谈女高音美声演唱

2015-02-14 19:10李海燕
艺术研究 2015年2期
关键词:韵尾女高音吐字

李海燕

谈女高音美声演唱

李海燕

美声唱法是一种科学的发音方法,有一套相对规范、系统、完善的技巧。而歌者演唱时,在认识上、方法上时常陷入误区,导致过犹不及,不能准确、完美地演绎美声作品。本文依据女高音音色特点,剖析如何适当地选择作品;从作品所处时代背景、演唱的场所、歌者的年龄等方面进行综合分析,如何控制演唱中音质和音量;针对演唱时所遇到的问题,结合十三辙在声乐作品中咬字吐词的方法和规律,探讨如何准确地把握演唱时的吐字问题。笔者从这三个方面进行深入剖析研究,使女高音能敏捷地掌握美声唱法的科学发音和相对规范、系统、完善的演唱技巧,尽快走出误区,准确、完美地演绎美声作品。

作品选择 音质和音量 吐字 演唱技巧

美声唱法是一种科学的发音方法,有一套相对规范、系统、完善的技巧。它呈现的明显艺术特征是:音色明亮、丰满、圆润、优美,声音具有一种金属色彩;音质富于共鸣,音与音的连接平滑匀净;花腔装饰乐句流丽灵活;声部区分严格,音区和谐统一。但是,歌者演唱美声作品时,在认识上,方法上时常陷入误区,导致过犹不及,不能准确、完美地演绎美声作品。

笔者从女高音演唱美声作品的选择,音质和音量的控制,演唱时吐字的技巧把握三方面进行剖析研究,为歌者不断提高音乐艺术修养,掌握美声唱法的精髓提供借鉴。

一、美声作品的选择

由于人们生理上存在的差异,男生和女生、胖痩和高矮存在的差异,导致嗓音存在差异,因此形成了各自不同的特色声音。就女高音美声而言,根据音域和音色的不同可分为:花腔女高音(coloratura soprano),抒 情 女 高 音(Lyric Soprano)和 戏 剧 女 高 音(Dramatic Soprano),歌者选择作品时必须掌握这三种唱法的基本特征。

1.花腔女高音

花腔女高音是指美声唱法中具有花腔技巧的女高音,主要体现在高音区的炫技演唱。花腔女高音既有灵活的花腔演唱技巧,又有抒情女高的音色。花腔女高音的音域比一般女高音要高,能在最宽广的音域(超过两个八度)中展示婉转优美的声音,运转灵巧在高音极端区域可以轻盈自如的跳跃,表现华丽、妩媚的花腔声音特色,这样才能把作品唱得音色集中、音色圆润、明亮、灵活。

2.抒情女高音

抒情女高音是歌剧中最常运用的类型,其音色清柔,行腔连贯、舒展,以细腻的情感来展现剧中人物的多种情感。歌者需要具备漂亮柔美的声音线条,甜蜜可爱的声音质量;其音域的宽度一般为(c1-c3);抒情女高音的声音特点中型号和共鸣体现为型号较大,共鸣色彩较暗;声部体现为纯情少女,天真无瑕是这个声部的明显特征。抒情女高音的声音型号相比轻型抒情女高音要大。从本质上来说,这个声部都属于青春、轻柔性的女高音,轻盈的舞台形象和美妙的音乐抒情性是这个声部的主要个性特征。

3.戏剧女高音

戏剧女高音的声音型号很大且丰满,声量与力度坚强有力,声音极富共鸣,所有声区深而重,同时具有洪大共鸣和幅度剧烈的力度变化,时常通过爆发性的大跳音程和夸张的节奏轮廓,表现强烈、激动、复杂、烦躁不安的情绪,歌者需要具有强大的声音支撑力量,才能展示出深邃灿烂、暗而重的音色,以一种富于牺牲精神女英雄的性格展示声部特征;音域表现为 b—b2或 c3;胸声较重,低声区音色很暗;该声部最重要的声音标志是表现在声音的音量和持久力。

