巴金小说《家》的女性形象与男性意识

○李彦凤

巴金小说《家》的女性形象与男性意识

○李彦凤

小说《家》着重塑造的女性形象主要有三类，包括上层年轻女性形象、上层女性家长形象和底层年轻女性形象，她们是传统男权文化和父权制度规训下的一类女性。通过男性作家主观男性意识的积极介入与干预，这些女性群体再次成为男性话语和男性意识中传达“弑父”意图与主题的“他者”形象。

《家》 女性形象 男性话语 男性意识

一、引言

巴金的小说《家》是《激流》的第一部作品，也是他整个文学创作活动中的一部意义重大的作品，在20世纪30年代初发表之际就引起热烈而广泛的影响，奠定了他在中国现代文学史上的重要地位。这是一部揭示封建大家族内部悲欢离合并不断衰败的历史的作品。在大家族中形形色色的男女形象中融进了作家强烈鲜明的爱憎情绪和道德倾向，具有浓厚的主观意识和感情色彩，正如波伏娃所言：“每一个作家在描写女性之时，都亮出了他的伦理原则和特有的观念；在她的身上，他往往不自觉地暴露出他的世界观与他个人梦想之间的裂痕。”［1］创造者的主观积极介入，必然使文本深层的叙述动机、布局欲望渗透男性意识。

二、上层年轻女性形象

高公馆内上层年轻的女性形象典型的有钱梅芬、李瑞珏和琴（张蕴华）。在作家的叙事塑造中，她们虽然都是上层女性，却又有不同的性格和自我选择，并导致她们各自的爱情婚姻和人生命运结局，也隐含了男性作家深层的叙事动机和意图。通过梅、瑞珏和觉新之间缠绵悱恻的爱情婚姻悲剧叙事表现了两位在精神思想意识上深受传统男权文化和父权制规范的传统女性形象。通过琴与觉民的爱情喜剧叙事表现的是从传统男权文化和父权制度中挣脱、受现代新思潮启蒙和熏陶的新女性形象。其他的上层少女如淑英、淑华和淑贞年龄较小属于未成年人，此时的她们还未走向被充分表现与讲述的前台。

“梅兰竹菊”历来被文人雅士称为花中“四君子”，成为人们特别是男性文人托物喻志的象征，因此具有了文化品格和审美价值，成为古代士大夫传统文化精神和性格的象征。它们在古诗词、绘画等文学艺术领域成为常见的表现对象，其中，梅在四君子之首具有最令人倾倒的气质，成为孤傲高洁的象征。王安石曾吟：“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。”陆游的《卜算子·咏梅》也赞道：“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”经过诗人、词人如画般的点染描摹，“梅”香冷的外在形象与内在气韵完美统一，含蕴着古代知识分子文人的道德精神与人格操守。

在男性现代作家表现中，小说《家》中的钱梅芬这位贵族年轻女子形象，其性格、气质与名字皆具有传统意象中的优雅诗意、玉洁冰清。她和大表哥觉新青梅竹马、情投意合，他们本应拥有“有情人终成眷属”的幸福美满婚姻，却因双方家长牌桌上的罅隙赌气而被葬送。这位善良女子命运更加不堪的是婚后即寡、孤独悒郁，她对已结婚生子的觉新无法忘情，并决然不再另嫁他人，因为她已经生长不出重新追求属于自己新生活新爱情婚姻的勇气和气魄。一个青春美丽、温良优雅的贵族女性最终在悒郁哀怨、多愁善感中香消玉殒。这个女性人物形象有着浓厚的传统男权文化思想烙印，她深受其束缚而不觉醒，完全丧失女性自我意识和自主意志，是听从命运摆布的悲观的宿命主义者。面对自己倾心的爱情婚姻她毫无抗争之意，而是被动接受家长的安排，承受无爱的婚姻和新寡带给她的精神痛苦。面对高家年轻一代叛逆者的思想开导，她感叹自己赶不上时代，主动与新世界新思想进行自我隔绝，只能在古典诗词和回忆往事中寻求安慰。因此，她读到的《新青年》中散发的缕缕新思想新意识的曙光并未照亮她的悲哀颓废的精神世界，在她见花流泪、望月伤神、凄凉孤寂的心灵深处背负着浓厚的传统阴影。她是作为表现旧的男权文化和父权制度而牺牲的孤寂悲哀的女性形象而存在的。

