“一”的艺理
——《〈管锥编〉艺理引义》之一

林 方 直

(内蒙古大学 文学与新闻传播学院，内蒙古 呼和浩特 010021)



“一”的艺理
——《〈管锥编〉艺理引义》之一

林 方 直

(内蒙古大学 文学与新闻传播学院，内蒙古 呼和浩特 010021)

物一无文，物无一则无文。一与多的哲理与艺理。主旨、主线在文学作品中的贯一作用。中心意象的贯一作用。一在艺术门类上的体现。(物，可译作元素。单一元素不成文，元素虽多无一元素统贯也不成文。)

一与多；艺理；贯一；文学作品；艺术作品

一、一与多的哲理与艺理

《管锥编》《周易》卷论二四：

《系辞下》：“物相杂, 故曰文。”钱锺书按：

刘熙载《艺概》卷一引而申之，触类而长之：“《易·系辞》：‘物相杂，故曰文’；《国语》：‘物一无文’。徐锴《说文通论》：‘强弱相成，刚柔相形，故于文：人，乂为文。’朱子《语录》：‘两物相对待，故有文；若相离去，便不成文矣。’为文者盍思文之所生乎？”又曰：“《国语》言‘物一无文’，后人更当知物无一则无文。盖一乃文之真宰；必有一在其中，斯能用夫不一者也。”史伯对郑桓公曰：“声一无听，物一无文。”(见《国语·郑语》)曰“杂”曰“不一”，即所谓“品色繁殊, 目悦心娱”。刘氏标相辅成文，其理殊精：一则杂而不乱，杂则一而能多。古希腊人谈艺，举“一贯寓于万殊”为第一义谛，后之论者，至定为金科玉律。[1](P52)

以上均为“一与不一”的为文之道。第一，“物一无文”，单个元素构不成文，必须具备“品色繁殊”、杂多的元素才能成文。第二，“物相杂，故曰文”。钱氏指出“即所谓‘品色繁殊, 目悦心娱’”,“杂”作名词用,说对一半; 更主要的应作动词用, 即交叉、编织、交织、组织, 是动词。《说文》:“文,错画也。”即交错笔画,交错成纹，一根线不能成文，两根线平行永不相交, 也不成文;平行的丝线再多,也不成布匹。第三，“物无一则无文。盖一乃文之真宰；必有一在其中，斯能用夫不一者也。”必有一要素把诸元素统摄、贯通、组织起来，才成文。所以说“一乃文之真宰”、举“一贯寓于万殊”为金科玉律。

关于“一与多”、“一与万”的哲学美学地位和作用, 前贤多有经典之言: 《老子》39章:“昔之得一者, 天得一以清, 地得一以宁, 神得一以灵, 谷得一以盈, 万物得一以生, 王侯得一以为天下正。”《荀子·王制》: “以类行杂, 以一行万。”(梁启雄《简释》训“行”为察,不妥,宜作“序”，使有序。)《论语·里仁》：“子曰：‘叁乎，吾道一以贯之。’……曾子曰：‘夫子之道，忠恕而已矣。’”又《卫灵公》篇：“子曰：‘赐也，女以予为多学而识之者与？’对曰：‘然。非与？’曰：‘非也，予一以贯之。’”王弼注：“譬犹以君御民，执一统众之道。”《淮南子·诠言》：“一也者，万物之本也。”《文心雕龙·附会》：“附词会义，务总纲领，驱万途于同归，贞百虑于一致。”《文心雕龙·神思》：“博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药。博而能一，亦有助乎心力矣。”《隐秀》：“言之秀矣，万虑一交。”司空图《诗品》：“浅深聚散，万取一收。”