4.因人而已选择作品

女高音歌者选择美声作品,要严格考虑自己的嗓音能力,以自己具备的纯熟声音技巧为基础量力而行,绝不要选择超负荷或过于繁重的美声作品演唱,否则就会出现过犹不及的现象。有一部分歌者为了炫技,常选择技术性难,华彩较多或浪漫派时期的咏叹调,虽然能够演唱出作品中的高音,但是并不能完整准确地将其技巧表现出来。

这项工作的成果确实有助于我们证明天文学家长期以来的猜测,但离严格证明下面这个猜想还差得很远:不仅银河系中心潜藏着一个超大质量黑洞,许多可观测星系的中心都是如此。因此,星系内的所有天体环绕着星系中心运动,但时间和空间在这里终结,任何坠入星系中心的恒星都会永远消失。

譬如,歌者若想演唱《采珠人》((Les Pecheurs de Perles)中抒情女高音的角色,歌者应具备轻巧而灵活的声音;《罗密欧与朱丽叶》中抒情女高音的角色,与同类的作品相比,对音域要求更高,歌者的声音唱得要更灵巧;多尼采蒂的《爱的甘醇》中女高音阿蒂娜的角色和莫扎特的《费加罗的婚礼》中女高音苏珊娜的角色,歌者应使这两个角色高低音分布均衡,这样演唱起来才不会感到压抑;多尼采蒂的《拉美尔的露契亚》中女高音露契亚的角色和贝利尼的《清教徒》中女高音爱尔薇拉的角色,歌者需要具备演唱持久高音、灵活地演唱华彩乐句和极强的戏剧性表现力,否则无法准确地表现露其亚的心情与悲惨命运;莫扎特《魔笛》中女高音帕米娜唱段,歌者不但要具备灵活演唱高音的能力,还要能够很好地展示弱音和连音的技巧,才能完成高音弱唱。

歌者演唱过程中,要掌握的原则是,将大作品唱小,小作品唱大。大作品中,旋律线条起伏较大,节奏繁琐复杂,歌者演唱时应尽量保持声音位置的统一,音色的一致,复杂的节奏部分要唱得灵活而有弹性,不慌不乱,游刃有余。小作品中,旋律节奏看似简单,没有过多的戏剧性变化,歌者演唱时应当唱得赋予内涵,仔细雕琢作品中细腻的情感变化。歌者应选择适合自己演唱的作品,要以巩固自己坚实的声音为基础,把握好中、低音区,灵活应用声乐技巧,不要急于追求高音。因此,歌者在选择作品时,一定要结合自身的实际情况,选择可以驾驭的音乐作品。

二、演唱的音质和音量控制

在声乐学习的道路上,常常有一些人盲目地追求大音量而使声音唱得很满,撑得很大,已取得大音量。而实际上,这样的做法适得其反,会出现声音不集中,缺乏色彩性,甚至吐字不清,音量不能传得很远的现象发生。出现上述现象的原因是声音撑得很大,会导致气息流动性差,声音僵硬、没有弹性,因此歌者不能很好地利用气息完整地演唱长乐句。歌者如果要唱出具有金属色彩,富于共鸣的音质,明亮、丰满、松弛、圆润、优质的声音,充分调动欣赏者感情,那么歌者在演唱中,音质和音量显得极为重要。因为歌者只有把握音量大小的适度,坚持音质与音量的完美结合,才能唱出自己独具特色的声音,表达作品的本质。笔者认为,歌者演唱美声作品要把握三个原则。

1.准确把握演唱风格

歌者需要用什么样的声音来演唱,应当依据所演唱的作品时代、演唱的场所、歌者的年龄段等多方面酌情处理。不同的嗓音控制符合不同的场所演唱,不同的场所演唱要选择不同风格的作品。如剧院风格———悦耳动听并且丰富多彩,室内乐风格——细腻优美而精湛完整,教堂风格——感人至深而庄严肃穆。