瑞珏同样是一个贵族之家上层年轻女性形象，是“贤妻良母”型的传统女性代表。“珏”者，美玉，瑞珏这一具传统意味的名字蕴含着她温婉贤淑的性格气质。她对长辈礼仪备至，对丈夫温柔体贴，对孩子倾尽母爱，对弟妹们呵护有加，对下人怜悯善待，就连丈夫昔日情人梅表姐她也能做到宽容大度、视如姐妹，对梅的遭遇处境给予深切同情，她赢得了大家族所有人的好感。然而，就是这样一个善良忍耐、贤惠有德的具有圣洁光辉的女子，在家族男性最高统治者高老太爷死后，为避“血光之灾”而被赶至城外生产最终难产而亡，成了父权制度和传统迷信无辜的牺牲品。她的生命悲剧无疑既有外因又有内因，外在环境是男权文化中的家长专制和迷信思想，自身因素是她具有和梅表姐一样浓厚的传统思想意识，自己深受其害深陷其中不能自拔只能任人拨弄摧残，丧失了女性的自主意识。在她身上有女儿性、妻性、母性，唯独缺少了女人性，缺少了女性自我人格。在躲避兵灾的恐怖时刻，大家考虑假如有乱兵闯入高家该怎么办时，她怯懦软弱的丈夫也已为她安排好最后归宿，在他最坏的打算和暗示中，在万不得已的绝望时刻，为保住她的清白贞洁，其生命结局只有沉湖而亡。这分明是传统男权思想意识对妻子这个柔弱女子残酷无情的扼杀。在男性形象的潜意识中，妻子对丈夫的贞洁忠诚和清白无染要远比自身的个体生命来得更加重要。几千年传统文化思想史也是一部男权思想意识和父权制度史，身处其中的女子们是未浮出地表的无名历史，也是“三从四德”等各种传统男权思想规训下的牺牲品。而对梅与瑞珏这两个贵族年轻女子形象的塑造传达的乃是男性作家以子辈身份进行启蒙、革命的文化符码，带有男性中性意识的痕迹。

在这个大家族的上层年轻女子中和梅与瑞珏走了不同道路的人便是琴（张蕴华）这个受新思潮影响的女学生。“琴、棋、书、画”乃是古代雅人四好，与传统文人士大夫的精神品格有着密切联系，是其生活艺术化的方式之一。高山流水遇知音，琴这种乐器是文人士大夫们自娱或寻求志同道合之人进行精神交流和心灵沟通的桥梁中介，也是他们高雅的日常生活中的一种雅趣与修养功课之一。在《家》中，这个叫琴的女性形象是唯一一个具有两个名字的女性形象，这两个名字恰好互为一体，她和觉慧一样也成为作家言志的表达方式，承载着男性作家的理想愿望和创作志趣。

这个贵族年轻女子因为父亲早亡母亲较开明而较少受传统男权思想的濡染和父权制的规训。相反地，她接受了五四新思潮的启蒙熏陶，因而性格健全活泼，带给人光明和希望，是追求自由解放的新女性形象。自然，由于高门大户的特殊家庭出身，她对于底层人的命运不像觉慧那样富有同情怜悯之心。在观看舞龙灯时对于舞龙灯人的遭遇无动于衷，反而为五舅的行为进行辩护，因而被觉慧讥笑为“眼睛还没有完全睁开”的“千金小姐”，这是她作为贵族上层女子思想的局限。在剪发问题上，她还做不到像许倩如那样爽朗果敢而是瞻前顾后，当现实的兵乱动荡冲击着她的生活时，她对理想、信念的追求也曾经动摇过，犹豫过、怀疑过、甚至绝望过，这也是她矛盾、脆弱的一面。她究竟是一位不断觉醒并成长的的新女性形象，在对几千年历史中无数女子沦为牺牲品的反思中，她清醒地认识到自己应该是一个人，应该具有人格的独立和人的价值，这是她叛逆思想和女性自我意识的质变和升华，也是男性作家借助这一形象表达了对传统男权文化和父权制度的质疑与反叛。这一形象最终成为一个和觉慧、觉民兄弟一样的反叛者形象。正因她不甘心任他人做主、任他人摆布主宰自己命运的自主性格，她与觉民“心有灵犀”地共同捍卫自己追求的真爱。这使得她的生命结局不同于梅和瑞珏而具有喜剧意味，实现了“有情人终成眷属”的好梦。