《管锥编》第四册一五一题: 钱氏云:“每一字各自为政,不相为谋, 然苟义以同而聚, 声以谐而会,则词之离析者总而归类矣。”《说文解字后序》: “方以类系,物以群分,同条牵属,共理相贯, 杂而不越, 据形系联。”苏辙《栾城集》卷二五《类篇叙》:“虽天下甚多之物, 苟有以待之, 无不各获其处也。多而至于失其处者，非多罪也。无以待之，则十百而乱；有以待之，则千万若一。今夫字之于天下，可以为多矣，然而从其有声也，而待之以《集韵》，天下之字以声相从者，无不得也。从其有形也，而待之以《类篇》，天下之字以形相从者，无不得也。”

主旨：“物一无文”，主要从结构角度说；“物无一无文”，既从结构角度说，也从主旨角度说。李渔《闲情偶寄·立主脑》：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然，一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。……原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。……如一部《琵琶记》，止为蔡伯喈一人；……又止为重婚牛府一事。其余枝节，皆从此而生。……是‘重婚牛府’四字，即作《琵琶记》之主脑也。一部《西厢记》，止为张君瑞一人，又止为白马解围一事。是‘白马解围’四字，即作《西厢记》之主脑也。”

李渔的“主脑”说，是指主角和核心情节。杜牧等人的“主意”说，指主旨、主题。杜牧《答庄充书》：“凡为文以意为主，以气为辅，以词采章句为之卫兵。”(《樊川文集》卷十三) 王夫之《姜斋诗话》卷二：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。李杜所以称大家者，无意之诗，十不得一二 也。烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”

主线：作品中的结构线索。文学中的诗、文、小说、戏曲；艺术中的书法、绘画、音乐、舞蹈、戏剧、建筑、园林等，在结构上都需贯一线索。以下分述之：

二、一在诗词、散文、小说上的结构作用

诗词：宗白华《艺境》：“王昌龄一首题为《初日》的诗云：‘初日净金闺，先照床前暖。斜光入罗幕，稍稍亲丝管。云发不能梳，杨花更吹满。’这诗里的境界很像一幅近代印象派大师的画，画里现出一座晨光射入香闺，日光在这幅画里是活跃的主角，他从窗门跳进来，跑到闺女的床前，散发着一股温暖，接着穿进了罗帐，轻轻抚摩一下榻上的乐器——闺女所吹弄的琴瑟箫笙——枕上的如云的美发还散开着，杨花随着晨风春风偷进了闺房，亲昵的躲上那枕边的美发上。”

杨万里《好事近》词：“月未到诚斋，先到万花川谷。不是诚斋无月，隔一庭修竹。 如今才是十三夜，月色已如玉。未是秋光奇绝，看十五十六。”此词“活跃的主角”是月光。它依次光顾万花川谷、一庭修竹和诚斋。这是月光在空间上的由远及近的位移；下阙是在时间上的位移，先是十三夜，月色如玉；更美的月光，将在十五十六夜光顾。月景渐至佳境，超极表至极。此佳境，月光是贯珠之线。

冯延巳《鹊踏枝》词：“萧索清秋珠泪坠。枕簟微凉，展转浑无寐。残酒欲醒中夜起，月明如练天如水。 阶下寒声啼络纬。庭树金风，悄悄重门闭。可惜旧欢携手地，思量一夕成憔悴。”此词情因物显，物多能一，即统一于清秋月夜的悲凉色调，与心绪的悲凉情调物与心符，心与物契。

《春江花月夜》并不是在五个字上平均用力，最集中突出的是月字。从首句月生到末句落月，始终以月字贯串全篇，统摄全篇。月是诗的主角，主体形象。前十句写初生东方之月，表现它在空间上的无限性。中六句写中天之月，表现它在时间上的永恒性。后二十句是西斜之月，表现它在人间离情上的观照。

