“高尚且真诚的目标”——20世纪中叶美国改编版《琵琶记》（《琵琶歌》）之成形与剧评

石峻山(加拿大英属哥伦比亚大学戏剧与电影学系，加拿大温哥华　999040)



“高尚且真诚的目标”——20世纪中叶美国改编版《琵琶记》（《琵琶歌》）之成形与剧评

石峻山
(加拿大英属哥伦比亚大学戏剧与电影学系，加拿大温哥华999040)

摘要：《琵琶记》的美国改编版《琵琶歌》（Lute Song）于1946年在百老汇首演。《琵琶歌》的成形与媒体接受过程所历经的成功与问题，为中国传统戏剧在美国（或全西方）传播所遭遇的困境提供了一个早期实例。《琵琶歌》形成过程中受到美国华人粤剧和欧洲汉学的影响。出于反映当年西方对中国的幻想，《琵琶歌》试图把中国文本搬上百老汇舞台，在当时算是一个里程碑。虽然如此，美国媒体的反应比较迷惑，抱怨戏太慢，剧种不明确，他们所赞美的主要是布景设计，但认为在没有专业戏曲演员的状况下，演出效果一般，演出沦为徒具异国情调的形式。《琵琶歌》的策略及媒体不一致的反应，反映着当今跨文化戏剧仍然关心的议题。

关键词：《琵琶记》；跨文化戏剧；南戏；戏剧接受史；中国戏剧域外传播

本文拟对改编自南戏剧本《琵琶记》的《琵琶歌》（Lute Song）于1946年在百老汇演出的发展历程以及此改编版本在美国的接受情况进行概述和审视。发展史的参考文献包含传记、媒体报导及学术著作；接受史则参考1946年的媒体报导、该戏重演的后续情形，以及百老汇史上为数不多的相关著作。《琵琶歌》的起源与接受过程所历经的成功与问题，为中国传统戏剧在美国（或全西方）传播所遭遇的困境提供了一个实例，因此本论文可视为美国的跨文化戏剧发展史的一个缩影，也有助于理解西方世界对中国戏剧的接受史。

1946年2月6日，《琵琶歌》于百老汇普利茅斯剧场（Plymouth Theatre）首演，在约五个月内演出了142场，这样的演出次数在该时期普遍认为不差。该剧为中国南戏《琵琶记》的改编本，改编者为美国记者威尔·厄文（Will Irwin）与普立兹奖得主剧作家席尼·霍华德（Sidney Howard）。此版本的《琵琶记》当时虽未声名大噪，却确实是在美国上演的第一批源自于中国戏剧的英文演出之一。此作品通常被评价为部分成功或部分失败，且大多数人对它的了解来自于迪卡唱片公司发行的原版演员的唱片，尽管该唱片并不包含男主角尤·伯连纳（Yul Brynner）的演出，但为后人提供了对该演出所遗存的最鲜明的概念。

在美国的剧场学术中，对《琵琶歌》并没有太多着墨，学术研究中引用的内容多是有关首演版本中三位演员——伯连纳、玛莉·马丁（Mary Martin）及南西·戴维斯（Nancy Davis）（即之后的第一夫人南西·里根Nancy Reagan）的资料。南西·戴维斯在《琵琶歌》所饰演的小角色，也是她唯一的在百老汇的演出，后来——1985年，她在马丁的音乐会上与马丁一同演唱了《琵琶歌》里的一首歌[1]）。

对伯连纳而言，男主角蔡伯喈是他饰演的第一个重要角色。尽管他来自俄罗斯的海参崴并在瑞士长大，但在这部戏中，与他在成名戏《国王与我》中一样，他也被定位为一名亚洲男子。据说，他是被玛莉·马丁推荐饰演《国王与我》中的暹罗王角色；因此，《国王与我》这部在美国大众艺术史上最受争议的有关亚洲与亚洲人的刻划方式的剧作，还很意外地跟中国南戏的跨国传播史有一定的关系。

尽管《琵琶歌》也有“百老汇偏好用梦幻或罗曼的方式去再现中国传统主题”[2]268的浓厚色彩，但它同时又有另一种异国情调，因其文字与叙事源自中国戏剧，故不同于有着梦幻的中国场景如《北京的珍珠》（The Pearl of Pekin，1889）或普契尼的歌剧《杜兰朵》（3月1926首演；同年11月于美国演出）或刻划亚裔美国人的作品如《凤阳花鼓》（Flower Drum Song，1958）等。并且，它是藉由美国华人戏曲、法国与德国的汉学，甚至是民国时期的戏曲舞台等不同的渠道，才得以在百老汇上演。