三、上层女性家长形象

在高家这个专制王国里，大家族的家长们之间有着严格的等级秩序，其最高统治者是男性家长高老太爷，而陈姨太、觉新继母周氏、三太太张氏、四太太王氏、五太太沈氏和觉新姑母张太太等人则是在高老太爷之下的上层女性家长们。在对这些上层女性形象的塑造中包含了男性作家稍微不同的道德倾向。陈姨太、四太太、五太太是一种类型，而周氏、三太太和张太太则是另一种类型。

陈姨太是高老太爷之妾，因其辈分最高也拥有很大的家长权威。男性作家对这一女性形象塑造是负面而令人厌恶的，她的容貌长相没有丝毫美感，脸部因“高颧骨、薄嘴唇、漆黑眉毛”而带有刻薄之像。她常常浓妆艳抹，带着一身香气，说话尖声尖气，走路扭扭捏捏。她是觉新奉行不抵抗主义和作揖哲学的被动应付的家长之一，也是觉慧与之坚决抗争的家长之一。她是高老太爷买来照顾自己的，她倚仗着高老太爷而生存，时常扮演着高老太爷忠心拥护者的角色。她最佳的表演就是在高老太爷病重之际发动的“捉鬼”闹剧，并遭到了觉慧的痛斥。在她的拨弄和带动下，她和其他多数家长们以避“血光之灾”的名义将瑞珏赶到城外生产并告诫觉新牢记不能进月房的禁忌，导致瑞珏的死亡，之后更是对对觉慧的出走百般阻挠。同类型女性家长形象是克安的妻子王氏和克定的妻子沈氏。她们在男性作家刻画中是极其简略的，同样具有负面道德价值，她们的容貌长相模糊不明，其内心世界的精微表现则完全空白。她们的行动却充满敌意，她们联合陈姨太对觉新这一长房进行攻击，散播闲言碎语，也是觉新极力敷衍、恭敬的对象和觉慧斗争嘲笑的对象，隐含了男性作家的主观想象。她们的愚蠢行为表现在附和陈姨太一起压制年轻叛逆一代。五太太沈氏从小逼迫女儿淑贞缠脚以期将来嫁个好丈夫并以此炫耀，给淑贞带来精神和肉体的双重创伤。她允许淑贞和其他男孩在家中学习，但学习的内容仍是传统男权思想对女子进行的各种规训和戒律——《女四书》，在瑞珏难产死后不允许女儿前去破庙看望，令觉新心寒，显出冷酷无情的一面。而她们在更大的男性家长面前却又唯唯诺诺，四太太王氏因对丈夫克安的荒唐行径一无所知而受到高老太爷的斥责不敢有丝毫反抗。

总之，这一类型的女性家长形象包含有作家的负面价值和道德评判，也是作家所憎恶嘲笑的对象。其实，她们既是家长制的执行者和帮凶，同时也男权文化和父权思想的受害者，她们在家族的最高统治者高老太爷面前同样失去自己应有的女性尊严。

另一类女性家长形象是大太太周氏、三太太张氏和琴的母亲张太太。相比陈姨太和四婶、五婶而言，这些女性家长们对年轻一代的态度相对要温和宽厚些，更具有母性特征。这种母性特征是“作家借助女性形象的母性化塑造来舒展男性渴望受到关怀、庇护的柔弱心怀，这种柔弱具有男性作为人的生命真实，是男性立场但非男权立场的言说”［2］。