散文：《艺概·经义概》：“凡作一篇文，其用意俱要可以一言蔽之，扩之则为千万言，约之则为一言，所谓主脑者是也。”又《文概》云：“《庄子》文看似胡说乱说，骨里却尽有分数。”试以《逍遥游》为例。其“主脑”是逍遥游，即绝对自由。如何达到？这里有“分数”，即：在空间和时间上的存在和活动，“无待”、无限则可，“有待”、有限则否。自然界的鲲鹏，上升九万里，从北冥飞南冥，遨游苍穹，可谓自由矣，但它却要凭借扶摇和“六月息”，“九万里则风斯在下矣。”嘲笑鲲鹏的蜩与学鸠、斥鷃，它们“抢榆枋”，“翱翔蓬蒿之间，此亦飞之至也”。但它们也得“有待”空气的浮力；就像大舟运行要“有待”深水的浮力一样。它们之间只有“小知、大知”的智能上的区别，只有相对自由大小的区别。社会上的人，“有待”于给养的多少决定他旅行的远近。朝菌、蟪蛄寿命短暂，冥灵、大椿寿命长；不过是“小年、大年”的区别，生命都是有限的；连彭祖也算在内。那些有修养、有道行的官绅、宋荣子、列子达到超乎常人的境界，但仍然“犹有未树也”，“犹有所待者也”。那么怎样才算逍遥游呢？即：“若夫乘天地之正，而御六气之辨，以游无穷者，彼且恶乎待哉。故曰：至人无己，神人无功，圣人无名。”做到无己、无功、无名就能逍遥游。

有所谓“一字立骨法”，也是一种“一言蔽之”。清李扶九编《古文笔法百篇》卷三为“一字立骨”法。文例有：刘禹锡《陋室铭》(德字立骨)。“山不在高，有仙则名；水不在深，有龙则灵。斯是陋室，惟吾德馨。”欧阳修《梅圣俞诗集序》(穷字)。“予闻世谓诗人少达而多穷。夫岂然哉？盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。……盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。”苏轼：《留侯论》(忍字)。“夫子房受书于圯上之老人也，……俾其能有所忍也，然后可以就大事。……勾践之困于会稽，而归臣妾于吴者三年而不倦，……使之忍小忿而就大谋。……观夫高祖之所以胜，项籍之所以败者，在能忍与不能忍之间而已矣。项籍唯不能忍，……高祖忍之，养其全锋，而待其敝，此子房之教也。当淮阴破齐而欲自王，高祖发怒，……非子房其谁全之？”《超然台记》(乐字)，《代张方平谏用兵书》(好兵之患)，方孝儒《深虑论》(天道)，袁宏道《徐文长传》(数奇)。此外，批点篇中关键词为贯一为主旨者：《列子·周穆王·蕉鹿梦》，“真”、“妄”二字，一篇之主。魏征《谏太宗十思书》，“居安思危”四字，一篇主脑。柳宗元《愚溪诗序》，就“愚”字生发。“余以愚触罪，谪潇水上(冉溪)，爱是溪，……今余家是溪，……故更之为‘愚溪’。愚溪之上，(有丘、泉、沟、池、堂、亭、岛)以余故，咸以‘愚’辱焉。……宁武子邦无道则愚，智而为愚者也；颜子终日不违如愚，睿而为愚者也，皆不得为愚。今余遭有道，而违于理，悖于事，故凡为愚者莫我若也。”苏轼《喜雨亭记》。按，主旨在“亭”上，亭是信息载体，信息结，以“喜雨”名亭，则喜雨信息悉归于亭。由此推想，诗文多少亭台楼碑，均是信息符号载体。如苏辙《黄州快哉亭记》，诸多“快哉”信息，均聚焦、荷载于“亭”上。高攀龙《可楼记》，致仕归，居斯楼，诸事诸感，无不认“可”；十七个“可”集于斯楼。楼是聚焦辐辏核心。《醉翁亭记》，初稿首句为“滁州四面有山”数十字，不惬意，改为“环滁皆山也”。(《朱子语类》卷139)有了这个得意的开头，定了这个“也”字句的基准、调子，后边就好“唱”了。连用21个“也”字，骏马注坡，奔腾而下。“也”字从形式上统一了全文。[2](P48～78；P22～41)