因此，本论文所关注的并不是百老汇的传统或美国舞台在20世纪中期对于亚洲伦理或黄种人的刻划。反之，本论文的核心在关注使该演出实际完成的过程以及探索这出戏的接受史，以期于更深入探讨中国传统戏剧在亚洲之外的舞台演出的可行性。

一、从《琵琶记》到《琵琶歌》

《琵琶记》是西方最为知名的南戏，它不但是第一个被翻译成欧洲语言的南戏剧本（1841年被翻译成法文，不含曲，译者为安东尼·巴辛Antoine Bazin），也是第一个被翻译成德文（1930年翻译自北京人洪涛生Vincenz Hundhausen）及英文（The Lute，1980年翻译自Jean Mulligan）的南戏剧本。或许是因为南戏的篇幅及其在中国传统文学领域中相对较低的地位，它对西方人的影响不如其它戏种比如元杂剧（尤其是《赵氏孤儿》与《窦娥冤》）或之后的传奇（尤其是《牡丹亭》）大。

在那个年代，《琵琶记》改编成美国版并不是件容易的事，主要原因是没有良好的英文译本为基础。事实上，距《琵琶歌》在百老汇首演之前至少50年，《琵琶记》就已作为粤剧的典范传入美国（粤剧又是当年传入美国的主要的中国戏曲剧种），并被美国媒体报导。例如，1898年《海滨杂志》（The Strand）报导：“中国戏剧的经典是个剧名为《琵琶的故事》的家庭故事文本”①Inkersley A. The Chinese Drama in California [EB/OL]. [2015-01-20]. http://www.digitalhistoryproject.com/2011/08/ chinese-theater-chinatown-san-francisco.html，此报导内容合理并不带歧视地提及当时旧金山的戏曲舞台。

当年还有另一位旧金山年轻记者观看过当时戏曲舞台的演出，那就是后来《琵琶歌》的编剧威尔·厄文。他在1946年这样回忆20世纪初的演出：

我爱上了杰克森街上的中国戏剧，我的闲暇时光这都在这美好的地方度过。我不会说中文，但那些我在门口认识的华人小男仆，会为了免费看戏坐在我旁边小声翻译给我听。在这样状况下，我听过《琵琶记》（Pi-Pa-Ki）这个戏，也知道这是个悲惨、讽刺又诙谐的剧——然后我在心中暗暗许下承诺，一开始只是个愿望，希望我能在某一天将它改编并搬上美国的舞台。[3]

杰克森街的剧场也是《海滨杂志》上记载的景点，由此可知入场费约0.5美元，且男女坐席必须分开。由于在场的观众也有非华人，因而也有一些专门给非华人观光客的特别演出[4-5]。

厄文拖了很久才把《琵琶记》改编成美国剧（毕竟他的主要工作是记者，有其它工作在身）。最基本的外文文本问题终于在1924年获得解决，当时一位中国学者（实际人物已不可考）告诉他：一位来自马里兰大学的德国汉学家祖克（A. E. Zucker），有一份巴辛版本的《琵琶记》译本（Pi-Pa-Ki）。厄文借到后又留了一份复本①Hudson R V. The writing game: a biography of Will Irwin [M]. Ames: Iowa State University Press, 1982: 138-139. Tian M. Mei Lanfang and the twentieth-century international stage: Chinese theatre placed and displaced [M]. New York: Palgrave Macmillan, 2012: 64-65.。

厄文与祖克的联络，使美国的汉学与本出戏接轨。祖克于1925年出版的著作《中国戏剧》（The Chinese Theatre）今日乏人问津，即便是现在的行家也不知道，可那的确是用英语写作的有关中国戏剧的最早著作之一。1921年，昙花一现的期刊《穿越太平洋》（The Trans-Pacific）曾发表了标题为《中国戏剧的商业面向》的一篇文章，在这篇文章中，祖克被描述为在中国待了五年的老师。另一篇文章出现在《亚洲》（Asia）期刊，标题为《保守都会风格的北京剧场引领风潮》（Peking playhouse in which the conservative taste of capital sets a fashion for China），另外还有一篇赞美梅兰芳[6]的文章。由此可看出祖克对于中国戏剧的熟悉程度并非仅来自汉学或美国华人剧场，而是来自于他看过的民国时期的真实戏曲演出。祖克与《琵琶歌》的其它关系已不可考，但是他的确让厄文的梦想更前进了一步，毕竟通过实际观赏过北京的中国戏剧的祖克的协助，厄文才能够将旧金山粤剧与19世纪法国汉学相结合。