周氏是高家长房中觉新的继母，与《红楼梦》中王夫人属同一种类型。她和觉新一起支撑维护着长房地位，应付着来自陈姨太和四房、五房明枪暗箭的伤害和攻击。由于特殊的地位，她待觉新三兄弟既有母性的关爱，亦有作为后母的顾虑和放任。觉新与梅的爱情因她和梅母亲牌桌上的矛盾而导致二人的悲剧。在鸣凤要给冯乐山做妾时，她从内心同情怜悯鸣凤，并不情愿将侍奉自己这房多年的年轻丫鬟送给一老头子。然而，作为高老太爷的儿媳妇，她却不敢违抗高老太爷的旨意和命令，只得狠心地要鸣凤顺从，违心地做了高老太爷的帮凶。在觉民的逃婚行为方面，她也屈从高老太爷意志，和觉新一起要觉慧交代觉民的下落，并对觉慧的目无尊长和觉民的反抗家长产生不满。在瑞珏搬到城外生产的问题上，她最终同意除三太太之外的其他男女家长们的决定，而没有为瑞珏辩护并要觉新遵守不能进月房的禁忌。在瑞珏死后不久，这位继母还死守着不能进月房的禁忌，而后来又对瑞珏之死心生难过和悔意。在觉慧的离家出走问题上，她也最终没有十分坚决阻拦。这位女性家长既有温和母性的一面，也有受父权文化思想毒害而显得无情的一面。琴的母亲张太太是所有家长中比较开明的一位，尽管她也是旧式思想但相对比较开放，她极力忍住亲戚们的流言蜚语让琴进学堂成为一名知识女性，在目睹梅的悲惨结局后最终同意琴和觉民的婚事。因此，作家对她们的刻画显然要比陈姨太之流复杂些，而道德批判的力度显然比陈姨太之流有所减弱。

四、底层年轻女性形象

在高公馆这个家族组织中，既有上述的上层年轻女子形象和女性家长形象，同时作家也塑造了以鸣凤为首包括倩儿、婉儿、喜儿等在内的底层年轻女性形象和她们的不幸命运，表达了男性话语对第二性的底层女性弱者的人道主义式的愤慨同情。

鸣凤是浓墨重彩表现的一个，她是底层年轻女性形象的代表，也是底层人物不平则鸣的形象代表。她出身低贱卑微，女童时就被死了妻子的父亲卖掉来到高公馆受奴役，成为失去自由的女奴，吃苦流泪成为她日常生活的一部分。她有着秀美动人的容貌、聪慧善良的心灵和刚烈自尊的个性，是一个温顺纯洁的美好形象。正是这种美好形象和弱者地位引起了高家二少爷觉慧的同情心和保护欲。“男人梦想自己是一个施予者、解放者和救世主时，仍渴望女人服从；为了唤醒睡美人，睡美人必须昏睡不醒；若有被掳的公主，周围必须有妖魔鬼怪。”［3］高觉慧对这个美丽年轻的婢女怜香惜玉的方式是凭着青春期冲动对她表达了自己的朦胧爱意。通过对这个年轻美丽的女奴精神世界的“内心透视”，传达出男性作家的全知视点叙事，这就是不平与屈从、积极和消极、反抗与宿命的矛盾交织的想象与幻想表达。在她柔弱的外表下有颗不甘屈从命运摆布的心灵和灰姑娘心态，她渴望自己拥有同样优厚的物质梦想，更幻想有位英俊年轻的少爷将她从底层中拯救出来，改变她的不幸命运。而美妙幻想与无情现实在她心中冲突时，她又开始消极苦闷，一切皆命的宿命观使她看不到光明与希望，甚至产生悲观厌世情绪。这是一个有着女奴意识的底层女性形象代表，也是同样失去女性自主意识的典型代表。

觉慧这个高家少爷对她的朦胧爱情和娶她做三少奶奶的承诺带给她无限希望和快乐，爱情成了她全部生存的寄托和精神支柱。她怀着热烈的希望和幻想被这位少爷拯救出命运的泥潭。尽管她明白他们之间不平等不对等的社会身份是一道无法跨越的鸿沟和障碍，她还是将这种被拯救的希望降到最低，只要能在他身边陪他，侍奉他，成为他一生的专职奴隶已心满意足。她对自己钟情的觉慧口口声声称“三少爷”，深刻反映了两人所谓的恋爱关系中的不平等关系。最终，这位女奴的爱情幻梦还是被他人轻易打碎，没有任何自我选择的权利。而那个她最崇拜并将被拯救的期望寄托在他身上的高家三少爷觉慧在她最需要的时刻没有体会到她的痛苦和无助，使她彻底断绝了生存的希望和信心，最终在湖水中找到自己命运的归宿。她的希望和幻想，她的不平与反抗以失败的形式结束，使这个底层女性的悲剧形象更加意味深长。与其相似命运的姐妹们婉儿、倩儿等，她们的归宿也并不比鸣凤幸运。婉儿被迫代替鸣凤嫁给冯乐山，她受尽老头子和老太婆的双重折磨，成为底层不幸者悲惨境遇的一个。倩儿这个还在做着高家女奴的少女偷偷地为鸣凤和婉儿祭奠烧纸，也许同时是对自己未知命运的祭奠。