文天祥《正气歌》：“气”贯全诗。“气”分为二：狱中邪气；浩然正气。邪气有七：潦水、沤土、阴日、爨火、腐米、垢人、恶秽。正气两赋：一赋于：天地、日月、河岳、古今；二赋于自身和十二位英烈豪杰：太史简、董狐笔、张良椎、苏武节、严颜头、嵇绍血、张巡齿、杲卿舌、管宁帽、孔明表、祖狄楫、段秀实笏。

《醉翁亭记》以21个句尾“也”字为全篇统一了文字风格，一气灌注而下。远在此前，《史记·封禅书》便以23个“云”字凝聚了全篇。它既在文章结构上起一定的贯一作用，更在主脑上起到统摄作用；既可拢形，尤能会神。《管锥编》《史记》卷论提取这条艺理，从《封禅书》中拈出14个“云”字句，经细检得23句，兹陈于下：

“其详不可得而纪闻云”；“其牲用骝驹、黄牛、羝羊各一云”；“诸神祠皆聚云”；“文公获若石云”；“则若雄鸡，其声殷云”；“祭之必于泽仲圜丘云”；“以迎日出云”；“终莫能至云”；“其用如经祠云”；(以下记述汉武帝)“闻其言，不见其人云”；“郊雍，获一角兽，若麃(狍)然。有司曰：‘陛下肃祗郊祀，上帝报享，锡一角兽，盖麟云’”；“上有所幸王夫人，夫人卒，少翁以方盖夜致王夫人及灶鬼之貌云，天子自帷中望见焉”；“三元以郊得一角兽曰‘狩’云”，(改元“元狩”)；“(栾大)其后装治行，东入海，求其师云”；“有麃麅过，上自射之，因以祭云”；“入海求蓬莱者，言蓬莱不远，而不能至者，殆不见其气，上乃遣望气佐候其气云”；“(祠太一，设坛)其下四方地，为醊食群神从者及北斗云”；“礼登中岳太室，从官在山下闻若有言‘万岁’云”；“至东莱，(公孙卿)言夜见大人，长数丈，就之则不见，见其迹甚大，类禽兽云”；“有星茀于东井……有司皆曰：‘陛下建汉家封禅，天其报德星’云”；“公孙卿言见神人东莱山，若云‘欲见天子’”；“(天子)遂至东莱，宿留之数日，无所见，见大人迹云”；“天子为塞河，兴通天台，若见有光云”。

《封禅书》，名义上主要是记述秦皇、汉武在泰山祭祀天地典礼的，但却没给多少笔墨，本应是重头的“告成功”也削减了。诚心是要腾出手来，记叙今上谜方士，巡东海，望蓬莱，成神仙，永不老的愚蠢、荒唐、昏聩。全篇充斥着方士编造的离奇神话，云山雾罩，荒诞不经，子虚乌有无是公。似这等足以唐突尊口污秽笔墨的货色，一旦代其落笔，算他的还是算我的？怎么分割？有个办法，那就是运用“云”字(还有“盖”字)。用上“云”字，就表明，此番谎言鬼话是他说的，是今上信的；我没说也不信，我仅仅是代笔而已。用了该“云”字，使句义随生随扫，即是即否；你生我扫，你是我否。所以说该“云”字，既有文法意义，尤有全篇题旨意义。

还有一篇《酷吏列传》，可永雪先生指出：

文中还常使用一种方法，即叙完一件事情之后，往往加一句“……如此”的点示。比如写郅都严酷，被人们号曰“苍鹰”，“匈奴至为偶人象郅都，令骑驰射，莫能中，见惮如此”。写张汤善诈，“即奏事，上善之，曰：‘臣非知为此奏，乃正、监、掾史为之。’其欲荐吏，扬人之善蔽人之过如此。”又，“其治狱所排大臣自为功，多类此”。“汤尝病，天子至自视病，其隆贵如此”。王温舒“其好杀伐行威不爱人如此”等等。用这样的句子，造成一种指点其竟然到了这种程度的意味，这样一来，一下子把所说的事件变成了示例性质，同时具有很强的讽示意味。[3](P326)“如此”、“类此”句式，乃是一种“示例”，指示其人其事既是个案，也是惯例；既是个人纵向的“如此”，也是群体横向的“彼此”。一个“如此”句式，起到结构的贯一效能；也是一种表态和判断，寓论断于叙事。