得到法文剧本的厄文开始了他的改编之路。他先找上了席尼·霍华德——这位就是遇难后因为《飘》而拿到奥斯卡金像奖的编剧。霍华德同意合作这出戏，因为据说他是个热爱中国戏剧的加州人。[7]

厄文及霍华德决定将剧本改编为一出剧中剧，将观众视为一位中国官员的客人，演员是被官员请过来的戏班子。在厄文的传记中，关于改编过程描述如下：

接下来将法文诠释的原中文版本忠实地翻译成英文版本是具有挑战性的，还包含要将原先长达一整天的演出缩短成一个晚上的长度，并要从少少的意象的动作中挖掘重要的剧情走向。比尔（厄文）及霍华德决定要忽略芭蕾及几首明朝风格的附带曲目，而留下较多十五世纪的版本的写实片段。他们也去掉了布景。比尔建议将剧重新命名为“玉之音”（The Voice of Jade）（即圣旨的意思），或“琵琶的故事”（The Story of the Lute）（即Pi-Pa-Ki的副标题）。[7]

由于厄文传记的作者缺乏必要的汉语和汉学知识，并且我们也无法确知传记中所描述的编剧过程有多少是来自于臆测。此外，既然法文版剧本省略了曲子，就更无法得知所提及的“几首附带曲目”是什么意思，也同样无法得知里面的“芭蕾”的意义。然而对西方观众而言，从“意象的动作”中“挖掘”是明显需要的，但缺少故事事件仍然给本戏带来许多负面评价。“去掉布景”这件事也值得注意。即使实际演出的舞台布景是被大力赞赏的，但很显然，本来使用空台的决定跟厄文（或许包括霍华德）在旧金山的粤剧见闻有关联。文中将“明朝风格”与更早期的“写实”相比，也反映了明朝时对于更早期的戏剧改编后的负面评价，但是既然巴辛的版本来自于明朝，他们的版本来自于巴辛，那么将明朝风格移出将会是非常困难的。或许，他们（至少是对传记作者来说）有从汉学及文学历史（或许从祖克那边）了解到关于中国戏剧的发展史。祖克认为中国戏剧较劣于西方剧场的“完成品”——尽管他也同样重视其与伊莉萨白剧场的共通性，这与许多中国知识分子对于西方戏剧的思辨是相同的。事实上，在这位美国记者的1982年传记中，我们似乎可透过汉学或美国剧场感受到王国维在清末对于元剧较后代戏剧杰出的评价。

如都文伟与其他人所言，《琵琶记》与《琵琶歌》最明显的差别在叙事系统。为了迎合美国观众，这些中国元素的改编倾向于把主题由孝道改为对婚姻的忠诚，这与原剧情毫无相关。《琵琶记》的结尾是大团圆，蔡伯喈与他的两位夫人达到某种和谐状态，而他也决定前往他的祖坟来赎罪；但在《琵琶歌》中，公主宽宏大度地放弃了她与蔡伯喈的婚姻，而女英雄赵五娘把握着对男主角的所有权利。都文伟指出这是百老汇改变传统中国情感去迎合美国品味常见的手法[8]。虽然如此，英文版本一夫一妻的结尾并非一开始就如此改编，这种结尾实际上是晚期改动的，因为玛丽·马丁及她的丈夫这样的大明星不能接受“共享”丈夫[2]128。

如都文伟所述，将一夫多妻制改为一夫一妻制大团圆之倾向，可能是来自于性别平等或婚姻忠诚的道德观。所以《琵琶记》的核心思想为孝道，在《琵琶歌》完全消失了，爱情至上在改编中成为重要的价值观。都文伟指出美版的改编显然与原作的主题等有所不同，如赵五娘有一场忤逆了公公（为了完成对爱的歌颂）的戏[2]202。