2.视演唱条件控制音量

歌者演唱时,可根据不同的乐器伴奏决定演唱音量的大小。譬如,庞大的交响乐、三角钢琴或其他民族乐器搭配为演唱伴奏,演唱现场是否配有扩音麦克,立式麦克、手持麦克还是胸麦,这些都决定了歌者具体应用多大的音量来演唱。当演唱场所使用立式麦克时,如果歌者在演唱中盲目地放大音量,必然会出现杂音,使听众很清晰地听见呼吸声,出现扑麦的现象,听众就无法听清楚每一句歌词,这样就会使演唱缺乏艺术感染力。手持麦克能够方便地调节,有利于音量的控制。不同时期、不同风格的作品,音量控制也不尽相同,譬如歌剧,由于客观条件影响,歌者要唱得响亮,使声音穿过庞大的乐队,使最后一排的观众能够听得到。巴洛克时期的声音作品,则以管风琴为其伴奏,音乐清晰,声音朴实。

3.不同年龄段演唱时的声音控制

歌者在不同年龄段演唱相同的作品时,对声音控制同样存在着差异。一般是随着歌者年龄不断的增长,声音会由原来的青涩,逐渐地趋向成熟。但在实际演唱过程中,歌者拥有充分的共鸣、声音集中而至远、富有表现力、具有个人风格的漂亮声音远比大号嗓音重要得多。因此说,歌者不必要执意的追求大音量,在演唱中注重追求音质的同时音量自然会来。综上所属笔者不建议年轻的歌者为了使声音听上去成熟,加重胸腔共鸣以获得大音量,那样不仅会使声音显得笨拙,也必然会影响高音的演唱。

三、演唱时吐字的把握

歌者演唱的声乐作品是建立在语言基础上,是语言和旋律的结合艺术。在演唱中音乐浸染着语言,语言溶解着音乐。因此歌者的咬字和吐字在演唱时占据了十分重要的地位。演唱中的咬字、吐字是使歌声富有生命力、感染力的一个重要因素。歌者掌握了正确的咬字、吐字和语言的特有规律,运用科学的发声方法与熟练的演唱技巧,以清晰、生动、优美的语言与音乐完美结合,才能深情地抒发情感,完整地唱出作品的意境。

歌者演唱时,应该做到腔随字走、字领腔行、字正腔圆、自然清晰、亲切感人地把歌词大意传达给听众。由于各国的语言差异,歌者演唱要做到字正,必须熟知不同国家的语言。这就要求歌者必须明晰各国语言规律特点和词语大意,合理划分乐句,分析其语气特征,清晰咬字。演唱时,为了达到一定的语气,强调某个乐句是应当的,但是如果过分强调,甚至把字咬死,必将导致过犹不及,无法准确地表达乐句真正的含义。就演唱中国作品而言,歌者须掌握一个基本规律和三个发音方法。

1.把握汉语发音的基本规律

歌者演唱中国的美声作品,一是要以标准普通话的语音韵律为基础,来进行咬字、吐字,从而使歌词的语言规范化。二是要准确掌握汉语咬字、吐字的基本规律,懂得汉语的音节结构,其中切音出字分为字头、字腹、字尾,汉语收音归韵的十三辙分类。三是借助熟悉的汉语拼音,逐步建立起出声、喷口、引腹、行腔、收音、归韵、声调等各种有关咬字、吐字的基本概念,熟练掌握“字头出声要分清声母,字腹引长要稳定母音,字尾归韵要收好韵尾,声调正确要念准平仄”的咬字、吐字要领。这样才能够把字正和腔圆统一起来,使得演唱既有科学性,又有民族性,将中国语言韵律特色在声乐作品中更好地表现出来。

2.强调字头的发音方法

作品演唱中的咬字、吐字是使音乐作品富有生命力、感染力的一个重要因素。因此要求歌者的咬字要准确、吐字要清楚,注意克服“字头不准”的弊病,同时要把握好其中的“度”,不要因为过于强调而使声音显得生硬;咬字、吐字要具有感情,将美妙的音符通过每个人特有的音质传递出来。