《石头记》即“石头历世记”，即“宝玉录相记”。这是全书总线索。相辅的是神瑛侍者和绛珠仙草的“造历幻缘”。一僧一道、甄士隐贾雨村，是串场人物。贾宝玉梦游太虚境，见十二钗册，提纲挈领地展示十二钗命运。此外还有局部线索：周瑞家的送宫花，串起宝钗、惜春、凤姐、黛玉各处的日常生活情况。大观园试才题对额，展现新建大观园各处景点。“通过贾宝玉与贾政及众清客边走边评议争论的连续动作，穿过了一个又一个空间，让人们充分领略大观园的旖旎风光。场面活泼流畅，并把贾政父子艺术见解的对立，糅合在一起，人的性格渗透进景物。总之，空间存在的一切，都赋予了运动的状态。”[4](P182)

《水浒传》第六十六回“时迁火烧翠云楼，吴用智取大名府”，外有八路兵马，内有潜入接应。如何具体反映呢？作者不是从梁山兵马攻城角度写，而是从被攻敌首梁中书的逃窜流动视角描写。只见翠云楼上烈焰冲天，火光夺月。梁中书见了，急上得马，却待要去看时，只见两条大汉口称：“李应、史进在此！”手拈朴刀，大踏步杀来。杜迁、宋万却好接着出来，四个合做一处，把住东门。梁中书见势，飞奔南门。“一个胖大和尚，轮动铁禅杖；一个虎面行者，掣出双戒刀，发喊杀入城来。”梁中书回马，再到留守司前，只见解珍、解宝手拈钢叉，在那里东撞西撞。急待回州衙，王太守却好被刘唐、杨雄两条水火棍齐下，打得脑浆迸流，死于衙前。梁中书急急回马奔西门，见城隍庙、南瓦子、铜佛寺有三对男女英雄在放火厮杀。梁中书急到南门城上，只见城下兵马摆满，旗号上写道：“大将呼延灼。”统领兵将横杀将来。梁中书躲在北门城下，却是豹子头林冲，跃马横枪，率众将飞奔将来。再转东门，只见没遮拦穆弘等杀入城来。梁中书径奔南门，舍命夺路而走。只见黑旋风李逵浑身脱剥，咬定牙根，手掿双斧，从城壕里飞杀过来。李成护着梁中书便走。后边有大刀关胜、小李广花荣、霹雳火秦明等追击。梁中书冲路走脱。

贯一统杂多，不意味使杂多变得一律、单调，恰恰相反，杂多越丰富多彩、异样纷呈越好。此之谓多样化统一。如“藕香榭构思菊花诗”一节书：

湘云便取了诗题，(包括对菊的忆、访、种、对、供、咏、画、问、簪，菊影、菊梦、残菊等12题)用针绾在墙上。众人看了……黛玉自命人掇了一个绣墩，倚栏坐着，拿着钓杆钓鱼。宝钗手里拿着一枝桂花，玩了一回，俯在窗槛上，掐了桂蕊，扔在水面，引的那游鱼洑上来唼喋。湘云出一回神，又让一回袭人等，又招呼山坡下的众人只管放量吃。探春和李纨、惜春正立在垂柳阴中看鸥鹭。迎春却独自在花阴下，拿着个针儿穿茉莉花。宝玉又看了一回黛玉钓鱼，一回又俯在宝玉旁边说笑两句；一回又看袭人等吃螃蟹，自己也陪他喝两口酒，袭人又剥一壳肉给他吃。……作诗构思是一致行动，但每个人都不一样，决不像学生在课堂上应考那样。再有一节“百笑图”：