尽管《琵琶歌》做了这些变动，但它仍然很明显地保留了《琵琶记》的改编痕迹，也有许多桥段与原作相同。当然，也因为这些叙事桥段的保留，使得美国观众对它的接受程度出现了不良影响，也使得在寻找制作人上出现困难。《琵琶歌》的剧本在19世纪20年代后期完成初稿，于1930年9月在伯克郡剧场艺术节首演；当霍华德于1939年意外身亡后，厄文及其他剧场代理继续寻找赞助，最后才由麦可·麦尔贝（Michael Myerberg）这位制作人赞助——他因此被评为“经典怪戏的赞助者”[9]。

在百老汇的首演后，《琵琶歌》开始在美国其它城市巡回演出。饰演赵五娘的玛丽·马丁被曾在Klabund的《灰阑记》（The Circle of Chalk）中饰演中国人的多莉·哈斯（Dolly Haas）所取代——1948年的伦敦版也是她。伦敦版的评价较平庸，并且该版本只演了24次。往后几年《琵琶歌》变成了学生演出剧本，由夏威夷的学生团演出，其中有些团员是美国华人[10]，也在旧金山与华盛顿演出过。专业剧团也零星地在一些美国的城市重新排演了此剧，最著名的例子是1959年在城中剧场（City Center Theatre）使用首演布景；最晚能被搜寻到的演出，是在1989年于伯克郡剧场艺术节（于Stockbridge，麻州）——为同一个艺术节1930年首演后的第59年——这两个演出作为整个20世纪中期的开端和结尾。这出戏不再被排演可能来自于三个原因：其它以中国为背景之剧目的出现、马丁与伯连纳的渐渐不受世人喜爱，以及整出戏都是亚洲人角色分配的敏感议题。

回顾这段演出的历史，我们可以发现将《琵琶记》转为《琵琶歌》的过程与加州的华人移民剧场、19世纪法国汉学、中国戏剧史的演进、中华民国戏曲舞台情况等息息相关。因此可以这样看待《琵琶歌》的成型：它涵括了多种西方对于中国戏剧的认知。尽管这样的改编与编排，为了迎合百老汇的观众已经对《琵琶记》做了大量的改动，本演出仍与中国古代戏曲剧本及演出有着不少关联。尽管都文伟正确指出《琵琶歌》是极“美国式”的改编——因为演出并没有中国人或欧洲人直接介入，但是它建立在很多来自中国或欧洲的戏剧文化资源的基础上。

二、美国对《琵琶歌》的接受史：充满矛盾的尊重

整体而言，美国媒体对《琵琶歌》的态度可谓是充满矛盾与不确定性的，但通常是抱着尊重的态度。不少媒体报导此演出含有类似于Lewis Nichols在《纽约时报》（The New York Times）所提出的“高尚且真诚的目标”等字眼的评价。《生活杂志》（LIFE）评论中将本剧称为“惊艳的剧场经验”，也是相当有代表性的反应。许多媒体在报导中同时提及尊重与无趣，并以褒奖华丽的舞台效果作为弥补。举《时代杂志》（Time）的评论为例：

本季最可爱的制作及最迷人的失败。一个500年前的中国故事经典重现，搭配着音乐、舞蹈及壮观的表演，它仍然没抓住艺术内的光芒或掀起剧场外的波澜，它应该减少一些大场面或是删减一点故事。这个故事新编的长度适中，但因为可爱的诠释与华丽的干扰使其观众感受不到流动与角色的内在。不论是文字改编或演员的演技都没有达到该有的程式化的表演。

这份分析似乎指出了翻译及转移戏曲舞台到西方所遭遇的普遍性困难；在演员没有得到某剧种训练的状态下，剧情即显得薄弱，使西方人无法理解本剧何以称为经典。因此就会引发中国戏剧不如西方戏剧“进步”的想法。

尽管厄文明显想要藉由原本的剧本及他仅知的戏曲传统与中国戏剧相联系，其他成员却似乎并没这么忠于中国舞台。美国当时对于“东方”的认知，导致他们请了日裔美国舞者Yeichi Nimura来作舞蹈指导。在厄文写给一个郊区报社的信中提及Yeichi Nimura：“除了对于华丽舞台的贡献，他也耐心地教导五十人以中国式的步法、手势与姿态。”[11]显然，从此文献中我们无从得知Yeichi Nimura在戏曲认知方面的深度。此外，在一个长约五分钟的《琵琶歌》影音录像文件中，玛莉·玛汀高歌《山高谷深》（Mountain High，Valley Low）这首歌以及做出一些俯卧的动作，据此可以看出当时美国人对于东方的认知（如同数年后的《国王与我》），为华丽的辞藻、自卑的动作与神秘主义的结合。