歌者为了强调某个词语或某个强音,演唱时必须要明确字头的发声部位。如:双唇音出声的 p、b、m。演唱 p 音时,双唇应加强合紧,形成阻塞,使气流从口腔中迅速冲出,发出爆破音 p;演唱 b 音时,与 p 音时基本相同,只是要求发音时应当振动声带;演唱 m 音时,双唇则要用力并拢,形成阻塞,发声时使声带发生振动,使气流从鼻腔中冲出,发出 m。歌者在演唱时需要通过加强字头来强调某个字时,遇到的双唇音会在口腔中形成一种人为的阻塞,此时一定要把握好其中的“度”,发声过后要立刻转入要演唱的主要元音,不易在鼻腔、双唇停留过长时间,否则后面出现高音时,声音将会出现堵、憋的现象,导致无法顺畅地演唱和准确地唱出纯正的主要元音。

3.韵尾的发音方法

歌者对字尾的处理方式有两种情况,即不带韵尾的发音和带韵尾的发音。笔者将对两种情况的发音方法特点进行分析。

(1)不带韵尾的发音方法

不带韵尾的发音,有“发花”辙(韵腹为 a)、“梭波”辙(韵腹为e、o)、“月夜”辙(韵腹为 e、ie、üe)、“一七”辙(韵腹为 i、ü、er、[-i])、“姑苏”辙(韵腹为 u)等类别的单韵母,或带有介母 i、u、ü ,这种不带韵尾的发音都属于直呼型。当该字出现在一字多音的旋律上,歌者演唱元音时,应避免出现“吃音”、“吞字”的现象,要通过截气收住声音或者同下一个字相连,保持口型不变,要尽量使口腔肌肉做到松而不懈,僵而不硬的程度,否则必将会导致声音僵硬,出现无法顺畅地演唱作品中快板和节奏密集部分的现象。

(2)带韵尾的发音方法

带韵尾的发音分为复韵母和鼻韵母两类。其中复韵母有“怀来”辙、“灰堆”辙、“ 遥条 ”辙和“由 求”辙 。如“怀 来”辙(含 ai、uai)和“灰堆”辙(含 ei、uei),若过分强调其韵尾 i,很容易让听者误认为是“一七”辙。“遥条”辙(含 ao、iao),若过分强调韵尾 o 部分的发音,声音就会出现生硬不柔和的现象。另外,鼻韵母有“言前”辙(含 an、ian、uan、üan)、“人辰 ”辙(en、un、in、ün)、“ 江 阳 ”辙 (ang、iang、uang)和“中东”辙(含 ong、iong、eng、ueng、ing)。这种带韵尾的发音属于收音归韵。歌者演唱时这种鼻韵母的发音,只需用舌尖舔抵硬腭前部和上齿龈处发出前鼻音 n,通过舌根和软腭将口腔气流阻断,使气息穿过鼻腔而过,截气收声后发出后鼻音 ng。演唱韵尾时不要过长,应短促、清晰即可。如果过分演唱或过早归韵,必将产生鼻音过重的不良效果。

四、小结

综上所述,声乐艺术是一门博大精深的听觉和视觉艺术,是语言功能和音乐相结合的综合艺术。而且,女高音声部又具有一套科学的发声方法和完整理论体系,难度较大,技巧独具一格。歌者应根据自己音域和音色特点,依据“将大作品唱小,小作品唱大”的原则,选择适合自己的作品时要量力而行。歌者演唱时掌握正确的生理和心理调节方法,充分发挥演唱技巧在作品中的作用,掌握发声技巧和演唱情感的处理方法。同时还需依据作品风格特点、演唱场所环境、歌者的实际年龄等因素,调整演唱音量大小,坚持音质与音量的完美结合,不盲目追求大音量。声音应集中并具有一定的穿透力和感人至深的艺术表现力,准确地表现中国语言韵律的特色,规范咬字、吐字,字头短促、清晰,字腹部分的主要元音要尽量延长,字尾部分要注意收音归韵。歌者通过对作品的分析和研究,确定作品的主题思想,了解作品将要塑造的艺术形象性格,准确把握情感基调尽快进入角色,借助声音技巧塑造形象、抒发情感,迅速引发欣赏者的情感共鸣,将女高音美声作品在舞台上演得的淋漓尽致,尽善尽美。

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作者单位:沈阳音乐学院

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