贾母这边说声请，刘姥姥便站起身来，高声说道：“老刘老刘，食量大如牛，吃个老母猪，不抬头！”说完，却鼓着腮帮子，两眼直视，一声不语。众人先还发怔，后来一想，上上下下都一齐哈哈大笑起来。湘云撑不住，一口茶都喷出来。黛玉笑岔了气，伏着桌子只叫‘嗳哟’。宝玉滚到贾母怀里，贾母笑的搂着叫心肝。王夫人笑的用手指着凤姐儿，却说不出话来。薛姨妈也掌不住，口里的茶喷了探春一裙子。探春的茶碗都合在迎春身上。惜春离了坐位，拉着他奶母，叫揉揉肠子。地下无一个不弯腰屈背，也有躲出去蹲着笑去的，也有忍着笑上来替他姐妹换衣裳的。独有凤姐鸳鸯二人掌着，还只管让刘姥姥。……贾母笑的眼泪出来，只忍不住，琥珀在后捶着。

三、中心意象的贯一作用

在某些小说戏曲中，有一种物件，它作为道具、中介，牵合人物，贯通情节。杨义管它叫“意象”、“中心意象”。“意象作为叙事作品中闪光的质点，使之在文章机制中发挥着贯通、伏脉和结穴一类功能。”[5](P291)小说戏剧中时有这种中心意象。 兹以京剧剧目为例：

《完璧归赵》：“和氏璧，天下所共传宝”，时在赵国。秦昭襄王欲夺取，假意还赵十五城以交易之。赵惠文王知其诈而不敢拒。蔺相如奋勇自荐，携璧赴秦。秦王得璧而不提还城，相如言璧有瑕，请示之。夺回璧。亲试油鼎，大义责秦王，完璧归赵。《裴度还犀》：裴度未遇时，卜人断必横死。一日路经香山，拾得犀带三条，坐以伫候失者。果有一妇人仓皇来寻，裴度问明，还之。后再遇卜者，云因行善之故，非但不横死，且可富贵寿考。《乌盆记》：南阳缎商刘世昌结账回家，行至定远县遇雨，借宿窑户赵大家。赵见财起意，将其毒死，并以其尸烧制乌盆。鞋匠张别古向赵索欠，赵以乌盆抵债。刘魂附盆，对张诉冤，张代鸣冤，包拯断案，杖毙赵大。《珍珠衫》：蒋兴哥远出南海经商，客商陈大郎谋占三巧，买通薛婆，计诱三巧失身。离别时三巧把蒋门祖传之物“珍珠衫”赠陈。这件珍珠衫从此就成了贯穿全剧的中心意象。陈至苏州遇蒋，见衫探出真情，蒋便休妻。三巧改嫁县令吴杰。陈遇盗，病死。陈妻平氏改嫁蒋兴哥，蒋又重见珍珠衫。蒋往合浦县贩卖珍珠，误伤人命。吴杰审勘，三巧请吴援手，吴开脱蒋罪。吴问明实情，将三巧仍判归兴哥。《十五贯》：尤葫芦从妹妹那里借得十五贯回家，对养女苏戌娟戏言这是卖她的钱。苏惧逃。夜有赌棍娄阿鼠入室，杀死尤，盗走十五贯。邻人追凶，遇苏戌娟与熊友兰同路结伴而行，熊恰携十五贯，邻人疑苏与熊为凶手，押至官府。苏州知府况锺监斩。察觉屈枉，请缓刑，乔装卜者，借测字探知娄为凶犯，为苏、熊昭雪。《一捧雪》：明嘉靖间太仆寺卿莫怀古提拔裱褙汤勤，又荐于严世藩。汤勤谋占莫妾雪艳，撺掇严世藩索莫之古玉杯“一捧雪”。莫以赝品献，汤又指出其假，严怒而强搜，赖莫仆莫成藏匿未获。莫怀古弃官逃走，严令校尉追拿，至蓟州拿获，令总镇戚继光就地将莫斩首。戚拟救之无计，莫成以貌相似，挺身代死。怀古逃古北口。此后还有《审头刺汤》、《雪杯圆》两出，严命戚继光将所斩之头解京，陆炳勘审为真，汤勤咬定为假。雪艳为救主，佯愿嫁汤，汤乃不究。雪艳于洞房中刺死汤后自尽。后严氏败，莫氏一家与玉杯保团圆。[6](P27、130、174、240、241、247)

