观点看，理解诠释的对象不是“作者”，而是“作品”，如前文所说明的，作品是超越于作者和读者之上的意义世界，早已超出了作者的意图。准确的领略作者的“文心”，其实是不可能的。然而刘勰是不会否认作者意图和其作品之间的内在关联，二者之间固然有差距，但却是可以克服的。如何操作？

刘勰认为，首先，要培养一种非先入之见的、分别好恶的读者态度，也即要先造就优秀的、敞开的读者。这需要足够的文学修养，“故圆照之象，务先博观”，[3]（P237）只有经过大量的训练，长期积累和培养欣赏“杂沓”之篇章的能力，经过“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”[3]（P237）在此态度下，我们进一步审视文学作品的文辞情理，可以从六个方面去观察，即“一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。”[3]（P238）刘勰的“六观”法主张，第一要看文体的安排是否合适，第二看文辞布置的情况如何，第三再看在文学的继承发展方面做得怎样，第四看奇与正的表现方法运用得是否恰当，第五看运用事类合不合适，最后看作品的音律怎样。运用这个方法，那文章优劣便显现出来了。然而这只是判断为文好坏的硬标准，还不足以为“知音”之事。

“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。岂成篇之足深，患识照之自浅耳。夫志在山水，琴表其情，况形之笔端，理将焉匿。故心之照理，譬目之照形，目瞭则形无不分，心敏则理无不达”。[3]（P238）

这一段可以说是刘勰《知音》篇的核心和纲领。文辞，即文字，词语的安排是作者意向性构造的产物，是由意向性这一源头所流淌出来的水波。而读者只需逆向而行，延波讨源，由文见情，即使相隔千百世，刘勰认为我们也可以见其心。刘勰这种“批文入情”的方法让我们想到了孟子“以意逆志”的知言方法。孟子也认为通过这种方法可以达到“吾知言”的效果。然而，如同刘勰所认为的“心敏则理无不达”，是不是一种过渡的乐观呢？识照之深真的可以通达隐匿在文章深处的作者之意吗？根本上说，刘勰所认为的知音在何种限度上是如何可能的呢？

通过“博观”而达到“目瞭”，“心敏”的境地，并依照一套步骤程序去判别优劣，刘勰显然认可在创作者和欣赏者之间有着一个客观的文理组织，这类似于形构主义把文本视为客观对象的立场。

在刘勰的世界观里，世间万物一气流通，气感之下，天地同气、同类相动，气类感通之下，何物不可感通？故而，刘勰是不能完全同意诠释学“个体是不可言诠的”这一信条的。“诗人感物，联类不穷”，[3]（P223）由汉代气感哲学的底子，人可以与天地因同类而互相感应，人与人同类，有相同的倾向，相同的意识结构，甚至是大体相同的人性构造，本质上来说“批文入情”是可能的。从古代最著名的知音故事来看，当伯牙弹到志在高山的曲调时，钟子期就说“峨峨兮若泰山”；弹到志在流水的曲调时，钟子期又说“洋洋兮若江河”。知音之事本来不需以诠释学家的方式问：“理解何以可能”，而是先验的就可以肯定这一点。当然刘勰也没有忽视读者与文本甚至是作者之间的距离，他也提出了种种克服距离和阻碍的方法。所以，根本上说，知音之事，唯患“识照之自浅”。

在现象学的背景下，刘勰所谈的“知音”之事也不是绝对的不可能，因为在这样的视野下，主体之间是“我与你”的关系，而不是“我与它”的关系，是对话的关系而不是宰制的关系。对话的关系本来就暗示着理解或知音的先验的可能性，如果我们在欣赏或者评论作品时，真正做到与其“对话”的方式，置身于与作品所形成的整体关系中，《白雪》、《折杨》亦可知矣。

四、“知音之难”的哲学反思

曹丕说：“盖文章，经国之大业，不朽之盛世。”[7]（P61）在中国古人心目中，对“文”的崇奉程度，是相当深厚的，正所谓“文章千古事”。于民族而言，文章是精神之源泉；于国家而言，文章是治国之大业；于个人而言，文章是不朽之载体。千古悠悠，世事沧桑，在历史诸因子的冲刷与重塑之下，有多少文章的真谛“可得而闻”？文学鉴赏与批评如此重要，那么，其正确方法应该是怎样的呢？

一方面，心态要端正，在静心中，观照自己和外物，力求达到：“无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。”[3]（P237）即是刘勰说的“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”；[3]（P132）也即是庄子所谓：“圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也”；（《庄子·天道》）也是荀子所言：“圣人知心术之患，见蔽塞之祸，故无欲、无恶、无始、无终、无远、无近、无博、无浅、无古、无今，兼陈万物而中县衡焉。”“人何以知道？曰：心。心何以知？曰：虚壹而静。”（《荀子·解蔽》）

另一方面，对文学作品本质的理解，应该有一种“智的直观”，在欣赏或者评论作品时，真正做到与其“对话”的方式，置身于与作品所形成的整体关系中，再者，要达到一种开放性的效果，作为此在的人类，有一个根本特征，就是其有限性和历史性，那么，人类对事物的理解，包括读者对作品的理解，不可能存在有一种永恒的、固定的、准确的标准，所以，去理解作品并在此基础上得出的理解，都不是解读作品这项活动最终的目的，其最终目的应该是，使作品进入了读者此在的自我理解中，并在此基础上形成一种向新的阅读和理解的开放，从而使得理解处于不断的循环更新之中。

[1]朱自清.｀朱自清古诗十九首释手稿[M].杭州：浙江古籍出版社，2008.

[2]王元化.文心雕龙讲疏[M].上海：上海三联出版社，2012.

[3]刘勰著，王运熙，周锋译注.文心雕龙译注[M].上海：上海古籍出版社，2010.

[4]刘永济.文心雕龙校释[M].北京：中华书局，1962.

[5]林其锬，陈凤金.刘子集校[M].上海：上海古籍出版社，1985.

[6]郭绍虞.中国历代文论选[C].上海：上海古籍出版社，2012.

[责任编辑：吕 艳]

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李晓萍（1992－），女，山西临汾人，山东大学儒学高等研究院2014级文艺学专业硕士研究生，主要从事中国古代文论研究。