媒体给予舞台装饰以最多的赞赏，《时代杂志》以“真正的英雄”称呼舞台暨服装设计罗伯特·爱德蒙·琼斯，《纽约时报》称他的舞台设计“不断改变性的华丽”[12]，LIFE称观看本戏最重大的收获为目睹他的舞台设计。《华盛顿邮报》（The Washington Post）称原版演出的“黯淡无色”配上“大红大金”的舞台[13]。某些中国戏剧的元素可藉由绘画、照片与报导中辨识出中国戏剧最著名的水袖。根据《生活杂志》报导，琼斯“从博物馆及绘画收藏中找到用类似于乔托的方式来比喻古中国的灵感”①“Lute Song” [J]. LIFE, March 4, 1946. p. 54.。

除了水袖以外的其它中国元素，可于琼斯的素描中略知一二。素描中有些非中国角色，以及一幅幅不知所以然的佛祖肖像。以今天的观点来评论当时的舞台设计，似乎是一碗涵盖所有对东方幻想和实际能使用的中国戏剧资源之大杂烩。如《纽约时报》的剧评家布鲁克·阿特金森（Brooks Atkinson）所言：“东方的布景无可避免地唤醒任何设计师对于奢华的渴望。”[14]，设计中的确出现许多奢侈与华丽的元素。许多对布景与装饰狂热的评论掩盖了对于演出本身的怀疑，如《告示牌杂志》（Billboard）所载：“当观众离开剧场仍不断讨论服装与布景时，你可以想见这个戏的票房会有多么惨。”[15]《纽约邮报》（The New York Post）评论其：“很有品味，华丽的气氛也营造很好，但是一切被一种百无聊赖笼罩。”①Duke V. [C] New York Theatre Critics’ Reviews, vol. 7, p. 312.

对于1959年《琵琶歌》的重演，《纽约时报》评论家布鲁克·阿特金森提出了一个有趣的观点。布鲁克·阿特金森曾于1927年前往观看当地的华人戏曲演出，也于1933年在新加坡看了戏曲演出，并参与了两场梅兰芳于1930年迎合西方观众的纽约巡演。阿特金森提醒他的观众：《琵琶歌》不是“中国传统戏剧的重现”，因为“传统的中国戏曲是很大胆、充满活力又壮观的”[14]。这样的言论或许来自于阿特金森曾看过京剧与粤剧，两种戏对他而言皆闹哄哄。他同时指出：在《琵琶歌》中，一切看似装模作样，传统的戏曲动作变成僵硬的礼貌样态。他在结论中表示演员“误把声音与动作的柔弱当作东方的标志”。阿特金森认为这出戏的中心思想是在传递“传统中国生活的艰困，显示权贵与贫民之间巨大的鸿沟”，这或许是由于1946年的美国剧评受O’Neill 或Wilder影响很深。其实，这与现代以阶级概念来审视《琵琶记》的一种当代论点是不谋而合的，即《琵琶记》系对中国社会结构的批判。

通常，媒体本来就容易对本剧种感到不解，再加上西方与东方剧种之间的差异性，让跨文化的剧场有着许多困难。以“含有音乐的爱情故事”来包装而非“音乐喜剧”，似乎反映了对于观众群的不确定性，也因为演出的剧情比音乐重要，幽默成分少②Ruhlmann W. “Lute Song” All Music Guide[EB/OL]. [2015-01-20]. http://www.allmusic.com/album/lute-song-mw00 01300978.。纽约首演前，在费城就已有评论写道：“既非中国的也非音乐喜剧，如果为二者其一，绝对会更好。”[15]在首演后的巡演，《华盛顿邮报》评论演出“无法用一般标签形容”，并列出其可能的类型包含“音乐喜剧、芭蕾舞剧场、华丽的仪式、盛会、音乐戏剧、奇幻或爱情故事”，并于文末以“独特的呈现”称呼之[16]。《时代杂志》中，尽管有些赞赏的文字包含“异国情调的舞蹈、迷人的阅兵”，但也表示演出总体而言是“有点缺少生命力”，且音乐“有时变成异国情调的歌曲和舞曲的一片混乱”③“Lute Song” [J]. LIFE, March 4, 1946. p. 53-56.。《纽约时报》指其“不太像《琵琶记》，更像是把胆小的配餐音乐给予渴望看百老汇音乐剧的爱好者”。媒体时常为了让美国读者可以了解中国经典剧的样貌，引用莎士比亚来做比喻，如“东方的罗密欧与朱丽叶”，但此比喻似乎不太贴切，毕竟两个主要角色并未因被命运捉弄而分离。厄文自己也不避讳在1921年的《纽约时报》中形容原剧为“中国版本的哈姆雷特”[5]。