四、一在艺术门类上的体现

书法：书法的“字法”讲究间架结构。“物相杂，故曰文”，汉字是“笔画相杂，故曰字”。“间架结构，架梁立柱；点画撇捺，各得其处。平正端直，匀称展舒；形态安详，神情半露”。[7](P78)“章法”，每篇书法都是一个完美的艺术个体，篇章布局是臻此目的的方法之一。《书法通释》载明张绅论书云：“凝神存想，乘兴下笔，立一字为一篇之主。分其章，辨其句，为之起伏隐显，为之向背开合，为之映带变换，情状可以生，形势可以定，始可言书矣。”“立一字为一篇之主”，以此为标准，定基调，统一全篇。“管领”说：戈守智《汉溪书法通释》载欧阳询“相管领”说：“以上管下为管，以前领后为领。由一笔而至全字，彼此顾盼，不失位置。由一字以至全篇，其气势能管束到底也。”宗白华《艺境》云：“王羲之的《兰亭序》，不仅每个字结构优美，更注意全篇的章法布白，前后相管领，相接应，有主题，有变化。全篇中有十八个‘之’字，每个结体不同，神态各异，暗示着变化，却又贯穿和联系着全篇。既执行着管领的任务，又于变化中前后相接应，构成全篇的联絡，使全篇从第一字‘永’到末一字‘文’，一气贯注，风神潇洒，不粘不脱。表现王羲之的精神风度，也标示出晋人对于美的最高理想。”

绘画：韩愈有一篇《画记》，记的画是“杂古今人物小画共一卷”，其实是一卷巨幅画卷。画中乘马的人各式各样：立者、被甲载兵立者、执大旗前立者、下牵者、负者、执器者、拥田犬者、驱者、执辔靮者、倚马臂隼者、驱涉者；各式各样未乘马者：驱牧者、坐而指使者、甲冑手弓矢鈇钺植者、执帜植者、负者、偃寝休者、坐睡者、方涉者、坐而脱足者、寒附火者、杂执器物役者、奉壶矢者、舍而具食者、挹且注者、牛牵者、驴驱者、杖而负者、妇人以孺子载者、孺子戏者。“凡人之事三十有二，为人百二十有三，而莫有同者焉。”马之中又有：上、下、行、牵、涉、陆、翘、顾、鸣、寝、讹、立、人立、齕、饮、溲、陟、降、痒磨树、嘘、嗅、喜相戏、怒相踶囓、秣、骑、骤、走、载服物、载狐兎者。“凡马之事二十有七，为马八十有三，而莫有同者焉。”画上还有畜兽三十只，兵器、随行器具“二百五十有一，皆曲极其妙”。这幅画充分显示钱锺书肯定的“品色繁殊，目悦心娱；一则杂而不乱，杂则一而能多”的特点。

《益州名画录》载：“至少主广政甲辰岁(944年)”，淮南节度使杨隆演送来生鹤数只，“蜀主命(黄)筌写鹤于偏殿之壁。警露(引颈上望)者、啄苔者、理毛者、整羽者、唳天者、翘足者，精彩体态，更愈于生。往往生鹤立于画侧。蜀主叹赏，遂目为六鹤殿焉。”此则又见于《图画见闻志》，其中有“舞风者”(乘风振翼而舞)，“顾步者”(徐行而回首下顾)。此画的“贯一”是鹤，“杂多”是每只鹤各有各的姿势，二者完美统一。