五、男性话语与男性意识

以上三类女性形象，无论其身份地位如何，在男性作家的想象中，其实都是男尊女卑的父权文化秩序中可悲可怜的被客体化的一群。在男性视点叙事中，贵族之家的上层年轻女性美丽善良如钱梅芬和李瑞珏仍逃脱不了悲剧性命运，这也是“中国现代男作家在进步、革命的名义下，悄悄转换、延续传统男权文化观念而制造的强大而虚假的女性镜像之一。”［4］琴这个有着新思想的光明的女性形象，显然也是作家按照自己的男性意图和希望期待来塑造的，作为新女性形象的她又何尝不是男性作家向传统父权制度宣判死刑的自我拯救的替代品？被革命和新思潮启蒙唤醒的包括许倩如在内的新女性们的未来前途真的如讲述的那样坦途光明、前程似锦吗？

那些贵族之家的上层女性家长们的形象塑造或妖艳或端庄或模糊难辨，态度或敌意或狡黠或温和，她们同样是男尊女卑的几千年男权文化和父亲制度的受害者，她们在子辈面前可以摆出家长架势和家长权威，甚至成为男性家长的帮凶和害人者而极力压制年轻一代，而她们在高家最高男性统治者高老太爷面前同样丧失了自己的女性尊严和女性自主意识，同样遭到权力更大的男性家长的斥责和控制。在对她们形象的塑造中也融进了作家鲜明的主观道德评价和男性意识。

底层年轻的女性形象与贵族女性相比更加可悲。她们遭受的是男权文化和父权制度中社会等级身份和爱情婚姻的双重痛苦。在爱情婚姻关系中她们仍处于不平等的奴隶地位。她们天然的弱势地位和奴婢身份反衬了有着人道主义思想的叛逆者形象优越的男性心态和强势身份，也成为男性作家控诉传统父权文化和制度的有力道具，“女性或于苦难中沉沦，或获得拯救，表现的往往都不过是男性对女性世界的价值判断或想象性期待，而不充分表现女性自身的生命真实与生命欲求。”［5］文本外鸣凤的现实原型翠凤的果敢抉择或许恰好证明了这一点。

总的说来，这些女性形象是作为文本中的客体对象而存在的，她们处于被言说的客体位置，为男性作家所预设，体现了作家的布局欲望。作家曾说：“我所写的便是我的眼睛所看见的；人物自然也是我自己知道得最清楚的。这样我虽然不把自己放在我的小说里面，而事实上我已经在那里面了。”［6］男性作家以缺席的“在场者”身份对这些女性形象的容貌、言语、心理、行为和命运进行男性话语控制和道德评价，失去了对她们自身的生命逻辑和微妙心理趋近本真的文学表达。她们既是男权文化和父权制的牺牲品，同时也是男性作家借助男性话语表达对传统男权文化和父权制度的反叛控诉的形象化载体。因而，这些女性形象在创作者的男性话语和男性意识中必然成为“弑父”创作意图和主题的二重牺牲品和“他者”形象。

注释：

［1］［3］西蒙娜·德·波伏娃著，陶铁柱译：《第二性》，中国书籍出版社，2004年版，第236页，第175页。

［2］［4］［5］李玲：《中国现代文学的性别意识》，人民文学出版社，2002年版，第88页，第23页，第3页。

［6］巴金：《关于〈家〉（十版代序）——给我的一个表哥》，人民文学出版社，2013年版，第349页。

（李彦凤 贵州兴义 黔西南民族职业技术学院562400）