路依斯·尼可拉斯（Lewis Nichols）也用跟剧种相关的意见批评，指本剧“无法将三个部分融合”，他提出的三个部分即故事、设计与音乐。简而言之，尼可拉斯认为故事简单、充满道德且迷人、但其被“突如其来的音乐与华丽的事件”所撕裂，另一方面设计是雄伟又端庄的。除了情绪的不一致性，尼可拉斯也同时指出：玛莉·马丁“明显属美国而非属中国。她唱歌好听，但无法在艰难的旅程中展现出谦逊、忠诚又感人的形象”。尽管剧本中她所饰演的角色被改为更浪漫，亦表达对一夫一妻制的坚定，这位以纯洁善良与俏皮著称的演员（她的成名歌曲为《我的心属于爹地》），未传达出一个纯洁又辛劳的主妇角色，并且当她身上的服装出自时尚设计师瓦伦蒂娜时，更难说服观众。

美国的反应是好坏参半，伦敦的反应则是极为负面，普遍认为该戏太过沉重、冗长。《每日电讯报》（The Daily Telegraph）称之为“时而珍贵时而沉重，但几乎不引人入胜。”《每日邮报》（The Daily Mail）称之为“一个便宜行事的作品，但却很沉重，似乎在嘲讽自己。”《泰晤士报》（London Times）称之为“如黄河一般长，但更宁静。”《每日快报》（The Daily Express）称之为“一个沉重的节奏搭配哀伤的故事。”①“Lute Song” in London: Musical Gets a Cool Reception from British Stage Critics [N] New York Times, 1948-10-12

往后的重演不太引人注意，相关的报导因此也相对稀少。然而，有证据显示，人们开始觉得这个作品索然无味，并且表示对于亚洲人的描写不能接受。有一篇评论对于1966年的美国天主教大学的学生制作，毫不掩饰地认为此演出已不合时宜，称之为“挖坟”（exhumed）。美国天主教大学早于1944年就已搬演过，但正如评论者所言：“怀旧不是个重新搬演的好理由”，当时种族性选角已成为一项议题：“选择白种人来饰演东方人，学生这样的行为岌岌可危。有些人试图化妆成东方人的脸孔，其他人则完全没有尝试。尽管他们做出一点中国风的样态，但他们并没有超出人们对于一群年轻人的期待。”②Coe 1966.文章后段，评论简明地说：“观看《琵琶歌》如躺在台湾怀念过往美好的时光”。1946年美国舞台上的中国主体戏剧，20年后已经不能被美国观众接受。当代中国政治在美国媒体的频繁出现与亚裔美国人的社会成熟度使得这种幻想当中的中国戏剧逐渐减少。

三、结　语

George Jean Nathan为《美国信使》（American Mercury）写的戏剧评论，对本作品提出一个独到的评论，或许是因为他是唯一对原故事有些许概念的美国剧评家。综观而言，他视“将孝道的主题改为强调对婚姻的忠诚”是“一种进步，至少在西方的舞台是如此。”在他看来，改编是有瑕疵的，但可圈可点。看似平庸的成果可归因于“细腻又迷人的戏通常都遭剧评毒舌”，这最终可归因于美国观众“对于速度与动作的渴望胜过一切，既然中国戏剧不提供这些东西，自然也无法取悦他们。他们也对剧中的情感没兴趣，因为那对他们而言太细腻了。”他批评美国人只有办法把剧中角色对于《琵琶歌》的哀悼想成喇叭坏掉的情境，他很遗憾美国人患有这种“细腻戏剧恐惧症”[17]。这不禁让我们反思现代中国戏曲的危机，是否亦与人们普遍接受这种普世的“对于速度与动作的渴望”相关，这世界上还有欣赏慢速戏剧的观众吗？