《诗·小雅·无羊》篇：“尔牛来思，其耳湿湿。或降于阿，或饮于池，或寝或讹。”牧放之众牛，在攒群之前，各有所占地步，各有所为，其姿势神态各异。是个多样化统一。韩愈《画记》受其影响，如他也用了寝者、讹者、饮者、降者，并予扬厉，踵事增华。文与可《捕鱼图记》又受韩愈影响。后世绘画之八马图、五牛图、松鹤图、群虾图等，均尊此理，一脉相承。

戏曲舞蹈：近从央视京剧大赛上看到，刘振表演的《醉打山门》，唱、念、做、打、舞，手、眼、身、法、步。以舞为主，表演一整套罗汉拳，动静完美结合，展现十几种罗汉相的艺术造型。充分运用肢体语言，细到指尖眉梢。贯穿一与不一、多样化的统一。

雕塑：傅天仇《移情的艺术——中国雕塑初探》：“突破‘千人一面’的毛病，是群雕的一个难关。秦兵马俑不但突破了这一难题，而且群像外形之丰富令人赞叹。按已出土的人物形象可归纳为二、三十类。其头部的基本造型，其正面可分为由、甲、申、自、目、田、国、日、用、风等十个字的形状。……”

音乐：《尚书·尧典》：“八音克谐，无相夺伦，神人以和。”“一般地说，和谐起于差异的对立，因为‘和谐是杂多的统一，不协调因素的谐调。’(引斐安的话)毕达哥拉斯派也说，音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。”——朱光潜译，摘自尼考玛赫《数学》。

雷哈(1770-1836，法国)说：“应很好地区分统一于多样，不要以为大量的多样会损害统一，多样乃是音乐的灵魂；……凡摆脱了雷同的都属于多样。凡把乐思清晰明确而又自然连接起来并使乐曲匀称完整又非千人一貌的都属于统一。” 斯特拉文斯基(1882-1971，俄国)说：“音乐的现象……在各种事物之间建立一种秩序，这种秩序唯一要求的，而且无可通融的是一种结构。”

建筑、园林、山水游览区：刘敦桢(1897-1968)《中国古代建筑的特点》，讲究组群布局：“大都采用均衡对称的方式，沿着纵轴线于横轴线进行设计，其中多数以纵轴线为主”。如北京故宫和北京城的中轴线。 园林：“园林的游览路线，在小型私家园林里大都以山池为中心的环行方式。但中型园林和苑囿的路线则比较复杂，出了主要路线以外，还有若干辅助路线。” 山水名胜：“唐宋以许多利用优美的自然环境而建造的名胜区和风景点，虽以自然风景为主体，但往往沿用一般园林的划分景区与组织游览线路的方法。”

[1]钱钟书.管锥编[M].北京：中华书局，1979.

[2]李扶九.古文笔法百篇[M].长沙：岳麓书社，1983.

[3]可永雪.《史记》文学成就论说[M].呼和浩特：内蒙古教育出版社，2001.

[4]鲁德才.中国小说艺术论[M].天津：百花文艺出版社，1987.

[5]杨义.中国叙事学[M].北京：人民出版社，2009.

[6]陶君起.京剧剧目初探[M].上海：上海文艺出版社，1957.

[7]李萍.书法经纬[M].西宁：青海人民出版社，1983.

〔责任编辑 张 伟〕

On the Artistic Theory of “One”

LIN Fang-zhi

(College of Liberal Arts & Journalism, Inner Mongolia University; Hohhot 010021)

One style can’t produce a splendid literary style, while the literary styles are harmonious. The philosophy and artistic theory of One and Many. The consistency function of the theme and the main line. The consistency function of central image. The embodiment of One on categories.

One and Many; Artistic theory; Literary works; Artistic works

2014-12-08

林方直(1936-)，男，辽宁沈阳人，内蒙古大学文学与新闻传播学院教授，著有《红楼梦符号解读》等。

I206.2

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1004-1869(2015)01-0025-06