即便如此，《琵琶歌》在当时仍是个创举，尽管在评论上或商业上（《告示牌杂志》估计制作人麦尔贝因为该演出损失了十万美金）③Billboard, “‘Mama’ Closing In as ‘Lute Song’ Builds in Chi.” Oct. 12, 1946, p. 46.都没有显著的成功，它依然是美国最早将中国戏剧搬上大舞台的例子之一。在拥有东方主义意识的当代，要去批判这样的作品非常容易，但《琵琶歌》不只是呈现美国对中国的想象，剧本的确源自中国戏剧文本，表演也尝试过一些源自中国戏曲表演的技巧。

随着时间的流逝，此作品受到的尊重也越来越少。对于1995年发行的CD，评论称之为“微不足道的奇葩”[18]，对现在的人而言，留下来的是一种难以想象，并且对角色分配的嘲笑。以1999年百老汇专家Ethan Mordden所言为例：

最后，因为风灾、饥荒与恼人的公婆，太太不愿待在家里。但，你瞧：他们用某种极美的方式表达快要饿死的状态。太太长途跋涉前往京中寻找丈夫。他们唱着琵琶歌。

这是个音乐剧？谁会在百老汇接这种角色？显然最适合这个角色是……玛莉·马丁？在她快饿死时穿着瓦伦蒂娜？[19]

这段戏谑的文字，嘲讽了选角与《琵琶歌》的悲惨情节，但是确实道出中国戏剧在西方舞台呈现的困难，戏曲的程式化的表演很难适应西方剧场，尤其是20世纪中期的百老汇。在没有专业戏曲演员的状况下，演出效果往往很一般：“所有人都穿着疯狂的服装走来走去，每当锣鸣，人就突然转换方向。”①Ibid, 244.这个讽刺的语气主要道出能处理中国戏剧的人才并不存在，因此外来的文本沦为徒具异国情调的形式。

《琵琶歌》的制作亦碰到早期西剧被改编为中文版的问题，即制作与文本分离，其可归因于为了满足广大观众对于异地事物的猎奇心理。既然任何现代戏曲的改编也都会面临类似的状况（语言、文本、演出技巧、符码、篇幅），《琵琶歌》的策略及媒体不一致的反应，正是当今跨文化戏剧所持续关心的议题。

参考文献

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[15] Grodenker M. “Lute Song” [N]. Billboard, 1945-12-29(41).

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[18] S H, C S. CDs in brief: Broadway music [J]. American Theatre, 1996, 13(5): 58.

[19] Mordden E. Beautiful mornin’: the Broadway musical in the 1940s [M]. New York: Oxford University Press, 1999: 242.

(编辑：刘慧青)

“A High and Sincere Aim”——Reaction to a Mid-20thCentury Pipaji Adaptation in the American Press

STBERG Joshua
(Department of Theatre and Film, University of British Columbia, Vancouver Canada999040)

Abstract:Lute Song, an American adaptation of Pipa ji (The Lute《琵琶记》), premiered on Broadway in 1946. The successes and issues of its genesis and media reception provide an early example for the difficulties of transferring traditional Chinese drama to the American (or more generally, the Western) stage. In its genesis, Lute Song was influenced by the Cantonese immigrant stage and European Sinology. Although it also reflects Western fantasies of China, Lute Song’s attempt to stage a Chinese script on Broadway constitutes a milestone. However, the American media was puzzled, complaining about its slow place, generic unidentifiability, and largely praising only its stage décor. In the absence of professional xiqu (戏曲) actors, the stage effect was mediocre, and the performance became an exercise in exoticism. Lute Song’s strategies and the media’s uneven response reflect issues that are still of concern to cross-cultural theatre today.

Key words:Pipa ji (The Lute《琵琶记》), Transnational Theatre, Nanxi (Southern Drama南戏), Drama Response History, Chinese Theatre Abroad

作者简介：石峻山(1981- )，男，加拿大温哥华人，研究员，博士，研究方向：中国戏曲，华人戏剧

基金项目：2014年浙江省社科规划优势学科重大资助项目(14YSK06ZD)

收稿日期：2015-04-30

DOI：10.3875/j.issn.1674-3555.2015.06.006本文的PDF文件可以从xuebao.wzu.edu.cn获得

中图分类号：I237.2

文献标志码：A

文章编号：1674-3555(2015)06-0046-09